禮器煌煌

李晶晶

這張照片不知拍攝于何時，影像中大衛·威爾（David Weill）西裝革履，正襟危坐，目光如炬，頭發梳得一絲不茍，一派典型的歐洲中年男子形象。大衛·威爾于法國盛名遠播，本身為銀行家，同時亦為法國20世紀初期最具影響力的慈善家、捐助人及鑒賞家，慷慨捐助多個法國社會及文化組織，在巴黎尤其活躍。

1871年威爾生于一個顯赫的法國家族，家族從事銀行業。1884年舉家遷回法國，威爾到訪歐洲多個博物館，開始培養對藝術品之興趣，熱情終生不減。威爾善于鑒賞珍罕佳器，對收藏的藝術品研究深刻，集成法國最重要的藝術品收藏。其藏品涵蓋西洋古典油畫、雕塑、18世紀法國家具及印象派畫作等，品位獨特，兼收并蓄，好古博雅，除主要收藏范疇之外，更廣納美國早期藝術品、伊斯蘭藝術品、亞洲藝術品等。

20世紀初期，威爾開始留意及收藏中國藝術品，當時中國藝術品在歐洲尚未為人所熟悉。據推測，威爾受妻子弗洛拉·拉斐爾（Flora Raphael，1878～1970）遠親、居于倫敦的收藏家奧斯卡·拉斐爾（Oscar Raphael，1874～1941）啟發，從而對中國藝術品產生興趣。威爾收集的首件中國高古藝術品是一件青銅瓿，1912年得其資助加入盧浮宮收藏，此后多年間，威爾慷慨捐贈盧浮宮及吉美博物館，助兩館擴展中國高古藝術收藏。另外，威爾喜愛法國琺瑯器，對中國琺瑯器的研究也有相當影響。時至1923年，威爾完成了一個系列的掐絲琺瑯收藏，同年贈與巴黎裝飾藝術博物館。

威爾如何對中國高古藝術品產生興趣，雖不得而知，但威爾開始留意此門藝術或與奧斯卡·拉斐爾等其他收藏家的交流有關。早在1912年，即威爾捐贈首件高古青銅器給盧浮宮同年，時任巴黎賽努奇博物館館長蒂澤克伯爵（Henri dArdenne de Tizac，1877～1932）在巴黎籌辦中國藝術品展，展品包括高古玉器。據當時知名古董商盧芹齋（1880～1957）的記錄顯示，其他藏家在這次展覽后開始搜集高古玉器及青銅。

第一次世界大戰前后，巴黎一群學者、藝廊主人及收藏家開始留意中國高古藝術品。隨著文物在中國大量出土，高古藝術品亦開始售于巴黎。歐洲和美國博物館及私人收藏中國高古藝術品漸豐，其中重要藏品來源，為巴黎享負盛名之古董商盧芹齋。根據威爾記錄，他的部分藏品購自盧芹齋，并曾與之書信往來，交流意見，討論購自盧氏之藝術品。

一系列突破性展覽于巴黎及倫敦舉行，匯聚多位藏家及其珍藏。1934及1937年，橘園美術館及賽努奇博物館分別舉行重要展覽，展品包括威爾珍藏的大批高古玉器及青銅器。1935年，倫敦舉行中國藝術品國際展，威爾之名與其他著名中國高古藝術藏家如阿道爾夫·斯托克勒特（Adolphe Stoclet，1871～1949）、喬治·尤莫佛里斯（George Eurmorfopoulos，1863～1939）、奧斯卡·拉斐爾及瑞典君王古斯塔夫六世·阿道夫（1882～1973）等并列。

1934年2月21日，斯德哥爾摩東亞博物館館長安特生（J.G.Andersson，1874～1960）致函住巴黎皮耶街5號的威爾，歡迎他加入卡爾貝克藏家雅集。安特生是瑞典籍地質學者，他1921年在河南省西南部澠池縣的仰韶村調查時發現彩陶文化，這是專指在我國黃河流域所發現的一種以彩繪陶器作為特征的史前文化。因此依據世界考古學上命名新文化的原則，這個文化被稱為仰韶文化?？栘惪瞬丶已偶钴S于1930至1934年，旨在直接從中國古董商購入珍品，成員均為來自瑞典、英國、德國及荷蘭高古中國藝術品之頂尖私人藏家及藝術機構。威爾加入雅集，并引薦盧浮宮亞洲藝術部策展人喬治·薩勒斯（George Salles，1889～1966）與雅集組織會面，并代表盧浮宮加盟。在此期間，威爾任職法國國家博物館協會主席，以及盧浮宮之友副主席。威爾對法國收藏家圈子貢獻良多，幾無人能出其右，威爾參與雅集，極能反映當時收藏高古中國藝術品之前衛風潮。

卡爾貝克藏家雅集以收藏家奧瓦爾·卡爾貝克（1879～1967）命名，卡爾貝克是瑞典鐵路工程師，曾參與1908～1927年津浦鐵路工程，在華期間開始收藏藝術品，并研究青銅時期文物，包括商代禮器，周朝淮式馬車配件、馬飾、銅鏡、衣鉤等器。此類器物對當時收藏家而言甚為新穎，隨興建鐵道公路、考古遺址出土而現身藝術市場。西方藏家迅速對之產生興趣，從知性、美學與史學方面加以研究。部分藏家領先鑒藏新風潮，威爾正為其中代表人物。

