楚調雅怨與李白的樂府擬古

摘 要：《樂府詩集》收錄的李白樂府古題中相和歌辭擬作傾向十分明顯，而且相和歌辭楚調曲比重尤為突出。楚調在漢初“上有所好”下成為漢樂府典型曲調之一，經貴族文人群吟唱而形成獨特的女性化雅怨本事模式，也由此與漢魏六朝歌吟抒懷的文士氣質相通。同具有騷雅情結的李白在“將復古道”的擬樂府中對楚調有所傾重也就并非偶然，并為其注入了極具個性的生命力。

關鍵詞：樂府 楚調 雅怨 李白

一、楚調雅怨的形成與嬗變。《樂府詩集》相和歌辭楚調曲，主要是王僧虔《技錄》中《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《東武琵琶吟行》《怨詩行》{1}幾種及衍生新題，收錄歌詩卻有131首之多，由此可見趙宋前文人對楚調的青睞。李白的樂府詩數相和歌辭與雜曲歌辭最多，而33首相和歌辭中楚調曲的擬作密度最大，共擬7個曲名，9首作品。這不僅在他本人樂府古題擬作上比重突出，與其他文人代擬楚調相比也不容忽視。

楚調曲以“怨”為主導內蘊，這從《白頭吟》《怨歌行》及后世衍生的《長門怨》《婕妤怨》《長信怨》《玉階怨》等曲名上即能看出。而且，楚調的怨情模式與其他樂府曲調明顯不同：它雖然感于哀樂，緣事而發，但主導的本事模式卻既非源自民間下層的生活甘苦或普通男女的愛情，也非生死之思，戰爭喪亂或濟世關懷；所抒之情既非平民對黑暗腐敗或壓迫離亂的控訴悲歌，也不似其他古辭那么樸實鋪白、直露激切。相比之下，楚調之怨，往往會在婉曲悠長的訴說中，敷以典雅的意象和語詞抒發一腔怨情，因而具有雅怨的氣質。而這種曲調特質與西漢貴族宮廷的推崇和流變是分不開的。

從“高祖好楚聲”、武帝“采詩夜誦，有趙代秦楚之謳”{2}起，楚調就已與西漢貴族的文藝生活趣味相合。本身即楚人的劉氏皇族將楚調從《安世房中歌》《郊祀歌》的雅樂，唱到《大風歌》《秋風辭》、劉友《幽歌》、劉細君《悲愁歌》等個人怨嗟，楚調也演變成與秦聲并列的漢樂府基礎聲調，在漢樂府中“時代最早，地位最高，力量也最大”{3}。即使之后胡聲充溢，樂府漸以中原北派之聲為主并獨立成體系而與楚聲鮮涉，楚調仍是漢代歌詩最有代表性的三類歌調之一{4}，并促成以悲為美的審美形態，滲入其他古題的本事情韻中。邱瓊蓀先生即指出清商曲辭源于楚調{5}，而《遠別離》《昭君怨》《楚妃嘆》等未被郭茂倩劃入楚調的曲名也都蕩滌著楚聲楚調的余波。西漢貴族的楚調推崇不僅帶給樂府楚調傷時嗟世，忠諍罹憂，知音難覓，美人遲暮，思君不見等悲怨基調，更為其形成一套具有鮮明女性雅怨色彩的本事模式奠定基礎。從楚調曲古辭上看，其本事往往都溯至西漢，《白頭吟》傳為卓文君自絕而作，《怨歌行》《長信怨》《婕妤怨》明顯指向班婕妤，《長門怨》《阿嬌怨》亦系阿嬌失寵之事，這些本事都集于失寵棄婦之身，也就使楚調具有了棄婦之怨的女性色彩。同時這些棄婦身份非普通民間女性可比，皆為宮廷貴族或上層名流之屬，圍繞她們展開的敘事，便自然在語詞上多了柔順和疊音疊韻的運用，團扇紈素、漢宮夜色等意象也淡化了淺俗而典雅漸增。雅怨的內蘊在琴瑟琵琶、笙笛竹節的絲竹相和而非金石之聲中吟嘆回環，更顯要眇綿長。

