梅西安創作手法之探究

古陵穎

摘要：20世紀初，時代的浪潮推動著浪漫樂派后期的作曲家們，作曲家紛紛嘗試創新的作曲手法。尋找新的音響與色彩，此時，法國作曲家梅西安（Oliver Messiaen，1908-1992）便是十分特別的存在。梅西安在名片上介紹自己為：“巴黎音樂院作曲教授。巴黎圣三一堂（La Saint-Trinite）管風琴師，鳥類學者與節奏家”。由此可見大自然的音樂——特別是鳥鳴與堅定的天主教信仰對他的重要性，而這些元素更貫穿在其作品當中成為他獨特且豐富的音樂語言與性格，而他的影響力也不僅止于法國，同時也滋養了許多作曲晚輩。

關鍵詞：梅西安 前奏曲 白鴿 當代音樂

此《鋼琴前奏曲》為梅西安第一部出版的鋼琴獨奏作品，也是其于巴黎音樂院的學生生涯中所創作的。梅西安師承杜卡，且受斯克里亞賓、東方音樂（印度節奏）以及鳥鳴音列技巧（Serial Techniques），傾向于宗教神秘主義，同時也是最早把音列技巧用到音樂方面（音之長度、強度等）的作曲家并大力提倡以精神性需求為依歸的音樂技巧。

而這八首《鋼琴前奏曲》都有各自獨立的標題，依序如下：

《白鴿》（La Colombe）、《憂郁景致中之吶喊》、《輕盈的數字》（Le nombre leger）、《消失的瞬間》（Instants defunts）、《觸不到的夢之聲》（Les sonsimpalpable du reve）、《焦慮的鐘聲與別離的淚》、《寧靜的鳴暗》（Plaintecalme）、《映在風中的光影》（Un refletdans le vent），這些極具想像力與富含詩意的標題，充滿了象征主義的特性。以第一首《白鴿》為例，在圣經中，鴿子象征純潔，使人們體認到神與復活的耶穌基督，充滿期待的迎接復活的新生命與未來的世界，因此把《白鴿》列為曲序第一也有其特別的宗教意涵。

梅西安的音樂語法與在《白鴿》中之呈現：

一、有限移位調式

梅西安說：“古典的各種調式，具有一個主音：古代諸調式，則有一個結尾音。而我的調式，既沒有主音，也沒有結尾音，他們只是色彩，古典和弦假設了各種的吸引力和解決。我的和弦則是各種色彩。他們生產于各種理之的色彩，這些色彩且隨之而演變。”

與十二調式的印度、中國、古希臘及素歌不同的是，梅西安的自創調式系統有七個有限移位調式，它是一種以旋律語和聲為基礎所產生的調式，梅西安是以十二平均律之半音階體系（equal-tempered chromatic scale）作為設計基礎，并將十二音之八度關系以二度、三度、四度等音程，各作為調式之結構組成之素材。調式在允許同音異名的前提下，可以形成對稱的音組，而音組之間也以“共通音”相互構成。在六次的移位后，調式便會回到原先相同的音組。

二、不可逆行的節奏

所謂“不可逆行的節奏”是指此一節奏型態無論從左至右，或是右至左的型態一致，音值的排列相同。

在梅西安早期的作品中，對此節奏的使用并不明顯，直到1949年的作品《圣靈降臨節彌撒》才將此手法使用得淋漓盡致。但筆者認為也可在《白鴿》中看到此種節奏的雛形。

三、附加時值

梅西安對于“附加時值”如此定義：“它是以一個音，一個休止符，或是一個附點，添加入任何一個節奏的短小時值。”而在《白鴿》中最后三個小節，梅西安也使用了“附加時值”的手法表現有如遠方教堂鐘聲的殘響。

梅西安認為他所創作的音樂是“為天使而作”，并描述此曲的色彩有如“帶有紫羅蘭色的橙色條紋（orange veined with violet）”，且以“包復式的朦朧色彩并帶有表情地緩板”穩定的彈奏，因此詮釋此曲時要特別注重聲音色彩的呈現。值得注意的是整首樂曲籠罩在D的力度之下，考驗演奏者觸鍵的控制力。在第1-2小節中低聲部猶如渴切的低聲禱告，而高音有限移位調式二的第二移位的聲響有如上帝圣靈充滿的回應，而第3-5小節八度平行彷佛中古世紀在教堂中繚繞的素歌風格主題重復在第6-10小節中出現，有如九次虔誠禱告，帶有焦慮、渴求的情緒，最后終于在第10小節E大調屬九和弦上達天廳，第二段與第一段相似，而在最后尾聲階段，減八度音程有如遠方晚鐘的殘響繚繞，彷佛所有世俗的紛擾與哀愁在祈禱過后，隨著鐘聲漸漸回歸平靜。