作為畫家的詩人

查爾斯·湯姆林森+文+馬永波+譯

查爾斯·湯姆林森（CharlesTomlinson），1927年生于英國特倫特河畔斯托克，他一開始想做畫家，而不是詩人。但是詩歌占了上風，他的書名恰切的詩集《看見就是相信》問世于 1960年。實際上，它是與最初 1958年在美國出版的同一詩集略有不同的版本。湯姆林森對美國事物有種一直壓抑著的興趣，尤其是美國西南部的文化，他的選集《美國場景》（1960）和回憶錄《一些美國人》（1980）就是證明。他忠誠以待的還有其他對象，他一直在作畫、搞拼貼：它們帶有各種影響的印記，如馬克斯·恩斯特、喬治亞·奧基弗和赫克勒斯·塞格爾斯。他曾經寫道，“1970年 6月18日對我是個發現的日子。”長久迷戀于奧斯卡·多明格茲的貼花法 1以及對建筑蔓藤圖案的記憶，湯姆林森開始用貼花法制作一系列想象的風景。其中許多被收集在《黑與白：查爾斯·湯姆林森的圖形藝術》（1976），詩人帕斯為這位用兩種媒介工作的詩人寫了評論。在思考一種藝術家關于另一種藝術家所寫的評論時，湯姆林森說：“里爾克曾這樣說到塞尚，‘在這些畫中我辨認出了危機，因為我在自己的工作中也遇到了同樣的危機。一些詩人與一些畫家的聯系引起了類似的挑戰和認同感。他們的反應可能是準確的，也可能是極其片面的，就像布萊克之于雷諾茲，尼采之于德拉克羅瓦，羅森堡之于漩渦主義者。但是準確和片面都證明了這些關聯的絕對必要性：他們現在都發誓要作出回應和解釋，而歷史不會等待。”

對于我今晚所要談論的東西來說，“作為畫家的詩人”不是一個完全恰當的題目。盡管我可以給你們讀我的詩，我卻不能給你們看我的畫。我惟一能做的就是提醒大家，我的一本圖畫書《黑與白》問世了，由奧克塔維奧·帕斯作序，卡卡尼特出版社出版。也許你們中有人在今年早些時候甚至出席過我在劍橋詩歌節的展覽。我將要談論的主要是詩人和畫家共同擁有的媒介。華萊士 ·斯蒂文斯說：“我們生活在一種有形詩歌的核心。”這當然是基本的事實，這個事實會促使一個詩人想要去畫畫，或者是如果他不能畫畫，他就會去領會畫家對待他們共同擁有的有形詩歌的方式。正是因為“生活在一種有形詩歌的核心”這個同樣的基本事實，塞繆·帕爾默的追隨者，愛德華·卡爾弗特，能夠寫出“一首好詩，無論是寫的還是畫的”。斯蒂文斯說：“在很大程度上，詩人的問題就是畫家的問題，詩人必須經常地轉向繪畫的文學，來討論他們自己的問題。 ”你可以對斯蒂文斯的這句話加以補充，詩人不僅轉向繪畫的文學，而且幫助創造了那種文學。斯蒂文斯《遺作》的題詞采用了格雷漢姆·貝爾論塞尚的完整的一段話，斯蒂文斯曾經令人難忘地對這位畫家做過不止一次的評論。除了斯蒂文斯之外，里爾克、D.H.勞倫斯、威廉·卡洛斯·威廉姆斯都寫過有關塞尚的富于洞察的文章。這些人都發現，當他們在自己的藝術中與先入之見和主觀性作斗爭的時候，這位畫家身上反映

了他們自己作為作家所存在的問題。里爾克說：“在這些畫中我辨認出了危機，因為我在自己的工作中也遇到了同樣的危機。”D.H.勞倫斯說：“在找蘋果的時候，塞尚在顏料中感覺到了它。他突然感覺到了思想的暴政，處于它自我繪制的藍色天堂里的封閉的自我。”而威廉斯說：“塞尚——藝術中惟一的現實主義是想象。只有這樣，作品才能逃脫對自然的抄襲而成為一種創造。”就這樣，塞尚巨人般地赫然出現在文學和繪畫之上，成了一種新感性和新發明的先驅。確實，塞尚從另一個方向穿越了詩人和畫家之間的公共領域——他自己寫了很多的詩歌。在他年輕的時候，他這樣寫到：

