“歷史語境中的‘非虛構’：理論與實踐”筆談（之一）

師力斌 徐勇 來穎燕

主持人語：

自2010年《人民文學》雜志倡導“非虛構”寫作以來，“非虛構”這一范疇在中國大地迅速生根，且作為一個話題不斷被提起。就“非虛構”寫作在當代中國的發展而言，其常常涉及到實踐和理論兩個層的問題。對于最初的創作而言，它可以是一種無需理論精確性倡導的試驗和嘗試，以及對傳統文類邊界有意無意的突破和“越界旅行”，但隨著被稱為“非虛構”的作品的日多，以及作家的自覺嘗試和媒體的有力推動，命名上的游移與模糊已使得理論上的深入探討成為一個問題凸現出來：作為一個范疇，它必須具備內涵和外延上的準確，否則便是一個無效的概念。而這也就意味著，“非虛構”之為“非虛構”，除了具有中國本土特色之外，還有其自身的規定性及其區別于相近文類的獨特性。如此種種，都必然涉及到“非虛構”與“虛構”的異同，“非虛構”與真實的關系，“非虛構”的脈絡、歷史演變及其界限，以及它同西方“非虛構”文類之間的關聯等等方面的議題。下面這一組筆談文章，從各自不同的角度對這些議題展開討論，所謂見仁見智，其中有些觀點雖彼此各異甚至互相沖突，但對于認識“非虛構”及其指涉的理論和創作上的命題卻也不無啟發。是為題記。

——張頤武

“非虛構”寫作之于我們的時代

師力斌

近年來，《人民文學》首倡的“非虛構”寫作不時引起人們的討論，比起報告文學、紀實文學、小說等老牌概念，這一文學新概念大有后來居上的意思。被歸入這一新概念名下的作品常常是這樣一些：梁鴻《中國在梁莊》《出梁莊記》，喬葉《蓋樓記》《拆樓記》，慕容雪村《中國，少了一味藥》，王小妮《上課記》等。“非虛構”寫作之所以引起人們較為持久的興趣，很重要的一點是，它重新顯示了文學回應時代、回應現實的能力。比如，關于梁鴻的兩部作品，絕大多數評論都注意到了“梁莊”與“中國”的關系，認為它們寫出了“中國農民生存的疼痛”，“書寫梁莊，就是書寫中國”，“不僅呈現了一個完整的梁莊，也呈現了一個更完整的中國。”無論這些評論是否公允確當，它們至少表明，在文學被認為越來越邊緣、越來越小眾、越來越沒有轟動效應的今天，這些“非虛構”寫作還有回應時代和現實的能力。

不可否認，“非虛構”寫作的提出，帶來了閱讀上的挑戰，或概念上的曖昧不明。有的讀者就問，《拆樓記》既然是小說，為何又稱“非虛構小說”？非虛構小說與小說到底有什么不同？非虛構文學與紀實文學、報告文學是一種什么樣的關系？“非虛構寫作”是否完全排除了虛構，它與口述史、個人傳記有什么區別？“非虛構”比其他虛構更真實嗎？曾于里《“非虛構”的真實性與思想性問題》一文對“非虛構”的真實性和思想性提出質疑，“我不得不遺憾地說，‘非虛構’創作自始至終為兩個問題所困擾：‘非虛構’所提倡的在場的‘真實’，不過一種虛幻的假象;并且，其作品的思想性相當單薄。”而令我遺憾的是，這篇文章沒有討論喬葉的非虛構小說。吳琦幸認真而令人信服地討論了“非虛構寫作”與“亞紀實”概念之間的區別與聯系，他從中國史傳文學傳統出發，將以張愛玲《小團圓》為代表的海外華人作家的非虛構寫作稱為“亞紀實”，而將美國的NonfictionNovel稱為非虛構小說，認為兩者間的區別在于東西方文化的不同。還有另外的一些文章，從文學的真實性出發，將“非虛構”寫作與報告文學、紀實文學嚴加區別，以強調報告文學、紀實文學的絕對真實性，試圖為二者劃清界限。所有這些理論、學術厘清的努力，都有益于我們更科學準確地理解“非虛構”寫作，有助于理解“非虛構”寫作與其他寫作類型之間的關系。我認為，一味執著于概念、理論上的分辯，不如跳將出來，換一種角度思考。我們的時代缺少什么樣的寫作？非虛構寫作能否提供新的視野和能量？

