災難片原型意象的“昨”與“今”

周珂

摘 要：古時人們在神話故事中將災難賦予各種超自然色彩，而以《末日崩塌》為代表的現代災難片更多探討的是人與自然的關系。作為一部標準的爆米花影片，《末日崩塌》因其對災難細節與家庭情感的描寫而備受關注，卻忽略了其背后所蘊藏的深厚神話原型。現代災難片從神回歸到了對自然的敬畏；英雄原型上也完成了從博愛超人到平民英雄的過渡；敘事上超自然色彩也在逐漸隱遁。從原型批評的角度來分析災難片原型的轉化，有利于探尋古今災難片文學創作的流變。

關鍵詞：災難片 原始意象 超自然 變遷

原型，又稱原始模型、神話原型是原型批評中的一個核心概念。弗萊在《批評的解剖》中對原型做出了新的規定，認為原型概念有符號性、歷史性、社會性、象征性這四個層次。瑞士心理學家榮格在其基礎之上將神話與原型相結合，認為原型是沉積于人類心理深處的原始意象，通過神話、圖騰，不可理解的夢顯現出來，是一種集體無意識。災難片作為經典類型片，在當下災難頻發的語境之下呈現出持續升溫的狀態。美國影片《末日崩塌》將重點放在了對災難細節的展現和對家庭情感的描述上，細細研究其敘述模式及人物設定，其中出現了大量的原始意象。從原型批評的角度分析災難片，更容易探尋古今災難片中意象原型的變遷。

一、災難原型——從神回歸到對自然的敬畏

無論是《希伯來圣經·創世紀》的挪亞方舟，還是中國神話故事中的女媧補天、后羿射日，這些古代神話中都反復出現了各種自然意象原型，比如洪水、暴風、火山等等。這些災難原型無一例外都與神有關，災難的實施者是神，災難的救助者也是神。卡西爾認為，“神話既不是虛構的謊話，也不是任意的幻想，而是人類在達到理論思維之前的一種普遍的認識世界解釋世界的思維方式”{1}。在迫于生存壓力的宗教信仰時代，人類總是在不斷地詢問與探索，致力于解說周圍環境。比如說為什么會有閃電？因為有雷神。為什么會月食？因為天狗食日。盡管帶有濃厚的迷信與超自然色彩，但也形成了一種對未知世界的特殊認知。

隨著人類理性意識與抗災能力的增強，人類的欲望與幻想也受到了不同層面的壓制，逐漸拋棄了對自然的神話式解讀，開始了自我崇拜。科技使他們變得無所畏懼，他們無視規律，逆流而上，然而在面對大自然的瘋狂報復時又深感自身的渺小。這一切反映到現代災難片中，就是神跡的消失。早期災難片，比如說《彗星撞地球》《獨立日》等，都表現了人類對未知領域的恐懼與探索，同時也延續了古神話的超自然色彩，而在本世紀初，隨著自然災害的頻發，反映到電影創作與實踐領域上，便是各種生態災難片與人為災難片的興起。比如《10.5級大地震》《2012》等，將人類行為與自然聯系起來，使人們對自己所犯下的罪行進行反思。

影片《末日崩塌》的英文電影名稱是San Andreas，亦即圣安德烈亞斯斷層，講述的是由于這個斷層的活躍而導致的連續地震及各種震后災害。這是一部建立在對真實地質狀況的推測基礎之上所拍攝出來的科幻片。可見，現代災難片的災難原型已然脫離了超神話色彩，人對于神的敬畏也回歸到了對自然的敬畏。

二、英雄原型——從博愛超人到平民英雄

亞里士多德將悲劇所描寫的人物分為“比我們好的人”與“比我們壞的人”，可弗萊認為亞里士多德所謂的“好”與“壞”并不是停留在道德層面上的，而是在于主人公的行動力量是否超越我們，因此他把虛構型文學作品劃分為五種基本模式：1.神話，其中人物的行動力量絕對地高于普通人，并能超越自然規律；2.浪漫傳奇，人物的行動力量相對地高于普通人，但得服從自然規律；3.高模仿，即模仿現實生活中其水平略高于普通人的文學作品；4.低模仿，即模仿現實生活中普通人的文學作品；5.反諷或諷刺，人物的水平低于普通人。{2}他認為在西方文學中，這五個模式是按照順序進行循環演變的。就災難片來說，從宙斯到阿克琉斯再到俄狄浦斯，神話中的英雄原型的重心不斷按上面的順序向下移動。隨著災難原型越來越接地氣，主角的超自然光環也在不斷消減。

首先是從博愛英雄到平民英雄的轉變。無論古今，所有的災難片中，都會出現一位或者幾位博愛大義的英雄臨危受命。影片《末日崩塌》并未表現那種力挽狂瀾的英雄，而是著重表現在災難前的小人物。雷是一位經驗豐富、擁有著健碩肌肉的超強老爸，事業上小有成就，家庭曾經也很幸福。可在一次家庭漂流中，因無力搶救落水的小女兒而深感愧疚，開始自我封閉；此后他與大女兒布萊克越來越疏遠，與妻子的婚姻也走到了盡頭。災難發生時，他本來要聽從命令前往救援地集結，可當他知道前妻與大女兒也被困時，便奮不顧身地前去解救。這個超強老爸雖不像蜘蛛俠那樣擁有超能力，但與之前的英雄相比，《末日崩塌》成就的是家庭式的溫情英雄，而不是拯救世界的大義英雄。

