話題：“龍蝦”的愛情與孤獨

駁靜

《龍蝦》（The Lobster）是希臘導演蘭斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的第一部英文電影。2009年他的作品《狗牙》還只出現在戛納電影節“一種關注”單元中，作者電影氣質濃厚的作品。《龍蝦》入了2015年戛納電影節首映并獲得了主競賽單元的金棕櫚提名，并且今非昔比，卡司表上一派星象，除了主角由科林·法瑞爾（Colin Farrell）扮演，還有本·衛肖（Ben Whishaw），新一任邦女郎蕾雅·賽杜（Léa Seydoux），以及“007”扮演者克雷格現實中的妻子蕾切爾·薇茲（Rachel Weisz）。

盡管如此，《龍蝦》仍然有著幾乎為電影知識豐富的專業影迷量身定制的非主流故事：未來反烏托邦社會背景下，人們一旦單身，就會被運送到與世隔絕的一個旅館，而且必須在45天內找到匹配伴侶，否則將會變成動物，流放到樹林。

中年發福、嘴唇上掛著一瓣兒小胡子的法瑞爾，扮演了一個剛剛發配至此的中產階層建筑師大衛，帶著觀眾進入了一個“單身有罪”的荒誕價值體系中。在這個世界里，只有“非男即女”的單性戀選項，因為雙性戀操作不便，鞋子沒有半碼，總之不存在界限模糊之事；所有人穿著同一個款式和顏色的西裝，嚴厲禁止手淫——性愛當然是伴侶才有資格享受的待遇；盡管配對成功后有觀察期，但顯然已經是比單身高一個等級的存在，通過觀察期后，他們才能回到城市，回到同一種價值體系下的所謂自由世界里生活。

在“往左滑動表示喜歡，往右滑動表示討厭”的手機社交網絡時代中，非黑即白的極簡模式原來還意味著極端。

這些細節坦誠地敘述了這個世界的規范，微妙的諷刺和超現實語法，活脫脫西班牙導演布努埃爾（Luis Bu？uel）再現。

《龍蝦》與布努埃爾還有另一層趣味性十足的關系，即“批判中產階層”。后者1928年和達利合作拍攝了影片《一條安達魯狗》（Un Chien Andalou），這部電影當時在巴黎轟動一時，被稱為超現實主義的奠基之作，布努埃爾之后的作品都以該片為母體。諷刺的是，他一生都在批判的中產階層卻是他電影最穩定的觀眾群。幾年后，他的合作者達利創作了著名的“龍蝦電話”。蘭斯莫斯在影片中讓建筑師大衛挑選將要變成什么動物時選擇了龍蝦，多半不是巧合，他陳述的理由是：“因為它可以活上一百年，流著貴族般的藍色血液，一生都維持著生育能力。”而且，像大多數中產階層選擇的休閑方式，“喜歡大海，擅長游泳和滑水”。

本·衛肖扮演了大衛的“同期生”——同一批發配至旅館的單身男人。為了避免淪為動物，他以自殘方式制造了流鼻血的畫面，騙到了患有同樣癥狀的姑娘，在歡慶聲中成為第一對搬去雙人房的“成功”。這個“削足適履”式的努力，影射了這個世界的伴侶基礎：愛情中的“性情相投”被粗暴地簡化為“具備共同點”。為了生存，大衛盯上了顯性特征是“冷漠”的姑娘，假裝自己是同款冷漠型，得到對方認可，二人成為伴侶，最終，偽裝者暴露而使關系崩潰。正是在這個契機下，大衛逃離旅館竄入樹林，哪知從一個極端掉入另一個極端。

樹林里生活著一批反抗者，他們自稱為“loner”。他們的體系與旅館及至整個社會完全相悖：禁止性關系和戀愛關系，調情也不被允許。可是偏偏，大衛在這里遇到了靈魂伴侶，于是他現在又要設法和愛的人一起逃離樹林。

電影最強大的敘述邏輯在于，這個“共同點”，無論在旅館還是樹林，都是每個尋找伴侶者心中的一道紅線，它強大到已經內化為他們以為理所當然的準則。即便是在荒誕的極權社會，他們也會尋找并不惜代價地維持這個共同點。所以，當大衛與他的“靈魂伴侶”之間的共同點——“近視”因她失明而瓦解后，大衛決定采取極端的自毀雙目方式來保護這個“共同點”。最后是一個微弱的開放式結局：大衛在城市某個餐廳的洗手間里，手持餐刀，遲遲下不了手。看上去，愛情的確被擺在了孤獨的對立面，是一個男人需要做出的選擇。

另一條敘述線，是對這個社會對伴侶關系癡迷成性的諷刺。旅館經理與大衛有過一段饒有興味的對話，經理問，如果配對失敗，想要變成什么動物？大衛的答案“龍蝦”讓經理十分贊賞，他說：“大部分人都會選擇變成狗，這是這世上有那么多狗的原因。”

中國觀眾看罷此段，迅速自我代入，“單身狗”幾乎是第一位跳出來的詞。“單身果然是一條狗”，原來全世界對單身人士的歧視不僅一致，符號語言還都是狗，人類對動物的感性認知的一致性也足夠令人驚訝。

但《龍蝦》自然不是“單身有罪”那么簡單。事實上，旅館價值體系的訴求，并不是婚姻和繁衍后代，而是一種二人關系，它既不反對同性戀，也不規定生育。那么這種二人關系的對立面，約摸是孤獨。孤獨的壞處甚至在電影的旅館場景中有著洗腦式的魔性表現，比如男人獨自吃東西會噎住，女人獨自走在街上會被強奸。反其道而行的樹林里，孤獨卻正好是唯一被認可的相處模式，甚至連跳舞時都各自戴著耳機，只按照自己的音樂起舞。

旅館抑或樹林，強制成雙或者絕對性單身，這種對立和身份互換令人想起尤內斯庫（Eugene Ionesco）50年代創作的那部著名的《犀牛》。“犀牛”同樣也是達利最喜歡的動物形象之一，它們喜歡獨居，彼此很少來往。在劇中，人變成犀牛后，卻又集體行動，反倒是變成犀牛之前的人類感情淡漠。強烈的反差令人著迷。

就電影本身而言，后半程的樹林社會，不如旅館的人物有趣。作為前半程故事所在地，這家療養式旅館與世隔絕，但各類設施又十分完備，足以應對一個小型社區的所有功能。自然，這個社區也承載了它的樣本功能，在電影預設的整個價值體系下，人不得獨居，這里的45天，是很多人在降格為動物之前的最后居住地，因此也是矛盾最突出的所在地。但旅館和樹林其實最后歸于統一，都只是樣本，它們背后有一個更廣闊的價值觀發源地，即所有人口中的“城市”，它在片中驚鴻一瞥，卻暮色靄靄籠罩一切。“城市”里，警察無處不在，隨時停下來盤問獨自行走的路人。

這個“城市”世界里的生存者面無表情、憂郁不堪，最重要的任務卻是幸福。弗洛伊德說“憂郁”是人們失去了心愛之物，外界卻不承認這種失去的痛苦，并不允許他們為之哀悼。于是人或者還未變成動物，可是卻活成了機器，“當人變得像機器一樣，是最引人發笑的”。反烏托邦外殼下，《龍蝦》四兩撥千斤的黑色幽默力量，正是來自于此。