一棵樹，被狂風搖撼， ?在空氣中搖擺，像一個巨大的尸體， 干冷的西北風搖晃著它赤裸的枝條。

在老年的時候，他在一幅驚人的水彩畫中成功地實現了這個想象，畫的標題為《風的憤怒中的裸樹》。無論最后的產品是什么，出發點都是一樣的：“我們生活在一種有形詩歌的核心。”

我將返回到塞尚和他對詩歌的意義上來。但是，首先，讓我給我的演講增加個題目，一個副標題，這能讓我探索斯蒂文斯所說的我們生活在其中的有形詩歌的核心。我的副標題是“四元素”，而我所探索的地方，是我的出生地波特里斯 2。能最為持久地觸動一個正在成長為藝術家的孩子的想象的元素，是水。那個煙霧騰騰、房屋黝黑、熔渣成堆、礦渣鋪路、井口密布、鋼廠林立的地區，擁有一整套運河網絡作為它的動脈。運河把用于洗禮的元素帶回了白天是煉獄、晚上是地獄的風景之中。運河不僅把水引進了那個地方，根據阿諾德·伯內特的說法，那里的大氣層黑如污泥。一定不要忘記那些挖掘做瓷器用的泥灰土所留下的巨大池塘：當這些坑塘逐漸被廢棄的時候，自然重新侵入進來，綠色出現在水邊，坑里還出現了魚。魚！正是它們的存在，不僅僅是在泥灰土池塘中，而且在運河里，有助于把沉思帶回在礦山和工廠的喧囂中消磨的生活。釣魚俱樂部，星期天比賽，長時間地觀察漣漪和水的變化，從這一切中產生了某種既明智又神秘的東西。為什么是神秘的？因為釣魚者如果不僅僅是偶爾涉獵，他就必須獲得有關魚和水的直覺知識，在他的靜止中，在他等待和沉思的能力中，

存在著一種準備在精確時刻發出一擊的感覺，這種感覺甚至會知道，如何把他全神貫注的水面下甚至看不見的生物引誘到它的精神軌道上去。正如沃爾頓 3所知，捕魚者是藝術家。他保持自律，從自身向外注視，同時他內在的能力保持著高度清醒，如果他有潛能，這些就能把他造就成詩人或畫家。

關于水就說這些。在同樣的童年中，土和火又是什么角色呢？伯內特說：“波特里斯地區包括了火與純凈、貧瘠土地的神秘傳統。”他的意思當然是指火對制陶黏土的作用。我自己想得最多的有關火的有形詩歌的經驗更多地與煉鋼有關，勝過了制陶。那主要是夜晚的火的經驗。夜晚當爐子被拍響，或是當熔化的金屬被傾進煉鋼廠巨大的敞篷屋，巨大炫目的火柱噴射出來，反射在附近運河的水面上。所以，我記憶中的經驗也是與水有關的火，不是作為水的對立面的火，而是與水混合在一起的火，它在那種元素和觀者的心里點燃了沉思與回憶。去看也就是從內部去看。

這種經驗是你沿著喬賽亞·韋奇伍德 18世紀所建工廠外面的運河而行時得到的，他把這個地方命名為埃特魯里亞。你繼續沿運河而行，直到運河穿過謝爾頓鋼鐵廠的中心。你是夜里去的，這樣就不會被人發現，因為那里是特別不歡迎孩子的。埃特魯里亞，全名是埃特魯里亞山谷，久已失去了與這個名字相關的水澤仙女的蹤影。但是紅色的噴射物和火焰在熔化的鋼鐵、倒映在運河里的爐子中閃耀著，使你遭遇到一種原始而基本的感覺，與水澤仙女在與風景的關聯中被作為象征相類似。而且，關鍵在于，一旦你的眼睛被這更為強烈的赤裸性所打開，樹神就僅僅成了你和一棵樹之間的面紗。因為，隨著煤煙穿過黑暗向你的頭發飄落，你會將火體驗為水的本質。

土，和空氣一樣，在這個地區十分稀少。“它的大氣層黑如污泥”：這是伯內特的判斷。土，和空氣一樣，染上了黑色調。土地越發貧瘠，不僅僅因為制陶，還有熔渣堆和煤渣路。于是，園丁們從滿是煤煙的命運中壓榨出奇跡，給曾經繁茂蔥綠的埃特魯里亞的山坡戴上了冠冕。至于空氣——空氣是類似笑話的東西。本地明信片上畫著瓶形的爐子和工廠煙囪，都在同時冒著煙，還有黑色的房子，也許還有一座黃褐色的教堂塔樓。這些明信片帶有斯多葛式的標題，如“來自波特里斯的清新空氣”。在學校，當波特里斯的爐子燃起的時候，有時很難看清操場的另一邊。那個時代的一個熟悉的意象就是黑煙從工廠煙囪里升起來，被風捉住，穿過空氣慢慢消散。在那里，空氣是必須被創造出來的一個元素。在某種程度上，是對空氣和水的追尋，吸引那些釣魚俱樂部成員跑到周圍的鄉村，沿著那些運河而行，仿佛它們是返回伊甸園的道路一樣。

