帶本好書去紐約

文題之謂好書，乃《中國文人畫史》，著名畫家、藝術史論家盧輔圣著，新近出版，六百頁的大部頭；我的紐約之行，是利用春假去買書看畫。最近寫作元代山水畫的話題，涉其主流文人畫。雖說收集的資料不少，但中文版新書不足，難以了解國內相關研究的進展前沿。正此時，盧先生的皇皇巨著問世，我急忙上國內網站求購，不料尚未上架。所幸盧先生及時越洋快遞贈書，并題簽，方能先讀為快。

與讀書相伴，我也需閱讀元代文人山水畫的真跡，而看真跡的去處，距離最近的是紐約。紐約大都會藝術博物館是美國收藏中國古代繪畫的重鎮，另幾個去處是波士頓美術館、華盛頓的福瑞爾美術館、堪薩斯的納爾遜-艾金森美術館和克利夫蘭美術館。這些地方能看到的中國古代繪畫真跡，不比北京、南京、沈陽的故宮藏畫少，而紐約大都會的所見則比國內任何一處都多，且是精品。

十多年前我居紐約郊外，周末常去逛大都會，略知其收藏的中國古代繪畫。后來遷回蒙特利爾，也常往返兩地，多乘飛機或自駕。此行乘火車，只因在車上有充足的時間靜心讀書，而且火車寬敞舒適，便于思考。再說，這條鐵路是觀光線，東側的哈德遜河是美國19世紀著名風景畫派“哈德遜派”的老家，西側的阿巴拉契亞山大森林，是哈德遜派畫家們描繪的主題。我在車上觀賞河谷風景，閱讀中國文人山水，可以體悟藝術時空之錯位與對位美妙。

一、敘事主線

《中國文人畫史》開篇第一章界說文人畫，將其緣起的時間縱向軸，從中國文明發生和先秦儒道兩家思想，延伸到唐五代時期，而文化范圍的空間橫向軸，則從士夫繪畫延及宮廷繪畫和民間的畫工作品。在這時空框架內，作者以古代文人源于“道”的主體意識和自我表現的獨善精神，以及出于“逸”的筆墨趣味，來解說文人畫的概念。之所以是“界說”和“解說”而非“界定”，是因為研究文人畫的史家們，都無意明確界定文人畫，而是關注文人畫與工匠畫及宮廷繪畫的關系。盧著的獨到處，是遵循了歷史起源的漸進邏輯：先模糊處理文人畫概念的外延邊界，從泛泛的早期士夫繪畫入手，在“文人之畫”的范圍內進行論述，直到唐代王維和宋代蘇軾，內涵才漸趨清晰，所論方聚焦于文人畫。

這樣的敘事思路，既符合文人畫起源時期的藝術史實，也給了作者一個學術回旋的余地，更給其他學者留下了進一步討論的機會。在我讀來，就中國繪畫發展的主線而言，由巫師揮毫到文人執筆，從描摹外物到書寫內心，是文人意識的自覺過程，是藝術精神的升華過程。

然而，無論這是作者勾出的潛在歷史主線，還是讀者領悟的暗含歷史主線，二者都面臨了一個問題：藝術史有無發展主線？這是歷史哲學中必然論和偶然論的根本區別。前者如黑格爾，認為歷史的發展有目標有目的，首尾一貫；后者正好相反，認為歷史是偶然事件的結果，沒有軌跡可循。學者們在回顧往昔的藝術發展時，或許可以總結出一條歷史的線索，但很難說那就是真有的線索。回看中國文化史，我所見的主線是雅俗互動的發展模式。例如中國詩歌的精英源頭是《詩經》，但其中占多數的“風”，卻以情歌艷曲為主，大俗，直到傳說中的孔子刪詩，才得以雅化。所謂雅俗互動，就是左腳右腳一先一后交替前進。宋代是中國精英文化的高峰期，但宋詞中非精英的大多數也很俗，直到南宋后期出現典雅詞派，才完成了詞的雅化過程。隨后的元曲更俗，也經歷了一個雅化過程，方成文學精華，中國文學才得以發展。

