推理女王阿加莎?克里斯蒂與“黃金時代”的英式謀殺

蒲實

推理女王阿加莎·克里斯蒂與“黃金時代”的英式謀殺

在偵探小說的閱讀儀式中，看上去有罪的人通常被證明是無辜的，罪犯隱藏在背后。我們試圖借此逃離現實，回到一個想象中的原始的、單純的、有秩序的世界。英式謀殺還是中產階級荒謬性的象征： 他們用極端的行為來維持現狀，寧愿犯罪也不愿因丑聞而喪失社會地位；穩定體面的生活之下隱藏著欲念，舒適生活與暗藏殺機之間充滿悖論。

“黃金時代”

偵探與推理是受眾最廣的小說形式之一。作為“推理小說女王”，阿加莎·克里斯蒂堪稱人類歷史上最暢銷的作家，她的推理長篇小說有66部，此外還有大量短篇中篇小說選集和劇本，作品總銷量超過20億本。將她所有形式的著作算入，只有《圣經》與威廉·莎士比亞著作的總銷售量能出其右。

亞伯拉罕·林肯和約瑟夫·斯大林都欣賞愛倫·坡的作品，斯坦利·鮑德溫喜歡凱瑟琳·格林，約翰·肯尼迪最喜歡伊恩·弗萊明，總統戴高樂和英國女王伊麗莎白二世則是阿加莎的擁躉。在英國偵探小說家多蘿西·賽耶斯看來，偵探小說的形式之美，在于它擁有亞里士多德式完美的開頭、過程和結尾，具有完美無缺的古典式結構，而犯罪和挑釁事件允許本我的沖動產生假想的滿足。推理文壇上舉足輕重的作家、最出色的偵探小說評論家西蒙·塞耶斯在他著名的評論集《血腥的謀殺》一書中還寫道，偵探小說和俄狄浦斯神話存在著相似之處：顯赫的受害者、初步的謎團、偶然的愛情元素、逐漸被披露的過去、最不可能的兇手。在偵探小說的閱讀儀式中，看上去有罪的人通常被證明是無辜的，罪犯隱藏在背后。我們試圖借此逃離現實，回到一個想象中的原始的、單純的世界中。我們閱讀犯罪小說的基本動機，還與宗教情節有關。W.H.奧登在《偵探小說的秘密》中就認為，偵探小說有一種神奇的功能，“它的鏡像就是找尋圣杯”，信仰光明之神與黑暗之神，即偵探和罪犯，在帶有二元論清晰秩序感的世界中永無休止地斗爭。偵探能嗅出腐蝕社會的壞人的味道，看透各種偽裝，窮追到底，讓正義得以伸張。

阿加莎主要是在偵探小說的“黃金時代”，也就是兩次世界大戰之間的那段歲月創作和成名的。在這個“黃金時代”里，偵探小說家對解謎推理推崇備至，智力游戲是首要目的。奧斯汀·弗里曼在《偵探小說的藝術》中指出，偵探小說絕不能同“純粹的犯罪故事”相混淆，允許一定的幽默、人物描寫和獨特場景，但這些必須是“次要的、從屬于智力上的興趣的”。偵探小說的人物“僅僅是滿足邏輯思辨的需要”，因為任何深入的描繪都會“在敘述中形成阻礙”。那個時候普遍遵循的“推理十誡”，被視為“黃金時代”的偵探小說寫作戒律，就像智力游戲的競技規則，確保了作家與讀者之間能夠“公平競爭”。這些戒律包括：兇手必須早在故事的前半段出場亮相，他的思考脈絡不能被讀者一覽無余；絕對不可存在超自然的力量或媒介；只允許有不超過一個的秘密暗示或暗道；禁止使用尚未發明制造的毒藥，也不可利用繁復難懂、需要長篇解說的器械工具犯案；不可靠妙手偶得，或利用無法解釋卻又正確的直覺破案；偵探自己絕對不可犯罪；偵探不可特意著眼于無關案情的線索，以誤導讀者；偵探身旁的朋友“華生”，絕不可隱瞞思維，其智商最好在一般人的平均智力之下；禁止有雙胞胎的設計，若有，必須一開始就告知讀者等。