所以，在四元素中，是水捉住了正在成長為藝術家的兒童的想象——帶有火的色調的水，許諾著一個清潔、想象的洗禮，搖蕩著、旋轉著，充滿了變化。

我在 20年代初期離開了那里，隨后在許多風景中居住過，有城市的也有鄉村的——倫敦、意大利、新墨西哥、美國北方、科茨沃爾德。我認為是意大利的利吉里亞區和托斯卡納區以及后來的格洛斯特郡教會了我一個男人如何以一種風景為家。為了安置好那些更早的都市經驗，這種看待事物的不同視域有多么必要。那些都市經驗威脅著要把你封閉，把你和一個更為寬廣更為明亮的世界隔開，與直覺隔開，埃茲拉·龐德稱這種直覺為“燦爛的世界，其中一個思想以清晰的邊緣切入另一個思想，一個移動著的能量世界，取得形式的磁力世界……”我想在詩歌中發現那個“燦爛的世界”，這么做使我似乎失去了與英格蘭中部地區的聯系。但是英格蘭中部地區始終作為一種辯證邏輯而存在，作為一種對完美的要求而存在，這種完美在潛意識中逼迫著一個人的藝術形式，甚至要求著兩種藝術，以便使可見世界的天堂一面能夠得到拯救，得到贊美。

幾乎在三十年后我才回到了波特里斯，我明白了我的詩歌世界有多么依賴于這個地方，盡管事實上它們企圖發現一個清晰的世界，一個沒有霧蒙蒙感覺的世界，一種伊甸園式的清新直覺和清晰知覺。我試圖把這全部的歷史濃縮在一首題為《泥灰土坑》的短詩中：

我尋求水、光和空氣的語言

來談論擺脫了一個世界的我自己

它坦然的昏睡似乎是一種回答

回答那堵塞了的地平線和街道

在單調的煙氣中，在一朵灰色之花

中。 我發現了我的語言。歲月返回 告訴我所有被風干和被囚禁的事物： 我呼吸著熟悉的、有沉積物的空氣 從一片被掏去內臟的風景， 黏土中未被發掘出的地下世界。 挖掘灰泥，他們挖掘出第二個自然 而水，滲上來充滿了他們的礦坑， 把它們彌漫成閃爍明滅的湖泊 在尖頂和尖塔，街道和垃圾之間 在緩慢的馴服中，微光閃耀，平衡， 仿佛燃燒的伊甸園收回了它的損失 而詞語和水來自那同樣的源泉。

我的“水的精神分析”（借用加斯東

·巴什拉的術語），能夠表明一種激勵人心的洞察嗎？將詩人和畫家的態度聯合起來的知覺和直覺的幸福結合嗎？沉思著這個問題，我回想起一首早期的詩，《海的變化》，它試圖以一系列形象捕捉住水的本質——這一次是海——“不安的大理石”，“綠色的絲綢”，“藍色的泥漿”，然后被迫承認它們是不恰當不勝任的：它們就像

白酒

漂浮在毛玻璃的托盤中

在一個雕花玻璃的基座上：

一個靜態的瞬間，因此不真實。

很久以后——二十年之后——在形式上復雜得多的《在杰納哥湖游泳》一詩中，我觀察到一個泳者在觀察水。這里是從開頭部分截取的片段：

冬天不久將阻止這個游泳者。 他閱讀著水的秋天的猶豫 許許多多的方式：它被震動， 它已經波動起來，盡管平穩， 那里，最初的樹葉 在晨風最初的顫抖中落下 先于他，把它們的印痕 以重疊的同心圓向外擴散。 存在著一種水的幾何學，因為它 把云彩多余的部分劃分成方格 讓它們漂進下面的大氣層中 所有的角和延長線：每一棵樹 都像是柏樹，在那里展開 每一叢展示出季節的灌木 都是一束火焰。它是一種幾何學 不是扭曲的形式的幻想曲， 每次清澈的變化都對主題負責 在演奏之前，它匆忙離開： 它是一種堅持，搏動之流的谷粒……