在我看來，“非虛構”寫作的出現，正是針對文學寫作的虛構化而出現的。以小說為例，小說表面上非常繁榮，每年光長篇小說出版4000部，中短篇也成百上千，但是大量的重復建設，內容老舊，向壁虛構，使小說越來越成為一種遠離生活、遠離時代的格式化小圈子。小說的職業化、模式化、純文學化現象突出。小說太像小說。大量作者在暗中踐行如下信條：要寫得像馬爾克斯，像莫言、賈平凹，像文學期刊，像網絡風格。這些表面不同、本質無二、本末倒置的寫作，都在左右著道上的人們，而對于復雜豐富、斑駁陸離的現實和時代，卻沒有把握能力。小說的想象力遠不及生活本身，看一看北京電視臺的《誰在說》欄目就明白了。這是我做期刊編輯工作的深切體會。在這種虛構占主流、左右文學創作的大背景下，文學如何回應時代、思考人生，雖然是個老掉牙的話題，卻需要得到解決。這或許是《人民文學》倡導“非虛構”寫作的歷史動因，也是《北京文學》多年來將以關注現實為主題的報告文學作為主打欄目的重要原因。權舉兩個真實的例子。一個是關于青少年犯罪的。一個留守孩子從小父母不在身邊，很淘氣，由爺爺奶奶撫養，在村里老惹事，屢教不改，有一次竟然把村里的一座房子燒掉了。沒辦法把他送到少管所，管教兩年，仍惡習不改。偶然有一家養老院把他收留，管吃管住，少年順便給養老院的老年人提供點服務，提個鞋，送送飯，端屎倒尿，備受老年人好評。壞孩子在養老院實現了自我價值，改造成人，奇跡之中有令人深思的東西。一個是我在太行山的故鄉農村，原來交通落后，觀念閉塞，可從2013年開始，多年沉寂的山頂上，突然出現了開采天然氣的“磕頭機”，來自一家外國公司。全球化竟然落戶小山村！從這小小的兩件事，就已經能領略到我們時代的傳奇性，更不用說改革開放三十年來翻天覆地的變化，什么海爾神話，阿里巴巴神話，“三通一達”快遞神話，這些我們表面上似乎熟悉無比的新事物，其秘密我們恐怕知道的不足千百分之一。類似的中國奇跡，在文學中幾乎處于空白。信仰虛構的文學，遠遠落在生活的想象力后面。文學難道不著急？

從文學現狀出發看待“非虛構”寫作，會有新的理解。文學說到底還是要看讀者反應和社會反響，單純爭論一部作品是虛構還是紀實、真實還是主觀、思想高深還是淺薄，以便分出高下，其實是非常困難的。就我個人的閱讀感受而言，前面提到的幾部“非虛構”作品有兩個共同特點。第一，強烈地關注現實，反映時代。《中國在梁莊》《出梁莊記》全面反映農村的生活狀況，以及農民進城打工的現實。連曾于里也說，“必須承認，《中國在梁莊》幾乎觸及了中國農村存在的所有問題，政治的、經濟的、文化的，對于留守兒童、留守老人、環境污染、農村孩子的教育、‘性’福危機等的描寫也確實觸目驚心。”近年的文學鮮有哪部作品能如此全面深入地考察農村。《蓋樓記》《拆樓記》是當代中國征地拆遷的典型。而慕容雪村《中國，少了一味藥》聚集于風行不止的傳銷。幾部作品都涉及廣大的社會人群，如2.6億之巨的進城務工農民，遍布大江南北的征地拆遷人口，成千上萬的傳銷者，都不是文學作品常見的私人、個人。它們反映的現實、呈現的時代也絕非私人寫作、下半身寫作、美女寫作之類所能比擬。有人當然可以辯解說，任何一種文學現實都是現實，就像任何個人生活都是生活一樣。這個說法在理論上似乎沒錯，但誰又能否認，兩億人的現實與兩個人的現實之間的巨大差別呢？誰又能否認幾億人的時代和幾個人的小時代的差別呢？單憑這一點，“非虛構”寫作的當下意義就值得肯定。不同于當下許多文學作品的“小”和“私”，“大”是梁莊系列的總體氣象。《中國在梁莊》從梁鴻故鄉農村的社會狀況來折射中國。《出梁莊記》以梁莊在全國各地（包括幾個外國）打工的農民的經歷來呈現中國。兩著一內一外，互為犄角，以小見大，構成一部“呈現中國”的大全。“從梁莊出發，可以看到中國的形象”，書一開始的這句話是梁鴻寫作動機的最直接說明，我認為她基本達到了目的。她從一座村莊打開了中國，同時，還打開了寫作空間和人生態度，打開了文學與社會的關系，紀實與虛構的關系。這是突破學科界限、文體界限的寫作，是一次短路的寫作。到底是文學還是社會學，是報告文學、紀實文學還是虛構作品還是小說，擺在“呈現中國”的大視野下已經不那么重要了。第二，走出書齋，到現實中去，到時代廣闊的天地中去。梁鴻為最大限度地呈現人口流動中的時代面貌，用將近2年時間，走訪了全國各地五十多位進城打工者，所到城市包括南陽、鄭州、西安、北京、青島、呼和浩特、東莞，足跡遍布東南西北，打工者的職業三教九流：蹬三輪、校油泵、蓋樓房、賣服裝、做金銀首飾……這些人中，有26個外出打工時間超過了20年。閱讀當中可以體會到，書里的例子都經過精心挑選，有典型性，有助于思考和回答她的一系列問題，打工者與城市的關系，對故鄉的看法，對城市和未來的看法，他們自我的身份、形象、命運，等等，所有這些都是發生在書齋之外的大于“私”和“個”的現實。慕容雪村為了弄清傳銷內幕，混進了江西上饒的一個傳銷團伙，“在其中生活了23天”，以自己的親身經歷，揭開了“每個中國人都聽過”“就在每個人眼皮底下，卻從來沒人能真正看清”過的巨大謎團。他的結論驚人，足以打破我們坐在家里憑空想象的“常識”：“根據可信的統計，到2010年，中國大陸的傳銷者已經接近或超過一千萬，這數字還在不斷增長。這些人大多都是受害者，最終將一無所獲，兩手空空。他們經過了長期的邪惡教育，都患有程度不同的‘善遲鈍癥’，人格扭曲、藐視道德、仇恨社會。接下來將是一個無比艱難的困局：在不遠的將來，就在我們身邊，將有1000萬個赤貧而且走投無路的人。1000萬雙怨毒的眼，1000萬雙顫抖的手，1000萬個陳勝吳廣。”（慕容雪村：《中國少了一味藥》，中國和平出版社，2012年12月版）喬葉在寫作《蓋樓記》《拆樓記》近程中，也多次到老家采訪，拍了很多照片，難怪她的作品中出現了許多“拆遷指南”式的可操作性規程：拆遷前要蓋樓，這樣被拆遷時才能分得更多的賠償金會;地方官員既懂得以權壓人，也“怕曝光”，這種心理為討價還價留下了余地;要工于算計，才能堅持到最后，利益才能最大化;一條街怎樣誕生，在這條街上蓋一棟樓花多少錢，用什么尺寸的磚，一塊磚多少錢，等等，這些“操作規程”完全可以用于指導當事人的拆遷索賠，精準、真實、細致入微，在現實和人性兩方面都令人驚訝。除了作者的天賦，恐怕不能不歸功于走出書齋到廣闊的現實生活中去。

