《竇娥冤》中竇娥與傳奇《六月霜》中秋瑾形象之比較

魏玉蓮

摘 ? ?要： 竇娥與秋瑾分別是《竇娥冤》和傳奇《六月霜》中核心人物。盡管歷史情境有異，但兩位女主人公人生軌跡頗為相似。在主題上，兩位女主人公都是被冤殺的。從情節(jié)結(jié)構(gòu)看，兩人都被設(shè)置在雙重空間之中，即人間與非人間。從人物性格特點(diǎn)來看，兩人都具有剛?cè)嵯嗖⒌奶刭|(zhì)。通過比較可以看出中國古代男權(quán)社會，性別劣勢的女性悲劇命運(yùn)難以更改。

關(guān)鍵詞： 《竇娥冤》 ? ?竇娥 ? ?傳奇《六月霜》 ? ?秋瑾 ? ?形象比較

《竇娥冤》是元代關(guān)漢卿雜劇杰出代表作，成功塑造了竇娥這一形象。傳奇《六月霜》是清末贏宗季女以秋瑾為原型而創(chuàng)作的，共十四出，記敘了秋瑾離家游學(xué)到被殺的這段坎坷經(jīng)歷。1911年靜觀子同名小說和1936夏衍歷史劇《秋瑾傳》都是依照這部傳奇框架進(jìn)行創(chuàng)編的，可見傳奇《六月霜》頗受推崇。通過兩個異代被冤殺的竇娥和秋瑾進(jìn)行比對，從而窺探出不同歷史情境下中國古代女性的相似命運(yùn)。

一

兩部劇作突出女主人公被“冤殺”的主題。《竇娥冤》取自“東海孝婦”的故事，關(guān)漢卿在《竇娥冤》第四折竇天章云：“昔日漢朝有一孝婦守寡，其姑自縊身死，其姑女告孝婦殺姑。東海太守將孝婦斬了。只為一婦含冤，致令三年不雨。”可見，關(guān)漢卿熟悉其事。東海孝婦故事首見于西漢劉向《說苑·貴德》。《漢書·于定國傳》將其故事納入官方正史，主要情節(jié)與劉向的記載大致相同。《漢書·于定國傳》云：“孝婦辭不殺姑，吏驗(yàn)治，孝婦自誣服。具獄上府，于公以為此婦養(yǎng)姑十余年，以孝聞，必不殺也。太守不聽，于公爭之，弗能得。乃抱其具獄，哭于府上，因辭疾去。太守竟論殺孝婦。郡中枯旱三年。”[1]干寶《搜神記》指出孝婦名叫周青，且增添死前自誓枉死血“當(dāng)逆流”[2]的細(xì)節(jié)。東海孝婦故事對《竇娥冤》主題有直接決定性影響。東海孝婦故事中孝婦至孝而被冤殺，批判矛頭指向性明確，主要集中在官府。原故事中官府內(nèi)部還有于公為代表的正義一方，但由于官府中另一股惡勢力更有權(quán)操控案件的定性，最終孝婦被殺的結(jié)局沒能扭轉(zhuǎn)。由于關(guān)漢卿處在冤獄叢生的元代，將東海孝婦故事進(jìn)行適度創(chuàng)編更能凸顯現(xiàn)實(shí)針對性。首先，他把東海孝婦故事中側(cè)重官府內(nèi)部正義與邪惡勢力的較量轉(zhuǎn)移為官府與受害者之間的矛盾沖突，正邪雙方斗爭的力量更明晰單一。其次，關(guān)漢卿把東海孝婦故事中官府里抗衡的正義力量完全剔除，將原故事中由官府中正義之士和受害者構(gòu)成的雙重抗?fàn)幜α哭D(zhuǎn)換到單一的受害人身上，由她獨(dú)自正面抗?fàn)帲_(dá)到加大迫害力度的效果，為其奮力反抗提供了可能。最后，關(guān)漢卿將東海孝婦故事中固執(zhí)昏庸的太守形象徹底變成一個兇殘的反面人物，為惡程度的渲染表明竇娥冤案的發(fā)生有其必然性。《竇娥冤》第二折中主審官桃杌命令手下用大棍鞭打竇娥，竇娥遭受“千般打拷，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮”。而且他為官目的是利用其職斂財(cái)，他云“我做官人勝別人，告狀來的要金銀”，“來告狀的，就是我的衣食父母”。因此，主審官審案基本原則的喪失最終導(dǎo)致竇娥被殺。