我在火車上邊讀書邊思考：《中國文人畫史》的主線，實為作者的敘述主線，是作者的研究結果，惟其如此，這部書才有生氣和脈動，否則我的閱讀將無所遵循，就像乘火車而不知所終。此行乘車是觀景，而讀書也是觀景，恰若古代文人的臥游。火車穿行在山水間，有如山水畫的可行、可望，而到了目的地，則是可游、可居。文人畫之發展究竟有沒有一條“目的論”式的發展主線，其實并不重要，重要的是敘述主線：文人意識與文人筆墨，是為盧著的敘事主線。

二、兼及西學

循著這條主線，《中國文人畫史》第二章論述宋代文人畫，探討三大關系：道與藝、禪與逸、繪畫與書法。

我在自己的寫作中也涉及這些問題，但以英文寫作，首先得確認這些概念的英文說法。對孔子“志于道”的“志”，西方漢學家們通常用intent來譯，但我在自己的寫作語境中，需要進一步闡釋之，依盧著第二章所言，似可用intentional conceptualization予以解說。在車上閱讀思考，我又將“逸”譯為spontaneity，并用freehand brushwork來解說。西方漢學家們對這些術語和概念早有譯法，但多依據老舊的研究，后來雖有新說，卻不乏爭議。例如“意境”和“境界”的概念，哲學界、佛學界、文學界、美術界譯得五花八門。上世紀80-90年代的學者們傾向于inscape的譯法，但進入21世紀，紐約大都會藝術博物館的亞洲館館長何慕文（Maxwell Hearn）用cultivated landscape來解說中國山水畫的人格境界，與盧著討論宋代文人畫之“人格跡化”遙相呼應，有若盧著對文人心性和修養的闡述，得了美國前輩學者方聞之“心印”的真傳。

在北美用英文寫作關于中國山水畫的題目，學術語境當然是西方漢學，今稱“中國學”。在此語境中，我收集的相關著述可算足矣，但仍有缺漏，得時時留心，處處淘書，尤其是絕版的早期漢學經典。

雖然如今網購方便，但百老匯著名的二手書店“思專德”（Strand）仍是我的最愛，每次到紐約必逛。那不僅是淘書的好地方，也是互聯網時代懷舊的好地方，因為那是美國最大的人文社科二手書店，是蘇珊·桑塔格那一代文人的常去之處，就像巴黎左岸的路邊咖啡館，是當年薩特和波伏娃們的常去之處。

此行紐約，在思專德淘得幾本英文經典，第一便是百年前的菲諾羅沙名著《中國與日本的藝術時代》。菲氏是20世紀美國漢學的奠基人，他的著述培養了一代又一代后輩漢學家，而他們的治學之路，竟然代代相似：先研究日本藝術，當追溯其影響之源時，便發現了中國，而中國藝術之美，有深厚的哲學根基，于是進而研習中國藝術史。我在思專德淘到的另幾本書是前輩漢學家李雪曼（Sherman Lee）的《中國山水畫史》與《墨分五色》、方聞的《宋元繪畫》、班宗華（Richard Barnhart）的《寒林枯樹：中國山水畫主題研究》，以及羅覃（Thomas Lawton）的《中國人物畫》。

進入21世紀，國內研究中國藝術史的學者，一改過去不屑于西方學術的舊習，對西方同行的研究表現出極大興趣，英文版的漢學名著，很多都譯成了中文。其中高居翰（James Cahill）關于中國古代繪畫的著述，其風格分析法，很得國內學者認同。盧輔圣《中國文人畫史》多采用中文研究資料，但也涉及西方漢學成果，其理論來源有西方現代哲學與方法論，如闡釋學的效果歷史和符號學的能指所指概念，而具體論述也參考了西方學者的著述，漢譯本和英文原版皆有。在這個意義上說，盧著論史，顯示了作者的傳統功力和當代視野。

三、各自表述

《中國文人畫史》第三章討論元代文人畫，從趙孟頫的藝術新規范，論及這一規范的發展變化，及圖式的成型。文人畫在元代達于頂峰，趙孟頫功不可沒，他對士人與文人、士夫畫與文人畫的關系，做了最后了斷，使文人畫能以新面貌而主導中國藝術的發展。但是，趙孟頫不言新，反而口口聲聲講古意，似乎超脫了時代。何以如此？盧著探討此問題，說江南漢人在異族統治下，不再需要信守儒家忠君思想，不必憂君，不必憂國，而逃避現實的一法，便是懷舊好古。