男女之情、妃嬪寵棄和與君臣際遇心理的相類使這些失寵貴婦之怨能夠為失意文士代言，而本事人物的貴族身份又使抒情有了近似于“怨誹而不亂”的變雅基調。孫月峰評《怨歌行》“含一怨字，正以不露為佳”{6}。這種委婉與敦厚正是其他樂府棄婦詩鮮少具備的，也就更為文士所取。當然，楚調曲雅怨的本事模式雖與西漢貴族的推崇運用關系密切，但真正被建構起來，還是文人紛紛擬作的結果。正因楚調蘊含的雅怨情韻與漢魏六朝文人的情感暗合，才會使這些西漢貴族女性本事被優先選取，廣為流傳，諸如周公、卞和一類本事在傳播上則漸漸黯淡。曲名本事和古辭雖然屈指可數，楚調樂府卻被后世文人相繼代擬，從而確立起這種起自西漢貴族宮廷，成形于文人擬托女性以抒雅怨的本事模式。

楚調樂府大體經歷了三個階段的嬗變。最初的漢魏樂府基本停留于本事層面的緣情敘事，如《白頭吟》等本辭和曹植的《怨歌行》，同時透露出議論的傾向。到晉宋時，楚調在陸機、鮑照等人手中明顯文人化，不拘于本事敘述而征引旁典，比如鮑照《白頭吟》“申黜褒女進，班去趙姬升。周王日淪惑，漢帝益嗟稱”。且議論兼抒情的比重增加，已呈現出更重心境及環境描摹的傾向，抒發的情感也漸褪女性色彩而更有文士不平的意味。齊梁以后文人在此基礎上更能把握本事內蘊而繞過事典本身，用聲情狀物將雅怨運用于生死感懷等更多題材上。并且楚調原初的宮廷聲色更與齊梁宮怨詩產生氣質的呼應，于是宮怨承載起楚調的情感，辭藻和情思也明顯蓋過對敘事的遵循。文人才思的介入賦予了楚調雅怨向綺麗方向運筆的可能，最終使其超越對貴族女性本身的依撐，而達到《宮怨》《雜怨》《玉階怨》之類不明字面對象所指，而具有普遍性體驗的雅怨境界。楚調本事因其雅怨特質而為后世文人所趨，而其逐漸流于綺靡聲色，既是詩壇整體追求所致，也有本身潛質的基礎。所以經過文人的運用和提煉，最終傳承更多的往往是本事中的情愫而人物事件卻逐漸模糊。情感的深發，綺靡化的狀物描摹，敘事的隱去，在陸機、謝靈運、張正見等人的作品中即可看出。

楚調曲的風貌演變使其擁有了與各期文學相應的氣貌，但留下的弊病也不乏批評，原本漢魏楚調的平暢妥帖被聲色雕琢取代，含而不露的淳厚志興被單一的抒情渲染淫溢。周紫芝在《古今諸家樂府序》中稱：“后人之作，其不與古樂府題意相協者十八九……獨恨其歷世既久，事失本真，至其弊也，則變為淫言，流為褻語，大抵以艷麗之詞更相祖述……無復有補于世教。”{7}直到唐朝，詩人擬楚仍多是繼承齊梁聲情描摹的手法，雖未過度渲染，可也是殿閣玉窗，凄草宮樹的玲瓏意態，于狀物描摹中寫婉曲哀怨，即使提及長門長信等事也只是一筆略過。與此同時，時風更是逐漸導向“即事名篇，無所依傍”的新題樂府創作，于是興復古樂府的任務便由李白主動負起。他對古樂府的歸循和新創也可從楚調曲的擬作上作一觀。

二、李白“擬楚”的復歸與自樹。李白對楚調曲擬作的重視前文已從量的層面有所說明。濟世抱負、仕途遭遇的憤懣在他激揚胸懷中難以掩平，雅怨的楚調正好為他提供了深厚的吐露依傍，加上“將復古道”之志和“我本楚狂人”的慕楚情結，李白在擬古中對楚調的看重與前人相比更具有濃厚的個性氣息和時代獨特性。

李白的楚調復古并非完全因循漢魏樂府的本事模式和語言技法，也未徹底繞過六朝文人的繁麗綺情。一味地復古和模仿只會是對原有范式的固步重復，所以，李白在復古方面深有一套既融匯前人創作精華，又凝聚其本人離奇惝恍、縱橫變幻的技法，從而在本事選擇、語言體式的取棄中恰如其分地再現漢魏樂府的本事與志興。