幾乎所有的古典偵探小說都遵循某種幾何結構：有人被謀殺了，謀殺是一個謎。兇手存在于確定的封閉空間或明確數量的當事人當中。在顯而易見的殺人動機之外（比如遺產、復仇、滅口），還隱藏著被掩蓋甚至被偽裝的隱秘的人物關系和殺人動機。出于各種目的和考慮，每一位證人對謀殺案的敘述都有欺騙和隱瞞。一位智慧的偵探將通過各種蛛絲馬跡和對人性的超凡理解，重構犯罪的過程，讓讀者看清躲避在思維盲點之外的真兇，真相的揭露通常出人意料。1920年，阿加莎發表處女作《斯泰爾斯莊園奇案》，標志著“黃金時代”的正式發軔。這部小說算不上阿加莎最好的作品，在敘述上也頗為啰唆，但卻開創了一個時代，“在那個時代，偵探小說被認為是純粹而復雜的謎團，對人物命運的關注是不需要的”，“無論故事背景是紐約還是英國鄉村，書中的世界始終是一個穩定平衡的鄉村世界”。

令阿加莎聲名鵲起的杰作《羅杰疑案》（1926），才是一部有著完美幾何結構的小說。它顯示了阿加莎精巧絕倫的小說技巧，如鉆石般，在每個小平面上都閃耀著純凈的光芒。小說的敘述者謝潑德醫生的性格符合規則的模糊不清，他的沉默寡言偶爾呈現出自我控制和隱藏著的內疚。他是調查詐騙案與謀殺案的波洛身邊的助手，他有很多觀察與獨白，還記錄下了波洛每天的調查情況。他以帶有懷疑精神的眼光打量著被害者羅杰身邊的男女用人和家人，事無巨細地敘述著他和其他所有人在羅杰被害當晚的行蹤。案情幾度改變方向，我幾度以為自己接近了謎底，幾條可疑線索似乎都提供了可能性的指向。但當最終的謎底被揭曉時，我大吃一驚：謝潑德醫生竟然才是真兇。我所讀到的一切都出自一個謎底知曉者的敘述，而我完全渾然不覺。只有當回過去重新再讀時，那些自然得行云流水、絲毫不可能令人生疑的坦誠敘述才呈現出它們雙重含義的另一面。他早已忠實而一絲不茍地講述了自己的作案過程，公正不阿地遵循了“公平競爭”的規則，但阿加莎精彩絕倫的幾何與數學技巧，讓所有的謎底都遁形在并無欺騙卻很迷惑人的兇手自述中。甚至在小說一開頭，謝潑德就已暗示道：“說實話，我那時相當沮喪，憂心忡忡。當時我不可能預見到接下來幾周的風波——我絕對不會那么做——但直覺卻告訴我接下來的日子麻煩重重。”可是，直到謎底揭曉，沒有人會聽出他膽大包天的話外音來！

讀遍各家偵探小說的朱利安·西蒙斯對阿加莎設計謎團的天賦評價極高，認為她“在迷惑人的詭計方面無人能及”。無論是《ABC謀殺案》（1936），還是《尼羅河上的慘案》（1937），抑或是《無人生還》（1939），阿加莎都在古典偵探小說的謎團和懸疑設計上，以其穩定的幾何結構和前所未有的開創性情節，呈現了“黃金時代”所能孕育的最瑰麗想象。她就像個魔術師，“她先將黑桃A翻開給我們看，然后她把它翻過去，但是我們仍然知道它在哪里。那么，它是怎么變成方塊5的呢？”這就是阿加莎的成就。

那段歲月里，英國失業人口上升到300萬，美國則在經濟蕭條后經歷了一個又一個消沉期。但這一切社會與歷史現象都在偵探小說中找不到痕跡。小說中從來沒有大罷工，也不存在工黨；對窮人的同情并不是針對失業者和工人階級，而是針對靠固定工資艱難生存的人。在這個童話國度里，發生著一個接一個的謀殺案，卻沒有現實的傷害。

舒適的“英式謀殺”

就像一位偵探小說家在1930年準確預見的那樣：“簡單純粹的犯罪解謎，完全仰賴情節設計而不擅角色塑造的小說時日，已經落在審判者的手中。偵探小說已到了一個階段，未來偵探或犯罪的小說，吸引讀者興趣的心理層面，將超過數學成分。”到了1946年，喬治·奧威爾就在他的《英國式謀殺的沒落》一文中提問：“究竟是什么樣的謀殺，對你的口味？”噢，這是個關鍵問題，謀殺也得以藝術眼光來審視。若無風格與審美，偵探小說也就與游樂園里鏈條和軌道上的機械裝置并無不同，也不會成為一種文學形式和精神創造了（盡管人們對偵探小說家的文學成就時常爭論不休）。