《中國在梁莊》〈出梁莊記〉不少令我震驚的例子難以忘懷：萬立二哥所住的西安德仁寨，沒有西安當地的居民，外來的農民鳩占鵲巢;死亡賠償上巨大的城鄉區別（城市姑娘三十多萬，農村姑娘十幾萬）;旅社的熱水器靠自制的繩子控制出水，蹬三輪者拿鐵棍當鈴鐺的勞動美學;二哥那種“打架必須參與，找人則與我無關”的分裂心態。王家少年強奸了八十二歲老太，光河“用兒女的命換來一幢房子”，還有年利潤幾個億的公司，年底的紅包只有二十塊錢！如果閉門，這些車能造出來嗎？

說老實話，和張愛玲沉浸于私人小圈子的非虛構《小團圓》完全不是一碼事，上述這些“非虛構”作品多多少少影響了我們對這個時代的理解，也多多少少改變了當下文學的格局。他們帶來了爭論，也帶來了啟悟。他們向人們呈現了自己的窗戶外更廣闊的時代，更巨大的社會輪廓，以及自我之外歷史轉型期更豐富更復雜的人性理解。這就足夠了。爭辯《中國在梁莊》是真實還是虛構，《蓋樓記》是小說還是虛構，就如同爭論閻連科的《丁莊夢》、楊顯惠的《定西孤兒院紀事》、朱曉軍的《天使在作戰》《讓百姓作主》、巴別爾的《騎兵軍》是紀實還是虛構一樣。真的有那么重要嗎？如果我們不把“非虛構”僅僅局限在《人民文學》的一個欄目，一個概念，而是從當代文學的歷史境況和寫作實踐捕捉新的創作精神、創作努力，“非虛構”無疑是適時的。

作者簡介：

師力斌，北京大學中文系博士，詩人，批評家，《北京文學》副主編。

“非虛構”：一個亟待厘清的范疇

徐 勇

近幾年來，“非虛構”似乎成為文壇上的一個熱門詞匯，其外延所及大有囊括“虛構”之外所有文類的趨勢。它就像一個無所不包的框框，里面填滿了除小說、戲劇和詩歌之外的諸如紀實、報告文學、散文、特寫、通訊、回憶錄等等各種文類及體裁。它以它的對真實性的執著追求給人以深刻印象：似乎除它之外，在我們的敘述世界里再也沒有所謂的真實可言。當然，“非虛構”的盛行反映了當前人們對真實性的熱切渴望和真實性的難得，但這并不表明“非虛構”就比“虛構”文本更為真實可信抑或真切感人。如果說“非虛構”還可以稱之為文學的話，那么對于它而言，重要的并不在于真實與否，而在于感人的深淺程度。可以說，一個看似虛假的但卻更為感人的“虛構”文本，比那些顯得無比真實卻毫不感人的“非虛構”文，要更有力量也更有價值得多。而如果說“非虛構”不是文學品種的話，那么也就意味著文學在今天的日益萎縮和文學觀的巨變。當文學只剩下小說、詩歌和戲劇的時候，這時的文學看似更純粹了，但也離我們更遙遠了，因為，這時的文學，它的名字只有一個，那就是“虛構”，僅剩下虛構來了。而這也常常意味著，文學就是虛偽和不真實。我們當然要棄之如敝屣了。