綜合來看李白九首楚調曲樂府可以分為三類：一類是在本事敷演上傾注更多之作，如《白頭吟》《怨歌行》。《白頭吟》前后兩首同異相間，“語意多同，或謂初本云”{8}。《樂府解題》曰“皆自傷清直芬馥，而遭鑠金玷玉之謗”{9}。不管這兩首詩創作的具體語境如何，從前后明顯的加工痕跡都可見李白對該調擬作的看重。觀歷代擬作，至晉樂時《白頭吟》的比興之語便有所增加，鮑照和張正見又列出周幽褒姒、婕妤飛燕、馮敬通、王嬙、崔亭伯，使人典豐富細碎許多，且敘述者的棄婦形象淡化，文士不遇之意漸濃，“惆悵”“幽憂”等連綿詞使古題樂府有了六朝色彩。與鮑照、張正見多引他人事典相比，李白則緊密圍繞卓文君進行敘事，本事貫穿全篇，同時也夾敘夾論，怨情自見。

全詩的敘述層次演進分明，開篇錦水鴛鴦起興以比夫妻忠貞，之后換七言體完整敘述事件本末，千金長門賦一事的捕捉加入，在原有本事模式上更化用無痕地增加了詩歌容量和故事完整性。東流難西歸等比興回應開頭作結后，轉為五言發論，以漢樂府常用的菟絲女蘿與人心對比，發嘆規勸，并在最后如楚歌“亂曰”一般以七言戒之。全詩章法皆承漢魏樂府，語言表述也與六朝文風不同，李白很大程度地復歸了漢樂府本辭的樸實敘事之風，在流暢的對比中自然地流露感情和評論。全詩五七言交疊錯落，七言楚歌古已有之，句式在保留之中亦有新變。在內容上，此詩為李白早期出蜀時感于卓文君之事而作，秉承“緣事而發”的基礎，將故事盡求完整地演繹出來，并在借用其他典故的同時不沖淡本事，這主要得力于他采用菟絲女蘿、龍須席、琥珀枕、青陵臺一類物典來暗喻，而非直接羅列人事進行說理，故而能在比興中主次分明。而且，詩的敘述視角也在君妾相稱的自白和客觀介入中靈活轉換，將代言感嘆和敦厚規勸回環道出，雅怨回蕩。可以說李白對《白頭吟》代言體式的沿用和事中顯情的回歸，以及敘論結合的繼承正體現了他對漢樂府古風與楚調舊聲的歸復，而結尾發論勸誡之語在思想上較本辭又更進一層，也拉開觀照的距離和層次。在承用五言詩傳統的同時又將敘事的娓娓道來和議論的洋洋灑灑通過富有流動性的七言抒寫而出，聲情流暢。《怨歌行》是一首借古題寫時事之作，詩題自注云：“長安見內人出嫁，友人令予代為《怨歌行》”{10}，卻仍依循班婕妤之事，開篇從“十五入漢宮”交代寫起，與傅玄“十五入君門”倒也相合，不過傅詩更宕開筆墨渲染心境寂寥，引入“涂山”“采葛”之典，“纖弦感促柱”等句也顯繁麗聲澀。李白則與本事聯系更密，脫去贅瑣的景物描繪和典故穿插，抒情增加但敘事不減，表現出事態發展的過程性，敘述視角雖偏于側面道來，但仍留有與詩中人物重合發聲之感。對《怨歌行》的本事，李白選擇班婕妤一說而非卞和之事，也不從曹植一派直言君臣，這在體現他對漢樂府本事敘事堅守的同時，也可見其對楚調雅怨的傾斜。

第二類楚調曲是《東武吟》《梁甫吟》一類恣肆豪邁，翻新出奇之作。《東武吟》和《梁甫吟》曲調古老久遠，古辭已失，《技錄》皆言“今不歌”，相傳本為挽歌或哀時之嗟，前人擬作也更多蒼寥深沉的氣勢，這類曲調是楚調中別具風格的一支。左思《齊都賦》注云：“《東武》《泰山》，皆齊之土風”，或許可以假設，這種源頭久遠的齊地土風是經漢代楚聲普及的加工后漸變為楚調歌詩的，而其本身留有的北地貞剛也能為后人繼承，李白便將其發揮到極致。