美國有位漢學家將宋末元初的江南遺民分為三類，反抗者如文天祥，不合作者如鄭思肖，投靠者如趙孟頫。趙孟頫這位宋室王孫，的確因北上大都效勞新朝而身負膩臣惡名，更被后人稱為“趙廝”，他的老師錢選幾乎與他絕交。美國華裔學者李鑄晉在上世紀60年代出版《趙孟頫雀華秋色圖》一書，書中將遺民另分三類，一為拒絕出仕者，二為先仕再辭者，三為熱衷出仕者，并歸趙孟頫為第三類。但是，時人與后人并不知趙孟頫的內心苦楚，《雀華秋色圖》表面上是為友人描繪故鄉，但這故鄉何嘗不是北方失地，又何嘗不是畫家夢中的往昔家園。再者，其“古意”何嘗不是緬懷先王，畫中北方二山又何嘗不是替自己洗刷惡名。當然，這一切潛在用意，只是不便為他人道罷了。

此行紐約，大都會的亞洲館正好有“百年收藏精品陳列”和“中國繪畫珍藏陳列”，其中元代繪畫占了整整一個大廳。在此，我看到了幾幅前所未見的趙孟頫真跡，其中《吳興趙氏三世人馬圖卷》，乃趙家三代所繪：趙孟頫畫一漢臣僵立，手牽一匹滾圓溜肥的胡馬，似為自畫像。其子趙雍畫胡人胡馬，馬臀的斑紋說明是汗血寶馬，而胡人的肖像，則如現代素描或速寫，既得神韻，又有筆法，勝過其父的自畫像。孫子趙麟筆下的漢臣胡馬，全無前輩表現力，可以忽略不計。

美國各地美術館收藏的中國古代繪畫，是西方漢學家們研究中國藝術的實物。上世紀80年代以前的西方學者難以到中國研究古代繪畫真跡，只能看海外收藏，而那時的中國學者也難以到海外看古代繪畫真跡，只能研究國內收藏，于是各自寫作的中國藝術史，論述的作品完全不同，那么，他們筆下的史實和結論，也可能不同。對此，我在幾年前的一篇文章里提出過這樣一說：“一部歷史、兩套圖像、各自表述”。后來情況變了，海外學者能到中國看畫，中國學者也能到海外看畫，學術的交流解決了兩套圖像的問題，但對同一部歷史卻仍舊是各自表述：西方學者偏向風格分析，中國學者偏向社會決定論。

盧輔圣《中國文人畫史》在這方面有所超越，不僅討論海內外的兩套圖像，甚至論及常被忽略的地方性小博物館的收藏，如淮安博物館和無錫博物館的藏畫。無疑，鑒賞海內海外的中國繪畫真跡，可以為各自表述提供可靠的圖像依據，并兼采各自之長。

四、文人筆墨

《中國文人畫史》第四章討論明代文人畫的轉向，以繪畫范式、史學焦點、自主筆墨為論題，但三者實為一題，即明代文人藝術家從思考“畫什么”轉向探索“怎么畫”，治史者也相應轉而關注筆墨形式。實際上，早在北宋畫家描繪大風景時，已注意到局部小景，而南宋畫家則不僅關注江南山水的平遠小景，更有馬一角和夏半邊。到了元代，小景成為山水與花鳥間的連接，幾乎成為居中題材，趙孟頫的《秀石疏林圖》便是一例。而在明代，這類小景的要義是書法用筆，恰如花鳥筆法，稱逸筆或意筆。

盧著以符號學概念討論轉向問題，關注主體與客體、詩意與筆法的關系，其敏銳之處，是指出了能指的兩重性：文人畫的書法用筆，其所指既是畫中詩意，也是筆法自身。此問題與西方形式主義相通，尤與抽象藝術相通。

紐約之行，我不僅去大都會看畫，也去其它美術館。在古根海姆正好有康定斯基和克利等早期抽象繪畫展，這給了我一個觀察和思考的機會。20世紀早期的歐洲抽象藝術是有形的，所謂抽象主要是圖像的簡化和變形。畢加索筆下的牛和蒙德里安的蘋果樹，便展示了圖像的簡化和變形過程，以及從有形到無形的漸變。到20世紀中期，美國抽象表現主義一變而為無形的純抽象。若說德庫寧筆下破碎的人體還殘存著人形，那么羅斯科的大面積色塊和波洛克那層層疊疊的滴漏潑灑，便無形可言，更不用說簡約派精心設計的純粹抽象，已升華至玄學冥想的境界。