一

其實，不管是“虛構”還是“非虛構”，都涉及到一個問題，那就是如何看待真實性的問題。而真實，也向來有所謂的本質真實和現象真實的區別。在西方傳統中，雖有唯物主義和唯心主義的區別，但在對本質真實的認識和追求上卻表現出出奇的一致，柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、馬克思都是其中重要代表，在他們看來，我們要透過現象看本質，而不應被紛亂的現象所迷惑。革命現實主義或社會主義現實主義是這一真實觀的表現，50—70年代以來的中國文學，也在朝著這個方向上努力。這一努力在今天仍在部分延續著。但現象真實（觀）卻不是如此。它更看重現象本身，或者說它拒絕本質真實，現象學和所謂的后結構主義、后現代主義等解構思潮都是其理論上的基礎，中國八九十年代之交的新寫實以及所謂的先鋒文學都是其表征。表面看來，“非虛構”更為推崇真實，但這里的真實，卻很難說是現象真實，因為如果這樣，“非虛構”的合法性就不復存在了：這樣的真實如果作為一種過渡形態或有其價值，可一旦成為追求的目標還有什么建設性的意義？而如果“非虛構”追求的是本質真實，那么可以肯定，這里的“真實”就并不比“虛構”文本所追求的真實，更為真實了。

因為，按照亞里士多德的經典解釋，文學表現的雖然是或然的事情，但卻更有“普遍性”：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”（《詩學》，亞里士多德、賀拉斯：《詩學詩藝》，第28頁，人民文學出版社，1962年）。表面看來，“非虛構”所采用的素材確乎切實可信，但其一旦被綜合組織起來后，如果不能首尾貫通自成一體或者說只是材料的堆積，這樣的真實，往往只是現象上的真實或局部的真實。從理論上講，這時的真實與新寫實或先鋒文學追求的現象真實又不太一樣。對于后者而言，它們所追求的真實是為了反抗或抵制本質真實而刻意制造的效果，而對于“非虛構”而言，這樣的真實卻只是通往本質真實道路上的中間狀態。其結果就有點不上不下、前不著村后不著店的尷尬味道了。可見，對于“非虛構”而言，其最好的狀態就是達到本質真實的效果，而如果是這樣的話，那么它與“虛構”文本就沒有什么本質的區別了。這樣也就能理解何以卡波特的《冷血》會被稱為“非虛構小說”，顯然，在他那里，“非虛構”和“小說”并非彼此水火不容而實際上兩者間自有其內在的關聯。

可見，對于“虛構”和“非虛構”而言，關鍵不在于真實與否，其區別只在于制造真實的效果的手段上的不同。認識不到這點，往往就會有意無意夸大“非虛構”的地位，而否定“虛構”文本的價值了。

二

“非虛構”之所以讓人充滿期待，很多時候源自于其對真實的把握和切入。這里所謂的“真實”，無疑主要是指其素材真實或表現內容的真實了。但這并不意味著素材的真實就能造成效果的真實，這當中還要有作者/敘述者的組織和編排，兩者缺一不可，甚至可以說后者更為重要。于是乎就涉及到另一個問題，即作者的介入方式問題。

我們知道，“虛構”類文本之所以常常讓人詬病和反感，其癥結往往在于作者/敘述者的隨意粗暴的介入。敘述者就像高高在上、全知全能的上帝，俯瞰眾生，洞悉幽微，臧否人物。從這個角度看，“非虛構”的出現及其被賦予很高地位，很大程度上就在于人們對“虛構”文本如此諸種“弊端”的清醒認識和不滿。對于這些“弊端”，“非虛構”文本自當竭力避免。換言之，“非虛構”作者應當對“非虛構”文類及其區別于“虛構”文本的規定性有清醒的認識。他們不是上帝，他們也不可能充當上帝的角色，雖然他們掌握著大量的第一手材料。他們應該清楚自身的限度和局限：他們只是真實素材的組織者，應盡量避免自己文本中的出現，否則，“非虛構”和傳統的現實主義“虛構”文本抑或報告文學又有何區別？

明白了這點，就可以回到對敘述中作者的介入方式的探討中來。在這里，美國作家卡波特的《冷血》作為“非虛構”的經典，對中國的“非虛構”寫作是很有借鑒意義的，既然我們今天的“非虛構”之名來自于西方。《冷血》對準的是發生在上個世紀50年代一個轟動美國的滅門慘案，作者/敘述者試圖以“非虛構”的敘述方式還原這一案件的全過程。對于這樣一個案件，作者耗費了長達6年的時間，到處走訪和調查，其材料不可不謂真實，但對于一般的讀者，如果拋開這一切“前理解”而直接進入文本，則更會傾向于把它當成一個完整的故事來讀。在這個故事中，其起承轉合、情節的生動、人物內心的豐富，雖不可避免地揉入了作者的主觀的因素在內，但卻看不到作者/敘述者的影子，我們不自覺地沉浸其中，而絲毫不會懷疑它的真實性。對于這一“非虛構”，完全可以當成小說來閱讀。這也說明，“非虛構”完全可以（事實上，也是如此）寫成小說那樣，只不過，這里所說的小說不是敘述者全知全能的那種，而毋寧說是敘述者隱匿其中，不露聲色，盡量讓情節或人物本身自我呈現與展現的福樓拜小說那一類。