我沉思著這個片段，還有更早的那首《海的變化》，為了發現支配我作為詩歌和畫家的態度的常量。以此為基礎的詩歌——比如我所寫的眾多風景詩——是對瞬息即逝的視覺印象的揭示和觀察;它們竭力捕捉這種短暫的清新感，并把它統一成穩定的形式，以便其他人分享;這樣的詩歌把目光從純粹的個人移開。繪畫也是如此，那里，外部世界的存在被強烈地感覺到，那里，畫家關心的是（引用里爾克論塞尚的話）“將世界化身為有說服力的物，通過他對客體的經驗，讓一種對真實的描繪變得不朽”。為了使水的真實變得不朽！畫家必須獲得巨大的形式能力才能達到：因

為他觀察的是水，是水所代表的變動不居的感知世界，是時間的心臟。

塞尚自己對畫家的這個問題十分清楚——如何調和感覺和形式，而又不使你的畫被迫成為一種故意的統一，以犧牲真實為代價的個性對關系的勝利：“沒有任何一種關聯是過于松散的，”喬基姆·加斯奎特這樣匯報過塞尚的話，“也沒有一個裂縫能讓情感、光、真實從中逃逸……我們所看見的一切都在消散和消失;不是這樣嗎？自然還是同一個自然，但它什么都沒有留下，沒有什么顯現在我們眼前。我們的藝術應該把持久的光亮賦予眾元素，它所有變化的外觀。它應該讓我們永遠地領略到它……我的畫布與雙手聯合……但如果我感到有些微的分心，些微的軟弱，尤其是如果有一天我解釋得太多……如果我去進行干預，那就是一切消失的原因。”

早在我讀到塞尚與加斯奎特的那個對話之前，我寫了一首題為《塞尚在艾克斯》，一種我想要我的詩歌接受塞尚的知覺倫理的宣言，這種倫理不相信浪漫主義藝術中泛濫的個性的戲劇，按照這種倫理，憑借信任感覺，我們能進入存在，經驗到它原始的完美：

而山：每一天

都像果實一樣靜止。又不像

——因為不能縮減，因為

既沒有一個成分

因為珍貴而可疑，

也沒有（像模特一樣）

因自己的姿勢而分心，并因此， 受到加倍的懷疑：它的姿勢

不是擺好的。它本來如此。天然

不可改變，一個石頭的橋頭堡

對于它是實在的

因為以前沒有感覺到。

在它風吹雨打的重量中

在它的寂靜中，沉默著一個

沒有表現自身的存在。

塞尚打動我的地方，也是我在更為卑微的層次上要求于詩歌的，是對自我關注的徹底消除。D.H.勞倫斯說：“塞尚的蘋果是使蘋果在自己獨立的實體中存在的一種真正的嘗試，沒有用個人感情來滲透它。”塞尚一定感覺到了勞倫斯這里所指的“個人感情”的那種狹隘化的誘惑。塞尚自己受到了誤解、忽略、疾病和憂郁的威脅。如果他選擇了忽略自然，或僅僅是將自我戲劇化并強加給自然，他的繪畫將缺乏我們所發現的地中海的自由與燦爛。甚至他的自畫像也會缺乏內省。里爾克再一次提供了經典的評論。他寫信給自己的妻子說：“……他目光的客觀性是多么偉大和誠實，它被周圍環境以一種幾乎感人的方式所證實，沒有分析，也沒有從一個優越的立場出發，最為疏遠地對待他的表達，他以如此謙卑的客觀復制了自己，以一條在鏡子里看見自己的狗的輕信、外在興趣和專注，他在想：哦，那里有另一條狗。”

在談到塞尚誠實的客觀性時，很清楚，里爾克不是在思考 19世紀實證科學純想象的、過時的客觀性——這種客觀性假定觀察者和觀察對象之間是完全分開的。里爾克歸結到塞尚身上的客觀性意味著一種向外的目光，它將把感官世界拉近內在的人，它將縮小抽象和感覺、智力和事物之間的縫隙。正如梅洛·龐蒂在他杰出的論文《眼和腦》中所沉思的，這篇文章以引用加斯奎特論塞尚的書中的句子開頭：“品質、光、色彩、深度擺在我們面前，它們存在的惟一理由是它們在我們的身體里喚醒了一種回聲，因為身體歡迎它們……事物在我的內部有一種內在對應;它們在我內部激起了有關其存在的一種塵世的公式。”