奧威爾是現實主義的，他冷峻地審視偽善的真實世界。他喜歡閱讀《世界新聞報》上的謀殺案。那時的現實世界涌現了一批名聲經受住時間考驗的謀殺犯，包括格魯利的帕爾默大夫、“開膛手”杰克、克里彭大夫、塞頓、約瑟夫·史密斯、阿姆斯特朗、拜沃斯特和湯普森。這些謀殺案具有一些“英國性”：10名罪犯中，就有8人屬于中產階級。除兩起以外，在其余所有案件中，性都是最重要的動機。至少在4起案件中，社會地位——想在生活中得到一個安全的位置，或者說不想因為離婚這樣的丑聞而喪失原有的社會地位——是導致謀殺的主要原因之一。在一半以上的案件中，犯罪的目的是得到確定數額的錢款，比如一筆遺產、一張保險單，但涉及的錢款數額相對不大。絕大多數案件中，犯罪行為都是隨著偵查的深入而逐漸敗露的，最初的懷疑對象要么是死者的鄰居，要么是死者的親屬。在幾乎所有的案件中，都存在某種戲劇性的巧合，天意清晰可見。那個時代的英國，社會快速變遷，現實能比小說精彩，有些謀殺的情節連小說家都不敢編造。比如，克里彭大夫把他不愿離婚的妻子的尸體藏在地窖里，與他裝扮成男孩的情人橫渡大西洋。又比如，當約瑟夫·史密斯用風琴演奏“我離你更近了，我的上帝”時，他的妻子正在隔壁房間里溺斃。這些犯罪的背景，幾乎全部都在家庭內部；12個受害人中的7個，不是兇手的妻子，就是兇手的丈夫。

阿加莎·克里斯蒂與奧威爾其實屬于同一時代的人，他們閱讀著同樣的社會新聞。那些謀殺可不是虛構小說營造的純粹智力游戲王國，而是現實世界。在阿加莎以“韋斯特馬科特”為名所寫的半自傳小說《半成畫像》中，她透露，她曾短暫地害怕過第一任丈夫阿奇可能會犯下克里彭醫生的謀殺罪。1926年，阿奇告訴阿加莎他愛上了別的女人，要求離婚。

如果阿加莎的小說僅僅是“黃金時代”規則下的古典智性游戲，也許她的名字也就像與她同時代的很多同樣出色的偵探小說家（比如埃勒里·奎因、約翰·迪克森·卡爾、多蘿西·塞耶斯、瑪格麗·阿林厄姆等人）一樣，逐漸遁入過去的世界，不再被公眾提及。阿加莎沒有局限于清規戒律，她也是“英式謀殺”的寫作典范。居于這類“英式謀殺案”核心的，是一種若無其事的常態：殺人犯會站在自己別墅的大門外，向鄰居問候致意，談論自己已被謀殺的妻子或丈夫。重大犯罪多半的吸引力和部分的恐怖，均非由于不正常的東西，而是因為其中正常的東西。英式謀殺的魅力，恰在運轉如常的生活和其內部看不見的可怕裂痕之間的張力。這種平常中的不尋常潛流，比顯而易見的直白暴力、驚悚、恐怖或血腥更加含蓄和令人著迷。這也是阿加莎·克里斯蒂所構建的偵探小說王國的基調。她把真實的死亡變成故事，使它顯得與現實遙遠，并給它穿上雙排扣禮服、戴上禮帽裝扮起來；她聚焦于日常事務，為的是突出一天當中不尋常的那一刻，也就是那個精心隱藏起來的罪惡之謎。這就是阿加莎式的“舒適謀殺”：《啤酒館謀殺案》里的真兇逍遙法外，恣意而體面地活著，只有波洛知曉她的死靈魂；《魔手》里的兇手有著令人尊敬的職業和社會地位，因而從不曾引起人的懷疑，他深藏自己的情感圖謀，沒有任何跡象表明他有出軌企圖，表面上正常得不能再正常。閱讀她的小說，她對英國鄉村世情描寫的趣味，甚至毫不遜色于她的偵探情節：《謀殺啟事》里的茶間閑話，《藏書室女尸之謎》中馬普爾小姐有點勢利味兒的評彈淑女和下層女孩的穿著，《羅杰疑案》里的流言蜚語和麻將夜，《帷幕》里對舊世界的鄉愁和現代的莊園生活，馬普爾小姐嘴里圣瑪麗米德村的家長里短、織毛線種花草……讀著她的小說，有時我會想：“要是有個壁爐，燒著溫暖的火焰”就好了，手邊如果還有一壺紅茶，配著德文郡的精美點心，那就更完美了——她的小說就是這樣的令人舒適呀。