但我們的“非虛構”作家們，很多并不明白這點。他們（比如說丁燕和她的《工廠女孩》）以為敘述者情感的真切和敘述者自我的袒露，會讓文本顯得更有人情味而動人心魄。殊不知，這樣一來，他們的“非虛構”文本與傳統現實主義小說又有什么區別呢？他們的文本會因敘述者的強行介入和議論而造成敘述的主觀色彩，這樣一來，所謂的“非虛構”，其實與虛構文本沒有太大區別了。

阿爾都塞曾指出，一個新的概念或范疇的出現，“它代表了一個與新的對象的出現相關連的新的概念體系”，也即所謂的“理論總問題”（《讀<資本論>》），第132頁，第134頁，中央編譯出版社，2008年）。對于“非虛構”而言，如果非要冠之以“非虛構”的話，這里有一個核心的理論問題，那就是敘述者的限度問題。這并不是說敘述者不應或不能介入。對于材料的組織而言，敘述者不介入是不可能的;問題在于，“非虛構”的敘述者應該明白，他們只是材料的組織者，他們雖然可以通過真實的材料試圖揭示背后的真相或者說本質真實;他們只能通過材料無限地接近真相，而不能越過材料直接達到對真相的揭示。這就意味著，我們的敘述者在對材料的組織過程中應盡量避免人為地介入，而應盡量讓材料本身說話，或者說讓材料之間互相闡發。而事實上，對于真相，特別是歷史真相，我們很多時候都只能是推測或猜測，雖然我們很多時候對一些所謂的歷史文獻并沒有疑問。丁三寫作《精衛填海》時，就是這樣一種心態。他當然知道汪精衛的投敵叛國是一毋庸置疑的歷史事實，他并不想也無意為汪精衛翻案，他感興趣或想弄清楚的是，汪精衛是如何及其在怎樣的心態下一步步走上這條不歸路的。他也知道，他永遠都不可能真正或完全揭示出這背后的真相（因為我們無法進入到汪精衛的內心世界中去，除非他是上帝），但他想通過各種材料（包括當時的報道，歷史檔案，各種歷史人物的回憶錄、日記及供詞等等）以及對材料的分析、整理、組織和敘述盡量呈現這一相對真實完整的過程來。他的《精衛填海》的寫作很大程度上就是這樣一種探索。卡波特的《冷血》也可以作如是觀。作者并沒有在主觀上把兩名犯罪嫌疑人本質化（所謂惡人天生地或理所當然地就壞），而是盡量從各方面各個角度——兄弟姐妹、父母雙親以及朋友鄰居或旁人等各個視角——呈現他們的人生，這樣做的好處是，作為個體的“人”就呈現出立體的、多面的甚至是自相矛盾的面相來，他們的行為（包括殺人）也應該置于這一復雜立體的層面得到理解。

雖然說，很多“非虛構”的寫作中，不乏學者、專家，他們在文本中的議論也給人以啟發，但誰能保證他們的觀點客觀公允而沒有主觀色彩呢？而事實上，一旦他們（敘述者）與文本中的采訪對象，在情感上有了認同，他們的觀點也不免帶有情感色彩而不客觀了。在這方面，丁三的《精衛填海》值得肯定。這一文本聚焦汪精衛投敵叛國的始終。對于這樣一個歷史事件，丁三當然知道，如果不表明自己的立場，便會有為汪精衛翻案的嫌疑，所以在文本中能很明顯地感到他對汪精衛的恨其不義怒其不堪。雖如此，這一色彩卻并不掩蓋文本的“非虛構”色彩。這其中的原因是，作者知道敘述者的權力與限度，他雖可以復原這一歷史過程的大概，但卻不可能完全洞悉這一過程中歷史人物的內心世界及其隱秘想法。兩者間的張力，是這部“非虛構”最吸引人的地方。另有些文本，例如梁鴻的《中國在梁莊》和《出梁莊記》，作者/敘述者能時時刻刻直面自己的軟弱和怯懦，理性和感性兩者間的張力也常常使得整個敘述搖曳多姿真切感人;但這時也會讓讀者不禁疑惑，既然敘述者/作者有如此這般的感性，難保她不時站出來發表的議論與看法就沒有主觀性的地方？