李白《梁甫吟》與相傳諸葛亮之辭意同體異，以三五七言歌行之風將見讒罹憂的憤懣與求索明主的渴望回環跌宕地表現而出。太白詩風的飄逸灑脫、“窈冥惝恍”也在這類楚調作品中彰顯融合。朱乾《樂府正義》稱《梁甫吟》初為“哀時”之作，后為葬歌，李白上溯本源，將其重新歸入有德之士見讒小人的哀時本怨中。從開篇“恐溘死而不得見乎陽春”，到“我欲攀龍見明主……以額扣關閽者怒”，或“婉轉曲折，若斷若連”，或直言抒懷，擲詞如雷，雄奇意象復沓鋪排，情節轉承大開大闔；呂望、酈食其、二桃三士等典故，三五七言整散交織和屢次換韻營造出節奏頓挫、鋪張揚厲的風貌，既將“君不照鑒我之精誠，我亦無容以國事為憂”{11}的滿腔怨悶傾瀉酣暢，也在漢魏六朝五言詩的沉郁內斂外將楚調怨聲發出自家氣派。《東武吟》作于天寶三載夏離開翰林院之時，同樣鋪敘縱橫，雖傷時變，卻不失笑傲不羈，與鮑照之作同情不同氣。憑借飄逸不羈的性情將“慍于群小，乃放還山”{12}的沉郁凝滯揮灑成或詭譎奇幻、或要眇空靈的氣韻，這是李白對楚調怨詩擬作中自樹立的新境界。

最后一類是近似齊梁詩風之作，即《長門怨》《長信怨》和《玉階怨》。這幾首曲調創自齊梁后，已是當時文人出自聲情追求，對楚調本事自度的新聲。李白并未拘于齊梁的框框。兩首《長門怨》遵循阿嬌本事，雖也只通過“金屋”和“長門”這兩個意象點明對象，以側面渲染路線來寫怨情，不過都改以七言絕句體式，加上語言洗去雕琢，也就在聲律上更加流動自然。《玉階怨》祖班婕妤“華殿塵兮玉階苔”之意，謝之作已經達到化去本事具體情節和對象而從橫截面上纖巧地煉出哀怨的境界。李白更是把宮人佇立秋宵，卻下回頭的低回百轉、欲說還休演繹得幽微空靈，精確捕捉復雜微妙的心理變化過程，而且未著一字，卻將謝詩末尾的“思君何極”煉為“卻下水精簾，玲瓏望秋月”的深婉玲瓏。且短短四句落筆即點曲名，真正將玉階白露融入詩境，字句也比謝詩“流螢飛復息”之類更為到位而不露斧鑿。

三、結論。西漢宮廷貴族的棄婦事典在楚調之聲中流傳，逐漸形成怨而不傷的雅怨情調，并與后世文士的心境契合，借以代言，這既促進了楚調雅怨本事模式的確立和完善，也使其在世情時序下走入淡化本事敘述，流于綺靡聲情，消去天然樸質而轉向事典雕琢的窠臼。李白在特定時期對楚調的看重和擬作，為其注入了深厚強勁的活力。總之，與前人相比，他在重拾敘事筆法中對本事背景盡求完整流暢的歸循和強調；無論舊事或時事，都明確繼承漢魏古樂府的言志諷興精神；內容到思想上把楚調女性化雅怨的哀婉纏綿演繹到位，即使是齊梁宮怨型楚調也剔除了六朝文氣，以天然流暢筆勢，使哀怨綿長而不直露過烈。敘述方式上也未舍女子代言體，只是會時而在深摯回環的自述中穿插客觀敘述作交代補充，使詩中形象與創作主體由分離走向同一，委婉地寄寓文人傷怨。體制上多襲漢魏五言，字句暢達自然，同時也熟練運用三五七言等句式增強敘述的流動性，情勢突轉鮮明。所以，李白對楚調樂府的擬作既出自對漢魏樂府歸復的追求，也包含了對歷代文人擬作的研習和改進，并以自身的感懷志意和藝術表現力運筆其間，從而創作出既有傳統漢魏樂府特色，又熔鑄著太白才情的楚調樂府詩來。

{1}{9} 郭茂倩：《樂府詩集》中華書局1979年版，第599頁，第600頁。

{2} 班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1043—1045頁。

{3} 蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社1984年版，第28—32頁。

{4} 趙敏利：《漢代樂府制度與歌詩研究》，商務印書館2009年版，第123頁。

{5} 邱瓊蓀：《楚調鉤沉》，中華書局《文史》1983年10月第21輯，第168頁。

{6} 黃節：《漢魏樂府風箋》，人民文學出版社1958年版，第54頁。

{7} 周紫芝：《太倉米集》，上海古籍出版社，文淵閣四庫全書，第1141冊，第51卷360頁。

{8}{10}{11} 王琦：《李太白全集》，中華書局1977年版，第244頁，第283頁，第173頁。

{12} 詹：《李白詩文系年·李白樂府集說》，人民文學出版社 1984年版，第165頁。

作 者：陶冉，首都師范大學文學院本科生，專業方向：漢語言文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com