不僅是“舒適”，阿加莎的小說里還有一種對秩序世界的迷戀。那個穩定世界中的人們信仰體面，有人偽善犯下了罪行，希望掩人耳目，保住體面；但謀殺還是為秩序造成了混亂，最終由偵探抓到真兇，恢復秩序。偵探小說這種文體結構，為人們對秩序的心理需求提供了一種支撐，在阿加莎·克里斯蒂所經歷的社會大動蕩時期，尤為顯示出力量。在偵探小說里，問題是能夠解決的，不是憑借超自然的手段，而是靠勇氣和智慧——你總是可以相信偵探波洛和馬普爾小姐，他們讓我們以為身處一個可控的、確定的世界里——無論經歷多少的曲折甚至誤判，你總是確定，他們一定能解決謎題，找到真實的答案。他們是新時代的英雄人物。阿加莎在小說《東方快車謀殺案》（1934）、《死亡約會》（1938）、《無人生還》和《帷幕》（1975）都探討了公正與合法性這個棘手的問題。她試圖在一個想象的純凈世界中去解答它，去建構秩序。一個謀殺小孩的惡犯，因司法的不公正而逃脫了本應受到的制裁，孩子的親屬有沒有權利伸張正義？一個習慣像監獄長看守犯人一樣規訓子女的家庭暴君，她看似意外的死亡對身邊的人都是一種解脫，這樣的謀殺是否是可以被接受的？一些人在日常生活中犯下了不為人察覺的罪行，比如故意見死不救，由于缺乏證據，在法庭上根本不可能受到起訴，他們是否應該受到審判？

阿加莎筆下的波洛和馬普爾小姐，在譴責謀殺方面都是毫不含糊的。波洛常說：“我不贊成謀殺。”在1939年的《牙醫謀殺案》中，銀行家阿利斯泰爾·布倫特向波洛申辯說，他是為了他的祖國而犯謀殺罪的，也應當因同樣的理由被饒恕。“如果我死了，你知道很可能會發生什么事情。有人需要我，波洛先生。而一個該死的雜種、敲詐勒索的希臘流氓卻要毀掉我畢生的事業。”波洛信仰保守派清償能力的政治信條，害怕沒有他們的世界，然而當他說到布倫特仍要被問責的時候，他說：“我不關心國家，先生。我關心的是每一個個體的生命，他們有權不讓別人拿走他們的生命。”阿加莎的正義，是站在活著的人們的一邊的，她絕不寬宥謀殺者，“寬宥他們無異于寬宥那些從中世紀瘟疫流行的村莊中出逃而混進鄰村無辜村民和活潑孩子中的人。無辜者必須受到保護，他們應該能在平靜和博愛中和睦相處”。她書中的偵探擺脫了道德相對論的諂媚，提供了和諧與秩序、樂觀主義的絕對道德范例。唯有在《東方快車謀殺案》中，波洛判定殺人情有可原；唯有在《無人生還》中，充當審判者的法官按童謠在孤島上謀殺了九個有罪之人，并把這種奪人性命的私人審判變成了一種殺人的藝術——這也許是阿加莎最恐怖的一本小說。最令人難以接受的，要數波洛臨終前所破的那起謀殺案。在向世人告別的《帷幕》里，他以矛盾的心態，親手處決了一位用心理手段誘使人謀殺的惡魔。在給好友黑斯廷斯的遺言中，他寫道：“我不知道我所做的事情是正義的還是非正義的。我不相信一個人應該把法律掌握在他自己手里。但是另一方面，我就是法律！通過拿走他的生命，我拯救了其他人的生命，無辜的生命。但是我仍然不知道……我一直都這么自信，過于自信了。但是現在我很謙卑，我像小孩子一樣說：我不知道……”