秋瑾因徐錫麟刺殺恩銘一案牽連，于1907年六月初六遇害于軒亭口，年僅三十三歲。當(dāng)時秋瑾案的親歷者范文瀾先生回憶：“秋瑾沒有口供，按律例不應(yīng)該殺沒有口供的人;軒亭口是殺強(qiáng)盜的地方，秋瑾不是強(qiáng)盜，不應(yīng)該到那里去殺，婦女只有剮刑和絞刑，秋瑾不應(yīng)該用斬刑。不管他們議論的是什么，反正并不同情清政府。”[3]可見在真實(shí)歷史語境下秋瑾被殺時證據(jù)不足，判刑過重都成為人們批判清政府的靶子。與社會主流輿論相一致，“冤殺”成為傳奇《六月霜》的主題，贏宗季女在其篇首云：“吾鄉(xiāng)秋瑾女士之獄起，申江輿論，咸以為冤，幾于萬口一辭。”傳奇《六月霜》與《竇娥冤》一樣揭露官員審案的功利目的。審秋瑾官員“借他項(xiàng)血斑斕，染得我頂兒紅矣”，“有升官發(fā)財(cái)?shù)乃膫€大字而已”。由于秋瑾不認(rèn)罪且無證據(jù)，官府只能做假證誣陷她。可見兩劇中審判官都利用手中權(quán)力借此案謀取個人私利，徹底違背還原真相、懲惡揚(yáng)善的審案原則，他們是冤案的直接制造者。

同時，兩劇為突出冤殺主題，除揭露官府外還有另外一股惡勢力，是官府的幫兇。他們將女主人公與官府直接相關(guān)聯(lián)，對冤案的形成有催化作用。兩劇作中竇娥與秋瑾自身行為做事合理合法，與官府沒有直接沖突。竇娥在家盡心伺候蔡婆，傳奇《六月霜》中秋瑾離家留學(xué)日本，歸國辦女報(bào)以圖振興女界。但由于外在邪惡力量介入將女主人公強(qiáng)力拉入官府迫害的范圍。《竇娥冤》中地痞無賴張?bào)H兒，為了霸占竇娥，無意中毒死親爹，卻嫁禍給竇娥，以此逼迫竇娥嫁給自己。卑劣陰謀無法得逞，借官府力量殺害竇娥。傳奇《六月霜》塑造了告密鄉(xiāng)紳形象。劇中這位鄉(xiāng)紳平時巴結(jié)徐錫麟，時時請安，擔(dān)心自己成為徐錫麟同黨而被捕，“想得一個脫身之計(jì)，移災(zāi)害人，只有倒咬秋瑾一口，就話俚是徐黨，要想搭介阿俆同謀造反”。秋瑾正因他的告密而被抓。劇作家故意丑化其名為“茍入華”，而且勾勒其丑態(tài)：“顛頭播腦做丑態(tài)”，“扮鬼臉，吐舌縮頭，做狗吠下”。又突出其言辭中“俚”“倪”“哇”之類的粗俗，丑化目的正表露劇作家對其無比憎恨。可見劇作中冤案形成不僅有官府迫害，還有社會民間邪惡勢力，女主人公死成為必然。

此外，值得一提的是女主人在客觀現(xiàn)實(shí)中外在救助力量比較薄弱。作為古代兩位已婚的女子，丈夫應(yīng)該是幫助妻子的核心力量，但竇娥是夫亡，秋瑾是離婚，丈夫角色的缺失導(dǎo)致這一主要救助力量不存在。兩位女主人身邊唯一較親近的是女性，但她們救助力量較為弱小。竇娥被殺時，身邊唯一的親人是蔡婆。蔡婆自身需要竇娥來救，不可能救竇娥。竇天章為女兒昭雪時，竇娥已經(jīng)被殺。秋瑾被被捕與斬殺之間所間隔時間短，義結(jié)金蘭姐妹聽聞消息時秋瑾已經(jīng)被殺了。

二

情節(jié)對戲劇中人物創(chuàng)作至為關(guān)鍵。亞里士多德《詩學(xué)》中提出劇作“要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜”[4]。《竇娥冤》與傳奇《六月霜》兩部劇作中人物發(fā)展軌跡有著驚人的相似，從宏觀上看主要按照人物的順境——逆境——順境這一構(gòu)架來組織，是一個有波折的線性結(jié)構(gòu)。兩部戲開篇劇情都將女主角設(shè)置在由順境轉(zhuǎn)入逆境的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。竇娥遭遇喪母離父，夫死略寫，與蔡婆相依為命，衣食無慮，生活還算平順。雜劇第一折蔡婆收債遇險，張?bào)H兒父子無意中解救她，要求蔡婆與竇娥嫁給他們作為答謝之恩。竇娥平靜生活由此打破。到第四折竇娥在父親竇天章幫助下得以申冤昭雪，情節(jié)趨向平順。中間部分以竇娥被冤殺為主體事件。傳奇《六月霜》開始秋瑾為仙子，生活比較富足而平靜。降入凡間與夫吵架，故事進(jìn)入逆境。劇作最后一出姐妹追悼被殺的秋瑾，事件又回歸平靜狀態(tài)。