三

“非虛構”的出現及其命名，其針對或指向的某種程度上即所謂的“虛構”文本，但這并不代表“非虛構”就可以囊括“虛構”之外的幾乎所有文本，兩者之間應該還有很多中間狀態。這表明了人們在“非虛構”上的認識誤區，而事實上，一個范疇或概念外延過大，其實也就是意味這一范疇的失效，實際上已不具備多少闡釋力了。對于“非虛構”，就歷史的角度看，從其出現到被命名，并非要爭奪什么文學的文類（諸如報告文學、散文），而只是意味著文學和非文學間的界限的打破。非虛構的出現，與其說導致了文學范疇的減縮，毋寧說它以一種混沌的形式向人們提出理論上闡釋的必要。它一方面借助于非文學的素材和實證主義的方法以求得真實的效果，一方面又常常不免借助文學的諸種表現手法，諸如作者的介入方式，材料的剪裁、組織，以及情節的安排和故事的講述等等。從這個角度看，它是一個中間文體。但若從它的誕生語境來看，“非虛構”的出現，是因為它看到了“虛構”文本中的真實致幻作用，它的出現，正是為了打破這一幻覺，從這個角度看，它應時刻注意到自己的界限甚或局限。它不是要制造真實和真實的效果，而只是為了接近真實。真實之于“非虛構”，不僅僅是效果，它更是一個過程：無限接近的過程。就此而論，“非虛構”的出現，大有打破真實與虛構之間的二元對立的可能。“非虛構”的出現，讓我們看到了人類認識世界的渴望和因其自身的局限而導致的不可能間的悖論。可見，“非虛構”不僅是一新的文類，它還應是一種本體論和認識論，是我們重新認識世界和自身的方式方法。我們呼喚這樣一種“非虛構”更多地出現！

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學人文學院副教授，碩士生導師，北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后。曖昧的“非虛構”

來穎燕

上世紀60年代中期，美國作家杜魯門·卡波蒂基于新聞報道創作了小說《冷血》，并將之定義為“非虛構小說”。“非虛構”和“小說”這兩個看似天生背反的詞被戲劇性地并置在了一起，致使這個概念從一出場就帶著曖昧的光暈，而這光暈波及到了整個“非虛構文學”乃至“文學”的場域——與其說卡波蒂創造了一個新的文體概念，毋寧說他直陳了虛構和非虛構因素在文學中的糾纏交錯。

2010年《人民文學》雜志開設“非虛構”專欄，“非虛構文學”之名在國內主流文學界越來越受到關注。多家出版社策劃出版“非虛構”系列圖書，許多雜志也陸續加入到開設“非虛構”專欄之列。但一種文學類型的顯形，并非從無到有。很多時候，它的身形一直都在，只是因為新命名的出現，某些“區別性特征”被重新聚焦，乃至放大。長期以來，國內非虛構文學的枝蔓已盛，只是在主流文學圏內，它是以國人熟知的報告文學、紀實文學等樣態存在著。這直接導致在之后漫長的歲月里，對它們之間的差別何在的質疑聲不斷。盡管并沒有走向越辯越明的境地，但紛爭伴隨著非虛構文學創作勢頭的不斷壯大，并且促發人們重新考量文學的特質。

2000年開始，作家楊顯惠陸續發表了“命運三部曲”——《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀事》和《甘南紀事》，引發的關注和反響，似在水面激起的層層漣漪。這不僅是因為作者將取景器面向了出于各種原因被遺忘的真實的歷史角落，更是因為這些文本引人入勝——情節的謀篇轉圜，細節的拿捏描摹，令往事可追，觸手生溫。“命運三部曲”的體裁被界定為“紀實性小說”（參見楊顯惠，邵燕君：《文學，作為一種宣言》，《上海文學》，2009年12月號），與卡波蒂的“非虛構小說”異曲同工。只是“非虛構”的提法，更為決絕地站在了“虛構”的對立面，透露出強調作品“真實性”的決心。

如何界定和對待文學藝術中的“真實”，是一個古老卻永不過時的話題。從追求形似到追求內在情感體驗，歷來的文學藝術都不斷消解和熔鑄著“真實”的定義，而經由虛構還是非虛構的路數抵達真實，更是法無定法。雖然，各種文學類型的屬性對“虛構”或“非虛構”有著天然的偏好和傾向——譬如，散文用米蘭·昆德拉的話來說“是現實的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對立面”（米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，孟湄譯，上海人民出版社，1995年12月版，第22頁），而小說則是公認的最具虛構“氣質”的文類——但這與誰更接近“真實”無關。虛構的小說實則對“真實”有著更深的訴求——人物、情節、世界都可以虛構，然而若其背后沒有真實的意緒、經歷、困境支撐，小說的內在生命力就會蒼白虛弱，更無法讓讀者“放棄懷疑”，選擇相信小說家的講述，進入小說家營造的“真實的謊言”。就如辛格爾頓所說：“《神曲》的虛構在于，它不是虛構。”（轉引自哈羅德·布魯姆：《神圣真理的毀滅》，劉佳林譯，上海人民出版社，2013年11月版，第44頁）

在最近的一次訪談中，楊顯惠談到自己當初給“命運三部曲”起名時在“記事”和“紀事”之名上的斟酌——“《夾邊溝記事》特別講究真實，我記的是真事，所以用言字旁的記。到寫作后兩部書的時候，我就更講究藝術，虛構的成分就有了，……，這個時候，就用絞絲旁。小說也可以叫做紀事，比如孫犁的《白洋淀紀事》”（楊顯惠，張曉琴：《寫作是一個悲喜交加的過程——楊顯惠先生訪談錄》，2015年7月21日，“非常道傳媒”）。這無意之中曝露出楊顯惠對“文學如何抵達真實”的實踐和調試。小說所賦予作者的自由，或許更可通往事實背后的“真”，用楊顯惠的話來說：“我想通過小說寫出人的命運，讓它有一個開頭、結尾和懸念等，來揭示生活中的‘核’。”（楊顯惠，邵燕君：《文學，作為一種宣言》，《上海文學》，2009年12月號）