梅洛·龐蒂就說到這里。我想獲得把塞尚的藝術倫理用做詩歌基礎的權利，我相信這能讓我從自然風景轉向城市風景。對我來說，它似乎是一種宗教，把事物引領到原始的光中，甚至是一種方式，用來衡量我們的城市從豐富的悲劇性墮落。但是讓我做一個表白。作為畫家，我無法發現使用這筆遺產的直接方式。我面臨四個元素，而我惟一可以在繪畫中解決它們的方式是強行將其結合起來，去干預它們，以焦慮的黑色輪廓為形式，把個人壓力施加到我的形式上。有時，我會接近某種實現，但卻用黑色損害了它。我找不到辦法擺脫現成建議，避免過于自覺的頭腦和手的先入之見，恰似我童年時工廠煙囪的變黑的自然使它變黑。黑色成了困擾我的東西。盡管我繼續畫畫，但我一點點地與繪畫疏遠了，部分原因是這種無法解決的困境的壓力，部分是因為到了想辦法謀生的時候了。十五年來我幾乎就是在寫詩，然后，到了 1970年，在一段復蘇的、集中繪畫時期之后，一種解決辦法幾乎是偶然出現了。

我再一次想起華萊士·斯蒂文斯，他的一則《箴言》所說的：“對大地各方面的關注對于一個詩人來說是偶然的，就像光、色彩或形象。 ”這里的“偶然”我認為他指的是藝術的偶然性——你有可能在一個沉悶的街角、一雙舊鞋、完全沒有預期和表面上沒有關聯的偶然聯系中發現最深的意義。事物突然緊密結合起來——用塞尚的話說，畫布與手聯合起來了。引用斯蒂文斯的另一句箴言來講，你不再強加什么，而是去發現。而你的發現表面上是偶然的。但何為偶然？如果你接受了它，它難道就不再是偶然的了嗎？

有助于我解決作為畫家的問題的偶然因素是被稱為貼花法的超現實主義手法。簡單地說，這個藥方是奧斯卡·多明格茲于 1936年開出來的：“使用一把粗刷子，把或多或少稀釋過的黑色水粉顏料涂在一張平滑白紙上，馬上用另一張紙蓋上，施加平均的壓力。然后毫不猶豫地把蓋上的這張紙揭起來。”這個過程的結果是把顏料分離成隨機的圖案，有時可能會浪費很多紙，偶爾會得到非常美的完整形象，有時是有趣的片段，能激發你的想象將之組合進一幅圖畫。你可以用畫刷改變所得到的東西，也可以用剪刀和糨糊來改變和重組你的形象，制作成一個拼貼。這種技術的弱點在于它會導致對想象的動物的一種松散幻想，或者是正在變成自行車的獅子。它的力量潛藏在它對心理定勢構成的挑戰中，在于材料提供給你的、你必須對之作出回應的那種非個人性。一種非常塞尚化的任務，也是我所謂的塞尚的倫理——服從給定的一切，努力打破先入為主的形象，捕捉并固定瞬間的顯現——這種倫理一旦實施，就能引導你的貼花法遠離幻想的隨心所欲，朝向新知覺的門檻。

我忠實地遵循多明格茲的做法：敷涂黑色的水粉顏料。馬克斯·恩斯特把這種技術用做他最好的一些繪畫的基礎，清晰地使用若干種色彩。幾乎是盲目地，我求助于我的宿敵——黑色。我繼續使用它，并且僅僅使用那一種顏色。第一步是把黑色涂在潮濕的紙上，你最先看見的是一筆筆顏料消散在水中，就像童年時代的煙霧消散在空氣中一樣。這兩種經驗之間似乎存在著一種奇異的對應。當我把紙一張張揭開，改變，擦去，用畫刷涂抹，用指尖刮，把片段串起來，切開和重新組合，我看見黑色變得令人目眩;我看見了水的微弱閃光，純粹是偶然形成的光和空氣;我明白了我現在又是同時作為詩人和畫家在工作了。

“純粹的”偶然！兩者有一個共同的主題：“偶然”（chance）和“舞蹈”（dance）押韻的事實對于詩人或畫家都是一個有營養的思想。就像另一個偶然事件一樣，在英格蘭南部，它們的發音是“darnce”和“charnce”，這一直讓中部的人驚奇，而對于南方人卻屬平常。為什么這兩個詞應該有很大關聯，似乎沒有內在的原因。同樣，用刷子敷涂的顏料，沾上顏料的手指的指指戳戳，潦草的一筆，畫出的線和點，為什么會與一張面孔、一片風景、一塊石頭或顱骨有很大關聯，這里面似乎也不存在內在的原因。透納留了一副很長的鷹爪樣的指甲，為了在他的水彩畫中撓搔出光的效果來。對水彩畫紙表面的這些刺戳最后會代表光，這似乎是奇怪的偶然。