上世紀30年代初，卡爾貝克開始任職于1925年成立的斯德哥爾摩東亞博物館駐館收藏家，他明辨善鑒，與中國聯系密切，知名于歐洲各地。鑒于博物館及私人藏家對中華藝術品需求甚殷，安特生以及時為瑞典儲君之古斯塔夫六世·阿道夫發起組成雅集。成立藏家雅集，需20位股東，每股價值5000瑞典克郎，作為卡爾貝克旅費、薪金及購入藏品之用。雅集為卡爾貝克安排了三次訪華旅程，為成員搜集藏品。最后一次，卡爾貝克為威爾共購入12件青銅器。

卡爾貝克該次行程，眾藏家殷切期待，起行前，卡爾貝克先到巴黎與威爾會面，其后記錄威爾“期望購得一件高古青銅器，以及較小之青銅馬車配件、馬飾等”?？栘惪税赐栆笕珨蒂彽?，包括一件商朝鬲鼎，出處包括著名商代遺址安陽武官村。據卡爾貝克記述，鬲鼎本為成對，另一件由亨利·奧本海姆（Henry Oppenheim）入藏，現存于大英博物館。雅集期間，威爾對卡爾貝克的搜藏能力極為贊賞，更于1934年8月購入第二份股份?？栘惪俗屑氂涗浰匈徣氩仄?，描述詳細，列明中國古董商提供之可能來源。藏家雅集成員傳閱藏品照片，并廣泛討論，讓中國高古藝術品及歷史之前瞻性學說得以發展。

威爾珍藏的青銅器，幾乎每品紋飾均帶雙目，如西周早期青銅馬車配件、西周青銅戰馬配件、商晚期西周初期青銅雙面桿飾、西周早期青銅獸面桿飾等?；腥缒褡⒁曈^者。器身紋飾有鳥、獸，亦有抽象圖案，皆引人入勝，深邃莫測。饕餮紋飾，雙目為神之所聚，廣見于商朝，極為神秘，饕餮紋飾意義目的，并未載于商代甲骨文，歷代史學家亦無清晰詮釋。

獸面形象，中國東南部良渚文化玉雕可見，玉琮乃禮祭之器，方角兩側刻獸目。除此以外，此紋飾于青銅時期以前極為稀罕，新石器時代玉器與商代銅器之間，并無直接聯系。饕餮，后來意指貪饞異獸，詞語本身定義清晰，然而明顯不符商周紋飾意義。商周時期，獸面紋多為裝飾，常見于青銅禮器，亦見于馬車配件、桿飾、馬飾配件、冠飾以及其他日用器具。商周時期祭祖大禮，尚未為后人所透徹理解，獸面紋飾，深邃神秘，用于此類儀式，分屬恰當。然而作為實用器具紋飾，則較令人意外。無論如何，制作青銅器必需高超技術，故僅為顯赫貴胄所專用，以顯權力，而飾獸面紋之器，標志物主身份權位無可置疑。

饕餮紋飾之意義，學者專家辯論甚廣，既有說饕餮紋純為裝飾，記錄人及鳥獸為祭祖牲品，亦有鬼神天象之論，認為饕餮乃掌控生死之靈。各家學說各異，并無一說法明顯優勝。其中一例，可參考巴黎賽努奇博物館收藏一卣，通體作虎形，虎爪抱持人身，虎口內藏人首，有說乃人被虎收養，亦有解作人為祭虎之犧牲品，或有說是猛虎噬人。威爾珍藏青銅雙面桿飾，一面似為羊首，羊口內藏人首，另一面似為兔、貓或鼠首，巨顎之中藏小象，似有保護之意，或為靈獸護人之例。

威爾收藏饕餮紋青銅器，可見紋飾變化靈活，似可隨興化身人、鳥、獸形，或為三者混合，按器型、大小縮放，不拘一格，屬饕餮紋之一大特色。紋飾如此多變，頗難比較個別銅器與相近例作，即使從表面觀之，饕餮紋飾或似大同小異。饕餮紋以獨立元素構成，各元素之形狀、數量及組合均無單一規定，故可成新穎組合，變化極其靈活。饕餮紋變化雖廣，然而只需觀其雙目，即可從抽象圖案中認出饕餮形象，或為獸面、或為面具、或為獸首：若獸首前端上卷，則為獸吻，下卷則為鳥喙，側卷為人耳，若置于上端，則為獸耳。帶鉤卷紋，則可作吻、眉、獠牙、角、尾或手足，視乎位置而定。

大衛·威爾

在威爾收藏的眾器當中，以青銅冠飾之饕餮形象最為鮮明。乍看，形象或顯風格化，并略覺生硬;細觀之下，可感饕餮目光攝人，恍如凝神注視觀者。饕餮紋多從正面描繪，看似呆板，實帶微妙動感。浮雕青銅獸面冠飾及青銅饕餮式馬飾上的獸面同帶一細口，僅從下而上可見，顎然而知，兩器原意均為從下仰望，獸目凝望觀者，雖為靜物，卻栩栩如生。

收藏高古中國藝術品之西方藏家為數不多，上世紀30年代期間交流頻繁，各藏家收藏之組成，卡爾貝克藏家雅集居功至偉?；仡櫷?，威爾參與此時期之鑒藏，見證高古中國藝術品收藏發展。當時在國家層面上，私人與公眾藝術興趣緊密相扣、相得益彰。

1952年威爾辭世之時，他成為法國最重要的中國藝術品收藏人之一。身后不久，巴黎市為表揚其對法國社會的貢獻，特別舉辦展覽，并出版紀念圖錄，記載威爾給予巴黎博物館的所有捐獻，其中亞洲藝術品包括佛像、宋瓷及傳統書畫等，亦包括威爾私人收藏的中國高古藝術品多件，部分珍品繼續借展于國際展覽或記載于圖錄。1970年，威爾遺孀弗洛拉離世，威爾收藏的高古玉器及青銅器大量售出。