中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術分析

高鶴文

[摘要]主要對中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的成因進行分析，指出儒、道、釋三家學說在傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展中具有重要地位。進而討論了筆墨、色彩和線條在傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的表現(xiàn)并分析了自魏晉時期、唐宋、明清至今，不同時期抽象藝術在傳統(tǒng)繪畫中的作用和發(fā)展。

[關鍵詞]傳統(tǒng)繪畫；抽象藝術

綿延五千年中華文明孕育了中國傳統(tǒng)文化，造就了中華民族所特有的文化、哲學和思維，進而也從審美取向上影響著中國傳統(tǒng)繪畫。中國傳統(tǒng)繪畫也逐漸扎根于博大精深的中華民族文化中。由于儒、道、釋三家學說在中華民族文化領域占有重要地位。儒、道、釋三家學說在思想上非但是相互獨立的，而是相互影響、相互滲透的，并最終形成了中華民族的哲學和思維方式。而這三家所追求的“空靈”“禪”等境界都是以抽象的意味而存在的。因此，儒、道、釋三家學說對中國傳統(tǒng)繪畫的抽象藝術具有深遠的影響。

一、中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的成因

中國的儒家文化要求人們遵守倫理道德，而釋和道家文化則對人們提出了更高的境界要求，要求一種超越凡塵的境界。而在中國五千年的歷史文明中，這三家的發(fā)展興衰不斷更替，卻從未磨滅在歷史的長河中。正是由于這三家不斷在發(fā)展中融合、交匯，最終對中華民族文化產生深遠的影響，進而促成了中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的發(fā)展。儒家在中國傳統(tǒng)繪畫中賦予畫家“教化人倫”的使命。而儒家所弘揚的倫理道德又是形而上的思想，這就要求畫家通過在傳統(tǒng)繪畫中應用抽象的手法完成“教化人倫”的任務。道家講求天地人合一。例如道家的創(chuàng)始人老子在《道德經》中談到“知其白守其黑”即影響著水墨畫中的留白和渲染的使用。同樣是《道德經》中的“道可道，非常道；名可名，非常名”在水墨畫中則表現(xiàn)為通過留白給人們以遐想的空間。正是畫不出來的才是最具有欣賞價值的。而釋家雖然自漢代從古印度傳入中國，但也給中國傳統(tǒng)繪畫帶來了較大的影響。如莫高窟壁畫、龍門石窟等，都是釋家的典型代表。也正是由于釋家強調的“無我”和“空留”的境界，將中國傳統(tǒng)繪畫的抽象藝術提高到了更高到了“境不自生，由心故顯”的境界。

二、中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術主要以筆墨的抽象性、色彩的抽象性和線條的抽象性為表現(xiàn)。

（一）筆墨的抽象性

筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫的必需工具，更是其所特有的藝術表達語言。一方面，筆墨在中國傳統(tǒng)繪畫中是以一種表現(xiàn)形式存在的，不但與西方的抽象繪畫方式相似，更融合了中國傳統(tǒng)書法藝術造型在其中，比單純的抽象繪畫方式更具有文化內涵和歷史傳承。另一方面，筆墨在中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術中又不單純是抽象的極端表達，更融合了畫家的主觀思想，展現(xiàn)出畫家自我的氣韻。針對筆墨的抽象性在中國傳統(tǒng)繪畫中的影響，潘天壽老師提出筆墨來源于具體物體，但表現(xiàn)在畫中則發(fā)自內心深處。其指的就是筆墨作為一種精神表達形式體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術。

（二）色彩的抽象性

色彩本身的起源就具有一定的哲學抽象意味。色彩來源于五色。即東方為青、西方為白、南方為赤、北方為黑、天為玄、地為黃。其中，紅、黃、黑、青、白即為五色。而五色則發(fā)源于五行太極，進而五色和五行在中華民族五千年歷史中不斷發(fā)展、延伸出了不同的象征意味和哲學思想。由此可以看出，色彩用于中國傳統(tǒng)抽象繪畫不可避免的為其帶來抽象藝術表現(xiàn)。

（三）線條的抽象性

在中國傳統(tǒng)繪畫中，由于天地人合一的思想影響，繪畫時繪畫者并不對具體事物進行形變或扭曲等處理方式，而是選擇通過簡約的能夠高度概括所要繪畫事物的線條勾勒以抽象的形式組織表現(xiàn)具體事物。而由于這種簡約的勾勒需要繪畫者首先對事物進行概括分析，而這種概括分析可能在不同的人看來會出現(xiàn)完全不一樣的概括。因此對于同一種事物，繪畫者所勾勒出來的線條也往往各不相同。而這正是繪畫者對事物進行的抽象判斷，因此也自然不可能與他人相同。可以說這些線條的勾勒是基于繪畫者主觀觀念的一種象征形式的抽象符號。例如宋朝時期的畫家李公麟創(chuàng)立白描法所繪制的《五馬圖》即通過精細的使用線條，將物象的剛柔和曲直等通過抽象的形式表現(xiàn)出來。而最有代表性的山水畫，繪畫者從未對山水景物完全細致描繪，而是通過線條的搭配，使人們感到山峰的高聳、水流的曲折。正是通過線條的抽象化形式，中國傳統(tǒng)繪畫在情感和節(jié)奏上表現(xiàn)出來抽象的呼應。

三、中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的發(fā)展

中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術的開山鼻祖可以說是魏晉時代的畫家顧愷之。顧愷之提出的“以形寫神”使得抽象藝術得以發(fā)展。至唐宋時期，中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術則逐漸向“離形得似”演變，進一步強化了抽象藝術在傳統(tǒng)繪畫中的發(fā)展。甚至唐宋時期的繪畫者以畫的像實物的必做鄰家小孩兒的作品。而這也體現(xiàn)出來這一時期對“形似”的否定，對抽象的肯定。到了明清時期，抽象藝術在傳統(tǒng)繪畫中的地位逐漸歸于正常。“似與不似之間”成為了當時人們的追求。中國傳統(tǒng)繪畫中對情感的抒發(fā)、對意念的表達成分所占比例也與日俱增。抽象藝術逐漸發(fā)展成為傳神、寫意的表達形式。至此，抽象藝術也明確有了定義。因為抽象體現(xiàn)的是人的主觀思想，并無美丑的分別。如果認為只有畫的難以理解才是抽象則偏離了抽象藝術的本意。可以說，在一幅好的抽象藝術繪畫作品中，我們應該要看到筆墨、色彩和線條的有序配合，而通過這三者的有序配合，我們從哲學角度、從思想角度則可以看到繪畫者的情趣和意向。