“偶然”與“舞蹈”確鑿無疑的押韻以及對此事實的沉思激發了這樣的思想：偶然的事件、偶然的遇合侵入了我們日常的一切，將它們拖入一種模式之中，當它們與我們對自身的感覺交叉，當它們使我們想起其他發生的事情，或者是強化我們對未來可能性的感覺。詩歌也與此非常相似。詩歌的發生仿佛是非常偶然的——比如說，一個標題，出乎意料地要求有一首詩與之伴隨，一個“押韻的偶然”這樣的題目，而你發現自己在信封的背面寫下了這樣的句子：

押韻的偶然就像相遇的偶然——

在偶然中尋找著，可一旦發現，就連接起來……

就這樣，你已經開始把那些偶然緊密編織起來，用“尋找”和“連接”強化了模式，先于押韻的偶然變成思想的連續性之前，你繼續寫到：

接受偶然，就像押韻一樣 是人性的，但是在偶然和頑固者之間 （一個半韻）出現了舞蹈，警覺 和環境……

是的，那是有意義的。那意義似乎源自什么地方：詞語中的模式，思想中的模式，每句詩大多設置四個重讀的模式，有時發展到五個重讀，又大多會跳回到四個。處理這樣的韻律似乎是一件合乎人性的事情：你的重復從來不會恰當熟練到純粹像機械一樣，你的派生也從不會蕪雜到純粹像植物的蔓延一樣。一種人的尺度，被意外、費解和不可知的事物所環繞，但總是重申著自己的權威，這可能是一個有益的目標——在其中韻律和聲調結合在一起——像我們那樣經常要面臨夸大和過高估價自我主張的誘惑：

押韻的偶然

押韻的偶然就像相遇的偶然——

在偶然中尋找著，可一旦發現，就連接起來：

它們說，它們示意，它們繼續，而繼續

并不意味著成功，而是向前的一條道

路即便地圖上沒有，也是一種如實而非

莊嚴的連續;盡管莊嚴（也許）是形容詞或者一個

地區我們，自然的特權階層，被引入其

中。是的。我們被引領，盡管我們似乎是

主動 穿過一片美麗的樹林，一片阿登高地 （它和伊甸押韻）——野獸的繁殖地 它沒有自然野蠻，而且比自然更忠誠 更有傳奇性。可為什么我們要談論 藝術，生活，仿佛藝術是形式 而生活是風云變幻？我還認為， 我們應該局限于克魯或者莫喬普地區， 所有那些把藝術的偶然性 混同于僅僅在四肢末端 遇見的東西的人，會把韻腳 縮減成繩子的末端，一根草 被我們縱身經過時瞥見和抓住—— 為了一個被延誤的希望而充滿鄉愁。 接受偶然，就像押韻一樣 是人性的，但是在偶然和頑固者之間 （一個半韻）出現了舞蹈，警覺 和環境（指的是當你在那里時， 你之外存在的一切）。 而在安歇和懸崖之間， 慣性和錯亂之間，出現了多樣性增加，出租，釋放（在兩種意義

上）; 還有惰性物質的浸入，轉變， 那就是，變成與混亂對抗的能量。

讓韻律成為我的結論。

如果你喜歡的話，繪畫會喚醒你的手，帶動你肌肉的協調感，你身體的感覺。詩歌也是如此，當它圍繞著它的重音旋轉，當它越過行末向前，或者是在行中逐漸休止，詩歌也把整個人帶進游戲之中，和他自身的身體感覺之中。但是在繪畫中，不存在近似的、實際的對等物，對等于由句子的長度、句中和句末停頓所調節的聲調和節奏。沒有任何近似對等物的原因在于媒介是如此不同。你可以用鉛筆寫作，可一旦你用它來畫畫，它所留下的痕跡所服務的目的就是多么不同。但是偶然因素仍然存在——遇見你沒有預想到的事物、不是你自身的事物。而一旦你專心于它，你看見的一切都開始對它自己松弛的自滿構成一種有趣的挑戰。例如，你非常偶然地發現，在一片海灘上，有一只海鳥的顱骨。你可以把它放在櫥里，或是把它忘在一個安全的地方，可是相反，你把它畫了下來。當眼睛和鉛筆試圖彼此跟上，你開始對那特殊的顱骨結構了解得更多了。