中國繪畫的抽象性也是玄學的冥想的，意在道與禪的心性，即所謂文人精神。文人抽象有歷時的發展過程，例如小景的書法用筆和花鳥的意筆潑墨，但也體現出共時的二元特征：一方面是有形，例如徐渭筆下的芭蕉葉和葡萄蔓，另一方面則是無形，我們只需從畫家的“怎么畫”轉向讀者的“怎么看”，便能發現徐渭描繪芭蕉葡萄的意筆潑墨，與寫山寫水的書法用筆異曲同工。當筆墨本身具有了獨立的審美價值，其意義便不再是再現或表現什么，而是自在自為的抽象之美與玄學之魅。

正是在這一點上，中國古代文人畫得到了西方現代主義的認同。多年前在古根海姆，我參觀過另一個大型展覽，《第三思維：美國藝術家冥想亞洲藝術》，主題是百余年來美國畫家受日本禪畫和中國文人畫以及書法藝術的影響。不消說，展出的作品主要是美國抽象繪畫，從上世紀早期的馬克·托比，和中期的抽象表現主義，到當代的布萊斯·馬爾頓，應有盡有。他們的作品以西式筆法，呼應了中國文人畫的逸筆之意。

毋庸置疑，美國藝術家、策展人、評論家與史學家們一樣，從日本藝術中發現了中國藝術的淵源，并有意將自己的抽象藝術同東方的禪道精神貫通起來。號稱今日美國十大畫家之一的布萊斯·馬爾頓，以西式禪畫《寒山系列》的書法線條而聞名，其藝術靈感來自唐代禪僧詩人寒山的禪詩。禪意的追求并不局限于藝術界，而是西方知識界的追求。美國當代作家弗雷澤（Charles Frazier）在新世紀之初發表轟動一時的小說《寒山》，開卷便引用寒山詩。小說隨后被好萊塢拍成大片，可惜中國引進這部電影時，譯名竟是《冷山》。

五、末世絕唱

《中國文人畫史》第五章主要討論清代文人畫，從明代花鳥人物到清代四王四僧，涉及的重要論題是藝術的平民化和商業化。所謂平民化，就是藝術金字塔的巔峰與基座的關系。通常的藝術史，以敘述頂尖的精英藝術為主，但西方當代學術思想對中國學術的影響，則是轉而關注底層文化，其結果，藝術研究不再稱“美術史”，而改稱“視覺文化”。盧著并不隨俗，仍以精英藝術為敘述主線，但不忘以余光掃視通俗藝術，只因學者們有共識：文人畫在清末跌下金字塔，趨于衰落。所謂商業化，正是衰落的一大因素，因為市場經濟自明代萌芽，到清代興起，文人畫家們修身養性的自娛之作逐漸變為生財之物，藝術家作畫，不僅關注筆墨，也關注賣相。

為了快畫快賣，藝術程式登場，而程式化的范本，便有芥子園畫譜。過去畫家們主張“師法自然”和“師心”，在清代成了師法四王、師法范本。程式范本關注筆墨和圖式，恰如芥子園所授之法。然而這僅是入門之法，若停留于此，藝術便無法上升，只能衰落。盧著并未貶低平民化和商業化，但著重討論清代精英，如金陵畫派和四王四僧。

我對金陵畫派的龔賢和四僧之髡殘情有獨鐘。前者用筆的積墨之法，總讓人聯想到歐洲傳教士在清初引入南京教堂的宗教題材銅版畫，而后者以枯筆運線配以墨色渲染的山水，則將文人之“逸”和僧人之“澀”合而為一，求得了山水的禪靜和虛空。