與兩部劇作女主人公所處順境、逆境相一致，兩劇作把女主人公都置身于雙重空間，即人間與非人間。兩女主人公在人間，主要側(cè)重突出她們遭遇的家庭悲劇，家庭處于殘缺或不和諧狀態(tài)。家庭給女主人公帶來幸福，但更多的是家庭客觀上加劇了她們的苦難。竇娥三歲喪母，七歲父親遠(yuǎn)離，十七歲喪夫，唯一陪伴的是蔡婆。但蔡婆的懦弱與遷就引張?bào)H兒父子入家門，潛在地成為竇娥悲劇的助推者。同時，蔡婆與竇娥在再嫁問題上的分歧削弱了竇娥家庭支撐力量。傳奇《六月霜》秋瑾離婚獨(dú)身游學(xué)，遠(yuǎn)離親人，家庭不圓滿。游學(xué)遭到來自封建禮教維護(hù)者——丈夫的打擊，離婚剝奪了依附夫家的根基。離婚后物質(zhì)匱乏成為她追求獨(dú)立人生必須面對的首要難題。她典賣釵飾，為省錢乘船選擇條件惡劣的三等艙，因此得病而差點(diǎn)喪命。尋求供養(yǎng)途徑的單一，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立異常艱難。可見，丈夫的打擊無疑加重了秋瑾的磨難。顯然，兩部劇作中家庭空間范圍內(nèi)部隱形或顯性的矛盾導(dǎo)致女主人公不僅成為一個孤獨(dú)前行的受難者，而且受難程度提高。

與女主人公的處現(xiàn)實(shí)人間相比，她們在非現(xiàn)實(shí)空間是虛幻的，但在此情境下事事相對如意，處于順境。超現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)空間的構(gòu)建實(shí)際上是社會正義群體對冤殺個體深切同情，以理想化情節(jié)設(shè)置試圖主觀地減輕主人公的苦難。《竇娥冤》第三折竇娥感天動地以證清白，但惡者卻沒有受到懲罰，與中國民間張揚(yáng)的善惡有報(bào)觀念相悖逆，因此《竇娥冤》第四折虛構(gòu)了一個復(fù)仇的鬼魂形象。竇娥向父親道實(shí)情，冤情最終得以申訴，張?bào)H兒、賽盧醫(yī)、官員桃杌等惡人受到懲罰。可以說鬼魂形象的塑造一方面符合人們正義戰(zhàn)勝邪惡的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，貼近民眾期待大團(tuán)圓心理。另一方面凸顯了竇娥無論在人間還是冥界都執(zhí)著于申訴冤情，倔強(qiáng)個性顯露。她不僅感天動地以證清白，而且變成鬼魂也不能放過惡人。

傳奇《六月霜》第一出“蓉謫”，將秋瑾設(shè)置為芙蓉仙子，被殺后第十三出“返真”又重登仙界。仙界的芙蓉仙子掌百花，暢言“普度大千世界”、“欲挽中衰”的雄心壯志。芙蓉仙子盡管在仙界有憂國憂民的焦慮，但整體上心情是暢達(dá)的。劇作者之所以將秋瑾前身設(shè)置為芙蓉仙子，一方面是對傳奇固有模式的承襲。傳奇《六月霜》篇首芙蓉仙子下凡到篇尾重登仙界，形成一個首尾呼應(yīng)的封閉結(jié)構(gòu)。這種獨(dú)特結(jié)構(gòu)是清代戲曲家蔣士銓創(chuàng)制成熟的。“以完整的形式體現(xiàn)出首尾照應(yīng)的史傳文法。蔣士銓創(chuàng)造的這種傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)，為其后的文人曲家所欣賞和仿效，……一時仿效者甚多，以至形成傳奇定例”[5]。另一方面仙化秋瑾有利于突出其人格的崇高與高潔。因?yàn)檐饺丶春苫ǎ谥袊糯鷤鹘y(tǒng)“比德”思維作用下人們賦予芙蓉暗含超塵脫俗的人格象喻。總之，兩部劇作非人間世界設(shè)置既滿足了社會對悲劇個體美好祝福，又有利于人物自身性格的發(fā)展。