阿加莎的王國

兩次世界大戰的那段歲月，偵探小說與周圍世界的關系發生了巨大的變化。1914年前，古典偵探小說和外部世界相當一致。龐大的鄉村別墅還矗立著，里面滿是來訪的親朋好友，適度的鄉村消遣、射擊和垂釣，一眾仆人和各式房間。這個世界在1939年以前就消亡了，但偵探小說家假裝它依然存在，成了明顯自欺欺人的游戲。“二戰”結束時，古典偵探小說所帶來的安慰已經變得不可靠，社會階級構成和宗教結構發生了翻天覆地的變化，世界不再是巋然不動的。阿加莎勝于杰出同輩偵探小說家的活力，就在她并未囿于古典主義，而是直面更廣闊的現代世界，以其豐沛的想象力，不斷拓展偵探小說賴以生存的環境與空間。

她的童年在英國鄉間的老宅阿什菲爾德度過，那是她一生魂牽夢縈的地方，也是“英國式謀殺”穩定舒適的鄉村背景。幼年時代，她在巴黎見識了冠冕堂皇的舊式上流社會。在那兒，她父親的美國國籍給她帶來很多社交上的便利——所有的美國人都被認為是有錢的，而當時美國姑娘最受人歡迎，法國的貴族最愿意與美國富翁的千金締姻。她學會了客套的禮貌言辭，學會了跳舞和得體舉止，通過社交場上的朋友，了解到華盛頓、波士頓的一些事情和遍布世界各大都市的社交界。這些都成為她在《人性記錄》（1933）、《東方快車謀殺案》中，將偵探小說嵌入上流社會、都會社交圈和美國家族的素材。她在“一戰”期間做過藥劑師，這使她對毒殺詭計近乎癡迷，她的小說中有83樁毒殺案，有些手法帶有異國情調，如使用毒芹堿、胡藤蔓和蓖麻毒素。后來，她又多次游離了異國情調的東方——她母親為她考慮結婚事宜時，首先將她帶入的是埃及的英國社交圈；她也曾與兩任丈夫一起，或作為帝國博覽會巡視團成員，或作為考古隊成員，踏訪大英帝國廣闊的地理版圖——南非、中東、澳大利亞等等。她是那個時代見識罕見、視野一流的女性作家，也讓她的偵探小說開拓出無人能及的遼闊疆土：穿越敘利亞、巴爾干半島和博斯普魯斯海峽的《東方快車謀殺案》，發生在埃及的《尼羅河上的慘案》，以約旦古城佩特拉為背景的《死亡約會》，還有一望題目便知道坐標的《他們來到巴格達》（1951）。她還以考古學家的研究精神，將《死亡終局》設置在古埃及，憑借一個古代嘎教祭司的信，勾勒出一個鮮活的古埃及家庭。這本小說，就像《ABC謀殺案》一樣，在偵探小說史上具有開創性的意義，它將偵探小說的背景放入了歷史的不同年代。正因如此，阿加莎的偵探小說也可以當作一部世情小說系列來品讀：英國的鄉村生活，歐美大都會的上流社交圈，遙遠東方國家的古跡和風俗人情。解謎的趣味，總是鑲嵌在不斷變幻的社會與地理背景之中，趣意盎然，令人永不疲倦。在她76歲時，作為中上階級女作家，她竟在《無盡長夜》（1967）中，以工人階級的一員邁克·羅杰斯的視角，敘述了一起謀殺，體現出她驚世駭俗的想象力和魄力。她晚年回到英國鄉村生活的偵探小說，讀起來則像石黑一雄的《長日留痕》：人口流動改變著鄉村生活傳統的緊密人際關系，別墅被現代化的設施所改造，同性戀的關系變得習以為常，現代女性也不再遵從維多利亞時代的價值觀，這些都進入了她的小說；但她的基調，又彌漫著對舊世界的眷戀，那些關于美好舊世界傳統、責任、秩序和道德觀的挽歌，仍幽幽回蕩在文字深處。“黃金時代”悄然逝去，阿加莎卻并未令人沮喪，持續了她的創作巔峰。