但是，還有很多你無法知道的東西——它內部的神秘黑暗，有趣的不能通過的洞和溝槽，什么東西爛掉后留下的干凈的空洞。顱骨的干凈和自然的幾何學提示你用自己的幾何學把它圍繞起來——用仔細控制的線條把顱骨送入、擴展、鑲嵌在一個力的對比線條的宇宙中。正如與思想共舞的韻律引領你穿過一個人的價值世界，顱骨和線條也建立并向外進入一個包容的宇宙。

現在，有關這個顱骨存在某種非常頑固的東西，你覺得可以在上面刻一首小詩，它也許叫做《刻在鸕鶿的顱骨上》。這么做你就必須既粗暴又小心地對待它 ——

……銳利得像大海一樣

將這個頭顱

掏空和剝皮，并保留了

它脆弱的尖銳。

于是你繼續寫了一首完整的詩：

穿過薄薄的

正面，這布滿

薄膜的腦袋：

狹窄，接受

分隔目光的

斜坡，那里

剛剛出現的鳥嘴

準備飛行

在一種依然

完美的突出中：

這里，你的鏡子

必須保持穩定

你粗大的針

沉默著再次傾斜

但卻銳利得像大海一樣

將這個頭顱

掏空和剝皮，并保留了

它脆弱的尖銳。

于是，一首詩就這樣從這發現中誕生，繪畫也是如此。但是那內部的黑暗仍繼續困擾著你。你想想，我怎么能把它和我的句子圍繞它編織起的小宇宙聯系起來？

這個特殊問題的解決是憑借遺忘。或者是憑借表面上的遺忘和從事其他事情。畫完《長嘴的顱骨》的三年后，我做了貼花法拼貼《動物的睡眠》：兩只顱骨夢見一個有鳥獸正在穿越的風景。這個夢明確表現了黑暗。我試圖讓每個顱骨都暗示一個完整的世界。它暗示著這種睡眠也許就是死亡，其中腦袋和自然是一體的。

在寫詩的時候，你有時擱淺在沉默上，有時需要數月或數年時間你才能明白你希望說些什么。同時，你半清醒地把問題翻了過去，同時加強你對媒介的認識。在《長嘴的顱骨》和《動物的睡眠》當中我所使用的技巧，是我上面描述過的拼貼和貼花法。我突然看見某種很像（盡管不是非常像）兩只顱骨的東西融入了我的貼花法風景中，我亂糟糟碾碎的漂浮在水中的顏料中。紙干透以后，我不是繼續畫下去，而是用剪子把顱骨剪下來，把新的形狀和它們粘在一起，然后置入一個非常嚴密的設計中，由仔細控制的線條串在一起，并稱之為《動物的睡眠》。我意識到我已經發現了對最初那只鳥的顱骨那黑暗、不可進入的內部的一種回應。我的回應似乎是瞬間達到的，但是——這里又和詩歌的情況相同——正規形式吸收了偶然因素，它是意識和下意識過程的結果，是陌生的、統一的識別運動的結果，在我去拿剪子的時候，我發現的東西變成了我選擇的東西，“偶然”再一次與“舞蹈”押韻了。

為什么，作為藝術家，一個人會這么著迷于顱骨的形狀，無論是動物的還是人的？我不相信一個人回到它僅僅是出于紀念——盡管那個因素也是存在的。同樣重要的是，顱骨被看成了一座建筑。它類似于一座房子，有著明亮的正面和陰影重重的內部。無論它的結局多么悲慘，它總是使人卷入對內與外的迷戀之中，那人類心靈尋求超越自身的主要誘惑，牢牢抓住世界那或令人愉快或充滿威脅的表面，因為藏在那些表面后面或下面的意義而變得焦慮和豐富。我試圖在許多繪畫中表達這種認識，尤其是動物顱骨的畫。我也試圖清楚地用詞語來表達這個認識，以一首題為《顱骨的形

狀》的散文詩的形式。

顱骨。結局。它們從下層灌木中涌現，進入新的開始。隨著石頭、化石、燧石、輪輻，隨著碗底印著制造者標記的白黏土的碗，出現的是孩子們帶回家來的鄉村牛顱骨的殘渣。它們染上了苔蘚，被泥土弄臟了。洗去它們上面的斑駁，手逐漸感到了重量，因參差不齊而變得尖銳的重量。把它們懸掛在一根釘子上，你感覺骨頭的笨拙：在它們對釘子的垂直下拉中依然有重量存在，但是也有一種懸掛的易碎性。兩種性質混合在一起，刷子把這種混合轉換成機智，那里腿狀的附器決定了顱骨的懸垂物。