三

人物是戲劇的靈魂。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中云：“悲劇主角還往往是一個非凡的人物，無論善惡都超出一般水平，他的激情和意志都具有一種可怕的力量。”[6]兩部戲中悲劇女主人公人生坎坷，面對死亡，剛強(qiáng)的個性得以淋漓盡致的舒展，顛覆中國古代女孩以柔順含蓄為美的傳統(tǒng)觀念。竇娥非凡意志力表現(xiàn)在她由柔順到剛強(qiáng)性格的逆轉(zhuǎn)產(chǎn)生巨大張力，給人們強(qiáng)烈刺激。她歷經(jīng)磨難，最簡單愿望與婆婆相伴一生。因張?bào)H兒父子闖入，她平靜生活徹底打破。遭受毒打讓她從迷信清官中清醒，生命即將遭受屠戮，她陡然一改溫柔面目。控天訴地，淚水漣漣，滿腔怒火如熔巖噴發(fā)。“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”質(zhì)疑人間最高主宰天地的公平性，剛強(qiáng)性格突然迸發(fā)。臨刑前在天人感應(yīng)的傳統(tǒng)觀念支配下她驅(qū)遣天地，“浮云為我陰，悲風(fēng)為我旋”。血濺白練、六月飛雪、大旱三年，以異常天象構(gòu)成她的誓言，對不幸命運(yùn)直接抗?fàn)帯８]娥從質(zhì)疑天地到驅(qū)遣天地這一行為是冤屈深重激化的結(jié)果，也是她強(qiáng)大掌控力的剛強(qiáng)體現(xiàn)。

傳奇《六月霜》秋瑾從自救到救群這一過程努力掙脫封建禮教禁錮，以生命受戮而終。她不僅自己掙脫家庭束縛，而且以男女平等思想為內(nèi)核，將儒家士大夫淑世情懷移植過來，辦報(bào)拯救女界，最終停刊。由于對追求正義的篤定，她面對死亡極度淡定，無所畏懼，具有剛性英雄的特質(zhì)。臨行前兩段唱詞壯懷激烈。[臨江仙]“記得春江曾置酒，酒酣笑盼吳鉤，拼教斷卻美人頭。不教奴隸氣，沾染到吾儔。”[碧桃花]“千秋名不朽，長共河山壽。好男兒幾個能消受？何況嬋娟，人比黃花瘦。者千巖競秀，萬壑爭流，合添個血痕紅繡。”唱詞氣勢恢宏，直上云霄。將秋瑾為振興女界不畏生死博大胸懷凸顯得淋漓盡致，而人物剛烈秉性渲染到極致。盡管兩女主角生命被毀滅，然而驚人的意志力卻令人震顫。

兩位女主人公除了剛性特征外，也有柔情一面。竇娥世上唯一的兩個親人是婆婆和父親。竇娥為了不讓婆婆免遭廷杖打擊，被迫承認(rèn)自己毒死張父。赴刑場擔(dān)心婆婆看見難過，而要求繞道而行。即使是鬼魂也不忘給父親說要照顧好婆婆。對婆婆無私付出可見竇娥心底的善良。而對于父親竇天章，竇娥沒有責(zé)難。竇天章借高利貸，自身難保而將竇娥買為童養(yǎng)媳，實(shí)屬無奈。在第四折，竇天章憑借手中權(quán)力為女兒申冤成功，在某種程度上彌合了竇天章與竇娥長時間親情疏離狀態(tài)。

《六月霜》中母子情與姐妹情展示了秋瑾柔情的一面。秋瑾去日本游學(xué)，第六出“寄蜺”中秋瑾“難舍親生”，“漬短綃兮紅淚”，流淚不止。盡管最終她在囑咐哥嫂與媽照顧好一雙兒女之后去了日本。但從流淚情態(tài)可以看出作為母親的秋瑾對孩子深厚的愛和內(nèi)心的掙扎。除了展示秋瑾母親角色外，姐妹情也是《六月霜》主題的重要組成之一。為表現(xiàn)姐妹情深，《六月霜》中義結(jié)金蘭姊妹吳芝瑛直接用了歷史真名，而劇中梁愛菊實(shí)際就是真實(shí)人物徐自華，也是秋瑾的好姐妹。在第一出“蓉謫”，化身為芙蓉仙子秋瑾下凡，身為靈芝仙子和菊花仙子考慮“姊妹情深，不忍相舍，須索為之左右，先后偕行”。秋瑾對她們這一抉擇很是感激。第八出“鳴劍”是主人公秋瑾?dú)w國，在吳芝瑛家里飲酒唱歌。這是劇作中女主人公唯一精神徹底放松而愉悅的時刻，因?yàn)閰侵ョ撬木裰骸５谑某觥白返俊睌懬镨粴⒑螅瑓侵ョc梁愛菊對著秋瑾遺像而追悼她。姐妹對秋瑾愛護(hù)有加，而秋瑾在她們面前袒露心聲，姐妹間親密展現(xiàn)了秋瑾柔情真實(shí)的一面。

總之，竇娥與秋瑾作為兩部劇作中的女主人公，無論是竇娥嚴(yán)格遵循封建禮教節(jié)孝觀，品行端正，還是秋瑾突破封建禮教的不出閨門的庭訓(xùn)以求多樣途徑喚醒群體，人格崇高且正義，但在以男性為主導(dǎo)的封建男權(quán)社會，悲劇命運(yùn)不可更改。

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