古韻天成

李晶晶

上世紀70年代日本臨宇山人購入首批中國陶瓷，在其后廿載的收藏生涯里，他主力搜求漢、唐、宋、明作品。每件作品俱體現了藏家的心血、卓識和眼力，然而最讓他念茲在茲的始終是來自中國陶瓷盛世的宋瓷。

宋代提倡儒學，統治者標榜與士大夫共治天下，以求長治久安。宋代國策采取守勢，對北方的遼、金等國長時間形成對峙局面，互不侵犯，以井水不犯河水的心態求得國家和平，在這種局面下，宋代的經濟得以快速發展，陶瓷于此時真正成為最高檔藝術品。宋代的陶瓷藝術是陶瓷史第一個高峰，以汝、官、哥、鈞、定五大名窯名噪一時并稱雄了近千年，把陶瓷生產從實用化向藝術化轉化大大邁進了一步。

元/明初 鈞窯天藍釉菱花口盆托四字款南宋 龍泉窯雙魚紋折沿盤南宋 吉州窯木葉碗北宋 定窯劃花蓮文洗南宋 龍泉窯長頸瓶北宋 耀州窯刻牡丹花口尊南宋/元 吉州窯仿剔犀如意云紋梅瓶

從上世紀90年代中期起，臨宇山人開始全力庋藏該時期的作品。其實這種收藏偏好在日本收藏界其來有自，自宋元時代起，日本藏家已對中國宋元陶瓷青睞有加，當時最新運抵鐮倉港口的“唐物”（即中國貨物），莫不讓日本的顯達之士望穿秋水、翹首以待。今年香港佳士得獲得臨宇山人珍藏，將推出三場專拍，當中的絕妙陶瓷琳瑯滿目，從河北定窯和浙江龍泉窯，乃至磁州窯系的陶器，種類之多讓人目不暇接。

近代，日本收藏界對中國的宋瓷奉若上品，競相收藏，以至于大量的宋瓷名品珍藏于日本。橫河民輔是日本最早的中國古陶瓷器收藏家，他創立的收藏今日依然是代表日本的一大收藏。昭和七年（1932）以后，橫河數次捐贈給帝室博物館的中國古陶瓷器收藏，其總數為811件。具體有：漢明器、俑類約10件;唐三彩約50件;宋瓷中，鈞窯15件，磁州類約30件，青白瓷15件，天目約30件等等。至昭和十年（1935），日本誕生了以橫河收藏為首的、數個典型的中國古陶瓷器收藏，直至今日，這些收藏依然氣勢威嚴。

日本近代宋瓷的流入狀況大致如下：明治三十至四十年代，高麗古墓出土的耀州窯和白瓷等質量較高的瓷器;其次是明治四十年代以后，伴隨著中國本土的“盜掘熱”的帶入品，而且主要是自大正中后期，以鉅鹿的發現為契機，日本出現磁州窯熱潮。

大正十年至十一年（1921～1922），奧田誠一相繼發表了下述有關中國古陶瓷器的論文：《關于宋窯紅綠彩盂》、《關于高麗黑花》、《最近頻繁帶入的宋瓷》。大正十一年，作為《陶雅集》的第三輯，上田恭輔氏發行了《中國陶瓷高麗黑花》，這大概是日本宋瓷研究的開端。大正十二年（1923），上田在《陶雅集》的第八輯上，發表了《對定窯的考察》，以后作為磁州窯的特集，上田又發表了《亞東》。就這樣，大正十年以后，宋瓷的研究漸漸步入正軌，其中頻繁出現的論題，基本局限于磁州窯。

奧田誠一在《最近頻繁帶入的宋瓷》中提到：“最近出現了被稱贊為宋窯的中國陶器，并受到一部分人的歡迎。這本來屬于我國愛好家所說的高麗黑花之類，而且作為中國的東西，這在我國以前一直無人知悉，因此，過去的茶道人士沒有留下任何贊賞的記述。這沒人知悉、沒人在意的器物，最近開始受到學者和藝術家們的關注和玩賞，這是頗為有趣的傾向……”

在發現鉅鹿數年后的大正十一年，以前對日本人來說，幾乎未曾見過的宋瓷，受到一部分愛好者尤其是美術院系的畫家們的注目，而且他們的主要興趣在磁州窯上。這種對磁州窯等宋瓷的興趣，充分體現于昭和初期陶話會主辦的“宋瓷”展觀上，也體現于昭和七年工政會發行的《鉅鹿出土陶》中。在前者的展覽上，共展出瓷器60件左右，除1件鈞窯、2件定窯、5件青白瓷、1件北方青瓷、2件黑釉、1件南宋龍泉窯青瓷等之外，其余幾乎全是磁州窯的東西。可以說，這的確顯示了日本人對宋瓷的喜好程度。大概磁州窯的鄉土氣息及溫和恬靜的風格，受到了特別的喜愛。

事實上，作為研究的背景，鉅鹿出土是直接的契機。此外這前后歐美人相繼發表了對宋瓷的研究成果，這大概激發了日本的研究。日本的這些研究，內容都極為基本，例如：奧田通過與最近的帶入品的制法、釉藥、樣式做比較，論述在高麗黑花中，有中國磁州窯系統的東西，并把對兩者的嚴格區別，作為研究的主要目的。