一些觀點認為，阿加莎·克里斯蒂寫的是卓爾不群的謎案，無須，也缺乏對情感和人性的深刻洞察力。但其實，當她以最佳狀態從事創作的時候，她的作品超越了偵探小說在人性探究上的慣常缺陷。在像《啤酒謀殺案》（1942）這樣的小說中，情節與人物如影相隨，密不可分，以致謎案破解的進程就是揭示人性的過程，而謎底又完全取決于所揭示出來的人性真相。一個畫家被殺，竟然是因為他的模特愛上了他，而他假裝仍然愛她，是因為他想完成那幅畢生最好的畫作。她無意得知他的愛已經消逝，在絕望、嫉妒與憤怒中謀殺。畫家的妻子承擔下謀殺的罪名不做辯解，是因誤解而想掩護自己曾傷害過的表妹，她在獄中死去，卻因追隨摯愛的畫家丈夫而獲得了靈魂的安寧；而那個依然活著的畫家的情人，卻成了行尸走肉的死靈魂。在這部小說中，阿加莎提及了羅密歐與朱麗葉，就如在《帷幕》中，她引用《奧賽羅》和圣約翰·歐文的《約翰·弗格森》一樣。她探索讓人物性格成為推動情節的力量，她漂亮地做到了，證明了偵探小說可以是一種文學。

隱藏在她純凈的謎案中的其他東西，還包括她在1926年的那次精神崩潰之謎。《底牌》（1936）中的奧利弗夫人說：“我有過一個威爾士保姆，有一天，她把我帶到哈洛蓋特鎮，然后回了家，把我忘得一干二凈。精神極不穩定。”《地獄之旅》（1954）的中心人物希拉里·克雷文，也許走到了離阿加莎生活的秘密中心更近的地方。她準備自殺，“已經受夠了長期的病痛，受夠了奈杰爾的背叛，以及背叛發生的那個殘酷而無情的環境”。但是她沒有自殺，而是采用了一個劫后余生的女人的假面具。“車禍發生之前24小時的事對我來說仍然很模糊”，她說。阿加莎曾寫道，不管自殺的沖動有多么強烈，這種誘惑最終總是被抵制住的原因：“我愿意給你舉一個實例。有一個人走到了某一個地方，要自殺。但是他在那里意外地碰上了另一個人，因此他沒有達到目的，就走開了，活了下來。第二個人救了第一個人的命，不是說他必須這樣做，或者這是他一生中很重要的事情，而僅僅是由于單純的物理空間原因。”

1926年，阿加莎摯愛的母親克拉拉在阿什菲爾德花園去世。她置身于母親塞滿了舊物的老宅里，被孤獨的巨浪拍打，感到沒有了母親的世界寒冷而恐懼，唯等在西班牙的丈夫阿奇回來給她撫慰。然而，當阿奇出現時，他已變心。他宣布有了情人，決定與阿加莎離婚。阿加莎的世界在那時坍塌掉了：不久，她失蹤了，她的汽車在離斯泰爾斯莊園數英里一條公路的溝渠旁被發現，11天后，人們才在約克郡哈羅蓋特的水療旅館發現她。這段失蹤的經歷，是阿加莎絕口不談的禁忌，是她真正的“閑人免進”區，留下的只有鋪天蓋地的猜測與想象。但也許正是這段經歷，為阿加莎的文字也渲染上了一層神秘的光暈，成為她后來的小說里一種難以捉摸卻若隱若現的底色。正如比她小30歲的英國當代推理小說家P.D.詹姆斯所評價的那樣：“她從來都沒有真正從中恢復過來。我想任何關系的破裂——一個女人如此投入了那么多的情感，都是一種決絕的傷痛。因此，她以寫書為樂，盡管其中有常規的打亂與顛倒，最終秩序總是能恢復。從無序當中帶來秩序，是一種心理上的需要。這或許映照了她自己的生活。或許每本書都是一種感情宣泄。所有的，小小的宣泄。”

阿加莎總是在她的偵探小說中創造出瑰麗的謎團，開辟出令人掩卷回味的一條條解謎幽徑。但她也許無法破解現實生活的真相謎團。小說家約翰·福爾斯在《紫檀塔》中寫道：

“你的意思是說，偵探小說必須在結尾將一切都解釋清楚？這是規矩嗎？”

“是幻想。”

“那么，如果我們的小說不遵守幻想的文學規則，或許意味著它其實更真于生活嗎？”

1975年，偵探波洛在小說中去世。包括《紐約時報》在內的許多西方大報都發布了他去世的訃告，仿佛他已是一位與我們相伴多年的真實人物。1976年，在小說《神秘的別墅》中，馬普爾小姐正式謝幕。隨后，阿加莎·克里斯蒂也追隨她的創造物，離開了這個世界。

電影《無人生還》劇照 （1945）

阿加莎·克里斯蒂在她位于英國伯克郡沃靈福德的居所

1959年4月9日，“二戰”后英國倫敦街頭的電視秀彩排引來路人圍觀