正好，此行紐約，我在蘇荷區的意大利現代藝術中心參觀了莫蘭迪靜物畫展。此展不同凡響，將莫氏靜物畫、被畫的廚具原物、根據原物所拍的攝影作品，一并展出。作為展廳環境的廚房和客廳，乃據意大利現代設計理念而設置，環境與展品完美和諧，透出簡約的純粹和禪意的虛空。莫蘭迪的靜物畫之所以深受中國藝術家們喜愛，我想，該是畫中那一份虛靜和空靈，與中國文人畫有著無聲的共鳴。且看龔賢繁復的山水是何其空靈，髡殘那不安的山水是何其寧靜，畫中悖論所暗含的禪之道，無不與莫蘭迪相通。

在清代，金陵畫派和四王四僧作為藝術精英，唱出了文人畫最后的天鵝之歌。問題是，后人將其當做為范本來模仿，尤其將四王程式化，結果僅得筆墨，全無精神。于是，當舊式文人的歷史使命結束時，文人畫便不得不走向衰落。

六、另起筆墨

《中國文人畫史》第六章是這個話題的繼續和深入，從清代中期揚州八怪的世俗化和市場化切入，經清末民初的海派畫家群，論及20世紀前半期的文人畫演變，最終抵達當代新文人畫，就此全書作結。通讀盧著，卒章顯其志，作者的思考和判斷，在起承轉合之際，終于導出，我且稍作引述：

關于揚州八怪，作者指出了后人的兩種評價：俗氣與人民性，并指出這矛盾評價中透露出的社會性，更進一步點出了矛盾的實質：“文人畫的表現形式得到了很大程度的普及，而為此付出的代價，則是文人畫價值內涵的萎縮與丟棄。”隨后海派出場，文人畫家的身份已然生變，因為藝術的服務對象“從亦儒亦商的新入世哲學承擔者，轉變為資本主義文化形態下的海派商人以及具有工商社會口味的海派市民。”換言之，是社會和時代的要求，改變了文人畫家和文人畫。于是，“反映在主體、價值、圖式、趣味上的歷史丕變，推翻了文人畫高踞中國繪畫之巔的觀念坐標，消弭了文人畫與非文人畫的本質區別”。結果，到了20世紀，“傳統文人士大夫為現代知識分子所取代，作為中國社會結構發生根本性變革的重要產物之一，為傳統文人畫價值觀的繼續貫徹制造了無法逾越的障礙。”

舊文人畫終結，新文人畫興起。對20世紀末以來的新文人畫，盧著的態度比較審慎，畢竟新文人畫還處于進行時態，尚未經過時間的沉淀和篩選，不便做出歷史判斷。但這并不是說作者對文人畫在當今的情形沒有判斷，只不過作者秉承了傳統文人一貫的溫文爾雅，用詞委婉平和：“現代化運動卻被當做放逐崇高、告別神圣的借口，人們寧愿以一種拆除深度的方式去獲取‘共時態’的歡愉，而下意識地躲避著‘歷時態’建構的孤獨、高深和不容茍且。”對此，作者一語中的：“西方后現代主義思潮為這種躲避提供了合理性和合法性的依據。”也正是在此，作者將貫通全書的文人意識和書法筆墨問題，推進到了當代藝術的觀念層面。

就這個問題，我從傳播學和符號學角度，將藝術劃分為四個層面：形式、修辭、審美、觀念。文人畫的書法用筆，屬于形式層面的問題，而文人意識則屬觀念的層面，二者之間由修辭和審美貫通，例如文人畫的圖式和境界。通讀盧著全書，這四個層面無不論及，而文人畫在唐宋的確立和元代的成熟，無不表現在這四個層面上的登峰造極，至于清末文人畫的衰落，也恰是在這四個層面上的衰落。

在這些層面上論述文人畫，作者洞悉了藝術的要義，道出了歷史的真諦，故在全書結束時，作者貌似質疑自己的歷史敘事，卻直指治史的悖論：“我們宣稱文人畫史的結束，是否是一個有待糾正的錯誤呢？”

讀至此問號，我合上這部六百頁的皇皇巨著，但并未合上閱讀后的思考。此時，從紐約返回蒙特利爾的火車即將到站，但我思考問題卻未停止：盧輔圣的文人畫史，是以文字寫就的一幅當代文人畫巨制，當傳統文人畫衰落時，我們是否可以另起筆墨，著手繪制中國知識分子藝術的新歷史？若然，這兩部歷史是否有一條貫通的主線，就像穿行于哈德遜河谷的這條鐵路，連接紐約和蒙特利爾？

責任編輯 劉淳