在臨宇山人的珍藏中，我們可以看到數件磁州窯精品。有一例高足外撇、喇叭形口的北宋/金代磁州窯黑剔花牡丹紋瓶，瓶頸瓣紋重疊，纏枝牡丹紋環繞器身，這類用雙層化妝土剔花的手法，正是磁州窯難度最大的工藝之一。施此工藝者，先在瓶身掛一層白色化妝土，干后再罩一層黑色或深褐色化妝土。第二層干后，工匠在黑土刻制紋飾細節和輪廓，并剔去作為圖案背景的黑土，使白土外露。完成后，瓶身薄施一層透明釉，并入窯燒造。成品的白地黑花流利灑脫，但唯有技藝精湛者，方能在剔去黑土之余，而無損其下的白土。

臨宇山人的收藏中還有一例紋飾明快的北宋/金磁州窯白地黑花缽，此器深腹，高足小巧，但其黑花并非剔劃而成，而是用筆直接在白地作畫。紋飾共有四組折枝花，畫工流暢、筆意揮灑。由于此處圖紋并非剔花，而是用畫筆勾勒，所以其畫風更流轉如意。雖然如此，要用濃稠的化妝土，在另一層未經窯燒的瓷泥上作畫，當中涉及高超的技術。

臨宇山人的收藏中有一例金代磁州窯紅綠彩魚藻紋碗，它呈現的正是第三種磁州窯裝飾技巧——釉上彩可能是磁州窯最具創意的裝飾工藝，它在公元12世紀末或13世紀初已為當地窯口采用。據目前證據看來，這很可能是一例創始于民窯而終為元代御窯采納的裝飾技巧。燒造磁州器物時，瓷工先為泥胎施一層淺色化妝土，其上再掛一層無色透明釉，始用燒陶溫度入窯烘焙。冷卻后，經窯燒的釉面上再施以鉛助熔的釉上彩，并用較低的溫度二次窯燒。磁州窯最盛行的釉上彩為紅綠二色，而黃色亦時可得見。

宋瓷中，茶用具對日本的影響極為深厚。在臨宇山人的吉州窯珍藏中，其裝飾手法多變的吉州窯茶盞最獨具匠心的裝飾方式之一，是在濕潤的深色釉上鋪一片天然樹葉，窯燒時葉子因氧化而燃燒殆盡，但葉中的礦物質有助熔作用，使接觸到葉子的釉料變薄，而葉子所含的氧化磷則使釉色變淡，結果，碗內留下一個淺淡而逼真的“葉影”。

時至宋代，品茗在宮廷和權要貴胄之間日益流行，茶具的地位也變得舉足輕重。宋徽宗曾親自撰寫十二章《大觀茶論》。由于斗茶之風漸熾，黑色茶盞于焉蔚為風潮。蔡襄（1012～1067）所著《茶錄》有言：“茶色白，宜黑盞，建安所造者紺黑，絞如兔毫，其坯微厚，燴之久熱難冷，最為要用。”宋徽宗亦指出，福建黑盞保溫效果尤佳。

福建建安茶盞，當屬宋代黑釉茶盞之冠，臨宇山人亦珍藏數例佳妙建窯盞。建窯胎土富含高鐵，許多建窯器物采用的是液相分離釉，而物相分離過程中在釉中形成的小玻璃珠，可將多余的鐵帶至釉面。在這個過程的初始階段，這些小珠產生了狀若茶葉末釉的斑駁效果。浮至釉面的小珠破裂后，形成所謂的“油滴斑”，而破裂的小泡隨釉料沿著盞壁流消而下時，即出現筋脈狀的兔毫式條紋，就此可參見藏品中的南宋建窯兔毫蓋。冷卻過程中，多余氧化鐵的微晶不斷增加，因而產生更多的條紋，由于氧化鐵的三個主要形態呈色各異，所以其呈色千變萬化。

臨宇山人珍藏中也有淡雅精致、紋飾雋永的象牙白定瓷，與紋飾自然奔放的磁州、吉州窯器物和釉色厚潤深沉的建窯瓷大異其趣。其中有一批極品定窯瓷，它們或劃刻紋飾，或飾印花。此次拍賣的北宋定窯劃花蓮紋洗屬于前者，其蓮紋刻畫生動、工藝嫻熟。定釉清澈透明，幾近無色，加上胎質瑩白，所以刻劃而成的紋飾格外細膩雅潔，畫瓷者更采用雙線來勾勒紋樣，使之看來更生動立體。

另一件北宋青白釉瓜棱執壺，其流修長外伸，口端平切，確保出水多少絲毫不差。此壺精美絕倫，蓋和其上系繩的小扣均完好無缺，它于1971年6月獲評定為重要文化財產，并多次在展覽中亮相，更是諸多學術文章的研究對象，相關的文獻記錄至少可上溯至1943年，其受重視的程度可見一斑。此器呈瓜棱形，壺身上半部的劃花細膩動人，紋飾含蓄雋雅，呈現的正是早期定瓷風格。拍品中還有一件造型秀美的南宋青白釉刻卷草紋梅瓶，其紋飾線條更為清晰，因刻痕較深，致使青白釉在線條凹陷處略有積釉。此瓶的卷草紋延綿不斷，使器表紋飾更繁復生動。

臨宇山人的收藏，可以看到日本近現代以來，對中國陶瓷最正統的審美態度。（部分資料引用于富田升著《近代日本的中國藝術品流轉與鑒賞》）