陰影探索著它們。它把眼窩襯上黑色。它像手指伸進你看不見的地方。顱骨是這種可見的雙重性的深刻例證：它形成了眼睛無法看清的事物的界限，它超越自己，暗示著那里存在的一切，除了眼睛所占有的東西：它無法被占有。充盈著光芒，這顱骨馬上成了清楚的表面和壁凹的迷宮。陰影從頭盔狀空腔的世界向下延伸，宣告它的存在。

一個人看見了。可不僅僅是視網膜馬賽克的被動反射——也不像羅斯金的盲人突然被幻覺襲擊，沒有記憶也沒有觀念。感官，被其他景象喚醒，慢慢忍受，想象著它們形象的模式;它們為其他赤裸和無家可歸的印象提供觀點和位置。這是頭腦在看。但是它看見的不僅僅是由它所遭遇的東西、在它所記憶的光中捕捉住的東西所組成。它看見了可能性。

鳥的顱骨，摸著硬，看著脆。顱骨本身圓如卵形，仿佛這球形是吹玻璃泡一樣吹出來的，它們用嘴喙的刀片抵抗著眼睛的想象，沒有任何抒情的贊賞能使之脆弱。

自然的顱骨是壁凹和體積。藝術的可能性的顱骨是壁凹、體積，也是線條——包容的線條，延長的線條。在觀看之中，一個人徹底即時地延伸了視網膜印象。畫刷和筆將探索延伸，超出瞬間，揭示出一個未來。體積，被一根挑戰的線條穿過，凹凸不平的薄骨頭被有序的三角形晶面所反擊，一個牛頭骨打開了一片幻覺的田野，一出普遍性的戲劇。

在圖形藝術和詩歌藝術中，我喜歡被神秘包圍著的東西。我把詩歌和繪畫看成文明化的識別能力和對本質的原初感覺互相強化的地方。有時，我會重新回到有關一幅海景的思想——

有著難以讀懂的深奧

和明白易懂的段落，

石頭的動物寓言集，

沒有書頁的書……

而一首能夠自我成型的詩也同樣能夠成為一幅畫，或幾幅畫：

在水上

“犁溝”是不準確的：

任何船都不能

被變成犁

沿著這玻璃的烏木而行：

把它封在海中洞穴

你不能讓它靜止：

形象彎身在形象上

半明半暗的燈光把它充滿

有著難以讀懂的深奧

和明白易懂的段落，

石頭的動物寓言集，

沒有書頁的書：

然而它同樣給予

又同樣拒絕：

我們是孤兒和父親

因為這堅固的空缺

當詞語顯得過于抽象的時候，我發現 自己用組成海的東西——水，來畫海，讓它使顏料稀薄、分開，揭示出一個形象的本質。我先前說過，把事物帶入原始的光中。當你用水來畫畫，并且畫著水的形象，你返回到它，仿佛返回所有原始的事物，帶著一種認同感——水！我們從此出發。“人的眼淚，”科學家說，“是原始海洋的再創造，在進化的最初階段，是海洋沐浴了最初的眼睛。”也許對水的沉思在我們內心喚醒了塵世的回聲，越過那久遠的時間鳴響。如果那思想過于幻想化，當我發現自己從亂糟糟的皺褶和黑顏料中悖論般地創造出一個水、光和空氣的世界，也許同樣的偶然就在這行為中存在，引領一個男孩在一個變黑的城市，在夜里沿漆黑的運河而行，并向他顯示了水中不可熄滅的火焰。

注：1 貼花法（decalcomania），一種把圖像從一個表面傳送到另一個表面以復制圖畫的技法。由西班牙超現實主義者奧斯卡·多明格茲于 1935年發明于巴黎。采用含樹膠不透明的水彩顏料敷涂紙張，再將紙壓到帆布或另一張紙上，然后揭去，這樣顏料就能隨機地從一個表面流向另一個表面，產生出類似海綿狀的特異圖案。布勒東贊賞這種技法，因為這樣形成的圖畫沒有任何主題或形式方面的先入之見。超現實主義畫家恩斯特就曾在自己的繪畫中應用這種技法，他的畫有時以這種方法開始，最后再以常規手段完成。

2 波特里斯（Potteries），英格蘭斯塔福德郡北部的一個行政區。為英國主要陶瓷器產地。包括原來的坦斯特爾、伯斯勒姆、漢利、特倫特河畔斯托克、朗頓和芬頓六個城鎮。韋奇伍德和明頓是兩個與該區陶瓷業密切相關的著名家族。

3 沃爾頓（1593-1683），英國作家，以其描寫釣魚之樂和技巧的《高明的垂釣者》一書最為著名。

責任編輯 段愛松