其次是從完美超人到小人物的轉變。現代災難片著重刻畫的都是有缺點或是有罪的英雄人物形象。比如說《地心末日》中的那個有前科的黑客、《深海狂鯊》中的蘇珊，他們都在生與死的考驗中完成了自我救贖；影片《末日崩塌》中的雷開得了飛機，駕得了游艇，可這個身為救援隊員的父親，救了無數的陌生人卻沒能在一次家庭漂流時救起自己的小女兒，所以他一直心懷愧疚，開始自我封閉，與家人之間的隔膜越來越深。與那些擁有超能力致力于人間正義的超人不同，現代災難片人物設置的改變使這些英雄從遙不可及到觸手可得，凸顯了在災難面前人性的強大。

三、敘事原型——超自然色彩的隱遁

在藝術創作中，除了這些具體可感的形象可以看作是原型外，不容忽略的是故事的敘述模式也可以稱為原型。格雷馬斯在俄國學者普羅普對民間故事形態的研究的基礎之上抽象出了更為簡化的四個基本階段：1.產生欲望；2.具備能力；3.實現目標；4.得到獎賞。{3}現代災難片雖然情節和人物設置更加復雜，但以格雷馬斯的這四個階段來分析古今災難片的敘事原型，更能探清兩者之間的差異。

首先是產生欲望與能力來源的不同。在古代災難故事中，主人公的行為是受到了神的暗示，而且是在神的幫助下具備了逃災避難的能力。最典型的就是挪亞一家在神的指示下產生了逃災欲望，并在神的指示下制造了挪亞方舟；還有中國的女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極、殺黑龍以濟冀州。{4}這些災難故事無不充滿著對神的敬畏。可對于現代災難片來說，讓主人公產生欲望的根源不再是為了完成神的意愿，而是出于犧牲精神或者家庭原因。在災難面前，他們充分發揮自己的智慧，身上表現出來的臨危不懼也是個體能動性的表現。影片《末日崩塌》中驅使雷不顧個人安危而穿梭于地裂天塌之中的是對家庭守護的重責。他利用自己的救援經驗，開飛機駕汽艇，與自然災難做命懸一線的斗爭，最后成功解救了前妻與大女兒的生命，也挽救了自己的家庭。

其次是救贖原型的變遷。依照西方宗教教義，男人都是有原罪的，必須要將其置身于危局和困境中，讓其經受折磨和考驗，最后完成原罪的救贖。{5}對于災難片來說，救贖是其基本的情節模式，英雄的拯救是永遠的主題，隨著超神話色彩在災難片中的隱遁，現代災難片也完成了從神的普世救世到自我救贖的轉變。

英雄的拯救分為兩條線索，一條是英雄的拯救，一條是英雄的自我救贖。古代災難故事中，因其主角多具神話色彩，往往只強調英雄的拯救而忽略了對英雄自我救贖的描寫。現代災難片則著重刻畫的是災難來臨之前小人物的自我救贖，英雄的拯救則淪為副線。影片《末日崩塌》講述的是一個深陷婚姻危機的超強老爸在地震來臨時營救前妻與大女兒的故事。雷開汽車，奪路狂奔，駕汽艇，沖破巨浪，這個全能老爸依靠自己的力量完成了英雄的拯救。可內心對小女兒的愧疚讓他痛苦，也為他能完成自我救贖埋下了伏筆。當雷去營救前妻與大女兒時，他就踏上了救贖之路。當一家三口劫后重生擁抱在一起的時候，這位英雄父親也完成了自我救贖。可見，現代災難片，神的普世角色已經蛻變為英雄的颶風營救。

《末日崩塌》作為一部標準的爆米花影片，對于災難細節的描寫是空前的：灰飛煙滅的胡佛水壩、震動起伏的舊金山、海嘯形成的沖天巨浪，透露著深深的末日情緒與無力感。對親情的刻畫，對美國正統家庭道德觀的表現也備受好評，影片雖存在人物類型化、情節俗套等問題，但難能可貴的是其背后所蘊藏的深厚神話原型。從對神的敬畏到對人與自然關系的思考，從博愛超人到平民英雄，《末日崩塌》表現了災難原始意象在災難片創作中的發展演變，實現了災難原型的現代轉化。

{1} [德]卡西爾：《神話思維》，黃龍保、周振選譯，中國社會科學出版社1992年版。

{2} [加]諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社2006年版。

{3} 潘虹燕：《古代災難神話與當代災難片的比較研究》，《電影文學》2013年第10期，第10-11頁。

{4} （西漢）劉安：《淮南子》（全文注釋本），阮青注釋，華夏出版社2000年版。

{5} 鄒：《好萊塢災難片的英雄敘事原型》，《貴州大學學報》（藝術版）2014年第1期，第72-75頁。