有意思的是，楊顯惠和那位將“非虛構小說”一詞推向風口浪尖的杜魯門·卡波蒂都曾談到新聞報道一類純紀實的作品：在楊顯惠看來，要向新聞報道學習“剪裁的技巧和簡潔的文風”，但“追求嚴格意義的真實性會限制作者的個人態度和傾向性”（楊顯惠，邵燕君：《文學，作為一種宣言》，《上海文學》，2009年12月號）。卡波蒂則信心滿滿地認為小說與新聞報道同樣可以客觀超然：在談到自己的“非虛構”作品《聽見繆斯的聲音》時，他說：“我并不認為這本書與我的虛構作品的風格截然不同。《繆斯》是不折不扣的新聞報道，而一旦從事新聞報道，你的身邊就充斥著未予置評的暗示——你不能用寫小說的方法達到一針見血的審讀。不過，我想要做紀實報道的原因之一，就是要證明我能把自己的風格應用到新聞事實里去。我相信我的虛構方式同樣是客觀超然的。”（《杜魯門·卡波蒂》，黃昱寧譯，《巴黎評論》，人民文學出版社，2012年2月版，第7頁）顯然，在他們眼中，如何接近“真實”已然跳脫開了虛構或非虛構的框限。

無獨有偶，青年作家梁鴻也經歷了在“非虛構”和“虛構”寫作之間徘徊的征程。她最初受到關注是因為《中國在梁莊》。這部記錄作者家鄉梁莊現狀的著述，在大量的采訪和資料收集的基礎之上，更力求還原事件的原生態——大量的當事人自白顯露出其時其境的濃重氛圍。這種讓當事人發聲的方式在非虛構創作中常被奉為圭臬。美國人類學家奧斯卡·劉易斯所著的《桑切斯的孩子們——一個墨西哥家庭的自傳》將這種寫法貫徹到了極致：桑切斯家的五個成員（主要是四個孩子）各自講述身處墨西哥城貧困階層的他們在拉美大城市的貧民窟中長大成人的經歷。自始至終，作者奧斯卡都沒有在作品中現身，似乎只是承擔了將音頻轉為文字的集結工作。同樣，張新穎在《沈從文的后半生：1948-1988》的說明中寫道：“我追求盡可能直接引述他（沈從文）自己的文字，而不是改用我的話重新編排敘述。這樣寫作有特別方便之處，也有格外困難的地方，但我想，倘若我是一個讀者，比起作者代替傳主表達，我更愿意看到傳主自己直接表達。”（張新穎：《沈從文的后半生》，《收獲》2014年春夏卷，第207頁）讓事實本身說話，伴隨著隱去敘述文本的技法和形式、讓事實變得透明的理念，體現著作者的嚴謹和責任，也給予了讀者足夠的解讀空間。這無疑是抵達真實彼岸的上乘之法，但并非唯一有效的途徑。事實上，盡管這樣的方式有意讓敘述者成為“在場的缺席者”，但任何寫作終究都是修辭性的——將“錄音機”擱置在哪里以及何時按下開始和結束鍵深有意味。

2013年，繼《中國在梁莊》后，梁鴻又創作了《出梁莊記》，同樣沿襲著田野調查的路徑，追蹤那些離開梁莊去往全國各地打工的老鄉們的遭遇和命途。中國社會的變遷裹挾著個人時運的漂移，在那些細致入微的采訪和記述中一點點展露。然而，她新近創作的“云下吳鎮”（自2014年10月至2015年9月在《上海文學》連載），卻不再沿襲原來的軌道而開始顯現出在文體嬗變上的自覺：“寫梁莊，我覺得非虛構是最合適的表達形態。但當想到吳鎮人物的時候，我覺得非虛構不足以表達，我想展現他們內心的精神空間。所以我在寫吳鎮的時候用了一個新的方法，介于非虛構和虛構之間”，具體而言“在寫作的時候，我盡可能真實地寫這個小鎮的形態，但是我整個筆墨是著眼于人的存在。小鎮人的精神形態才是我想要表達的。每一篇一個故事，每一篇一個人物，每一篇都是新的語言、形態和結構，之間也有一些關聯”。（此為梁鴻2015年3月8日在國家圖書館總館北區學津堂講座《如何重返現實——從“梁莊”到“吳鎮”》中所說。見“騰訊文化”）在梁鴻看來，吳鎮人的精神形態，隱匿于散落在現實中的大量而繁雜的事件和細節中，要接近他們真實的存在樣態，就要在這些線索中尋找焦點，并且重新提煉剪裁，聚攏凝練成既真且幻的人物形象。于是，作者調整了敘述的維度——對于呈現原生態的訴求轉向了對于情節的編排、語言的打磨和人物形象及其內心世界的文學性描摹，不變的則是角色確有其人，故事背景真實可觸，教人想起瑪麗安·摩爾的話：“想象的花園里有真實的癩蛤蟆。”與原型足夠接近，又足夠疏離，這其中的張力所造成的現實的不確定性，讓人著迷。此刻，讀者已經不只是被牽引著去關注作者筆下所呈現的內容，同時也會被表現技法和結構吸引。在虛構與非虛構之間搖擺以探究一種新的文體，因為作者需要用屬己的，或者說前所未有的表達方式去接近現實。虛構和非虛構的因素在文本中已經無法剝離。雖然，作者依然不是真實事件發展中的人物要素，但我們可以明確地意識到他在主宰著這個故事;他在現場，在呼吸，而非隱形于幕后。當然，事實在握的同時動用小說的創作思維，用小說的架構來介入現實，更是一種極致而徹底的嘗試。卡波蒂和楊顯惠們踉蹌但決絕地在亦真亦幻的世界里尋找著現實的路標。

這種有意跨界的“非虛構”創作，對于普通讀者的致命吸引力在于“好看”。是否能深入普羅大眾，是鑒別文學生命力的顛撲不破的標準。伍爾夫特別推崇約翰遜在《格雷傳》里的一句話：“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事情;因為，在決定詩歌榮譽的權利時，盡管高雅的敏感和學術的教條也起著作用，但一般來說應該根據那未受文學偏見污損的普通讀者的常識。”（弗吉尼亞·伍爾夫：《普通讀者》，劉炳善譯，北京十月文藝出版社，2015年5月版，第1頁）未受污損的普通讀者們，會對“非虛構文學”表現出特別的關注和熱情，當然首先是因為作者能用讀者樂見的方式進行著述。這種“好看”，不僅取決于作者的文學造詣，更因為“非虛構文學”對于個體特別是普通個體的尊重和關注——對于細節和個體的刻畫，讓每個人都覺得自己擁有了被理解和關懷的可能，瑣碎低微的生活霎時被照亮;但根底上，還是因為大眾對于那些“非虛構”內容的需求與日俱增。

一直覺得為文學定義是件讓人絕望的事情，只因其邊界模糊，任何概括都會顯得單薄。但雅克·德里達的論斷卻觸到了要害：“我們稱之為文學的東西……指的是允許作家說他想要說或能夠說的一切，同時受到保護。”

似乎因為有著“虛構”的庇護，作家們得以自由言說。但時至當下，能讓人激蕩震撼的往往是標榜為“非虛構文學”的作品。它更像是一種宣言，要脫去“文學”的定義賦予其的護甲，赤裸裸地呈現現實。當然，從來都沒有絕對的自由，但“非虛構”的魅力在于，它更直接而高調地讓我們看到了接地的依據——即使是現實主義小說，也無法擁有這種讓人信任的氣質。

喬治·斯坦納認為西方小說有著沒落的趨勢，因為“20世紀西方社會的劇變，使得新的現實比任何小說中的現實更為驚心動魄”（喬治·斯坦納：《語言與沉默》序，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第9頁）。中國也面臨著相似的境遇：社會的轉型、階層的變動、城鄉的矛盾……比起在虛構和變形的其他文體中去尋覓這些現實的影子，直面和直陳當然更為切中要害和酣暢淋漓。在這個意義上，“非虛構文學”尤其是被劃入“非虛構小說”的那些作品，重點依然在“非虛構”而非“小說”——它們只是需要小說乃至文學的技法來滿足形式和表達的需要。或者說，它們依然在文學的范疇之內，逃不出如來的手心，依然還需要以技法來裁剪一些什么，從而能繼續“說他想要說或能夠說的一切，同時受到保護”。但這種需要，令我們必須承認“非虛構文學”的“虛構性”。即使是意圖直陳原生態事實，這“虛構性”也依然存在，此刻它隱現為作為文本敘述者那與生俱來的不可避免的主觀性——特別當作者葆有一種他者的陌生化眼光時，這種主觀性的存在便更為凸顯，他們的目光會捕捉到久處其境的人們所習焉不察的角落。這也是為何當一批外國作家投入到敘寫中國的“非虛構”創作時（比如何偉的《尋路中國》、《江城》，張彤禾的《打工女孩》，邁克爾·麥爾的《再會，老北京》），會有評論認為，他們發現了一個不一樣的中國。

“非虛構”站在了“虛構”的對面，卻不是“虛構”的反義詞——太多的“灰色地帶”，被曖昧地劃歸入了“非虛構”的陣營。它的概念因此鮮活而不斷生長，不斷有新的文本個例補充，卻無法被定格。“理論是灰色的，生命之樹常青”（歌德語）。而“非虛構文學”領域出現的文體上的交織和混融，正顯現出“文體的根本生命有更頑強的隱秘通道”（喬治·斯坦納：《語言與沉默》序，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第100頁）。這是一種表征，暗示著文學新生的潛能。“非虛構”與“虛構”、“紀實”與“想象”，它們也許不必也不能界線分明。當文學的表現形式自成一體，我們才能清醒地入迷，以不同的存在方式貼近不同層面的“真實”，而這真實不再虛妄。

作者簡介：

來穎燕，青年批評家，《上海文學》雜志社編輯部主任。