“迷遠”之境的藝術表征

唐玉超　（南京藝術學院　210000）

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“迷遠”之境的藝術表征

唐玉超（南京藝術學院210000）

摘要：“意境”概念最初運用于詩歌文學領域，主要是針對詩詞境界進行的討論。而后，“意境”范疇不再局限于詩學的范圍，并被逐漸引入到了中國畫的創作和繪畫理論的研究。過往研究中，“遠”成為山水畫“意境論”闡發的立足點之一，進而在研究中擴展了郭熙的“三遠說”的內涵，不僅將其視為有關山水畫空間構成方式的論述，同時將其作為山水畫意境、意境類型的提出來看待。韓拙在郭熙“三遠”的基礎上，在《山水純全集》中將“平遠”細化為“迷遠”“闊遠”和“幽遠”，韓拙從意境角度實現了對郭熙“三遠”的理論拓展。韓拙描述“迷遠”是：“有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。”由此可見，韓拙用“煙霧”和“野水”來營造“迷遠”。當下對于山水畫意境類型的研究中，將“迷遠”作為明確的意境類型來闡發的著述鮮有，關于“迷遠之境”的闡述多作為研究韓拙“新三遠說”山水空間理論的余緒而被提及，或多為將韓拙的“新三遠”與郭熙的“三遠”進行比較，而很少針對“迷遠境界”單獨來進行詳細闡發的。我將從中國老莊哲學中探尋“迷遠”的思想根源，并提煉出它的美學特征，探討其真正的美學價值。

關鍵詞：迷遠；藝術表征；煙靄之景；風雨之景

一、煙靄之景

煙靄之景是“迷遠”境界的表現特點之一，《畫語錄》中曾提到“氤氳”，所謂“氤氳”即模糊、混沌之氣。“氤氳”之氣在山水畫中的表現即為“煙靄”“嵐氣”等，歷代也有很多畫家追求這種“云山煙樹”的意境之美。

宋畫表達這種煙靄之景的較多，例如夏圭的《煙岫林居圖》可見“迷蒙深幽”的風格，此畫筆墨概括簡練，物象寫實，構圖巧妙。左上方畫煙靄遠山，迷蒙深幽，奇峰突起。下為林木坡石，濃墨攢筆隨意點染樹葉，后有茅屋兩間，山澗溪水上架一木橋，一人彎腰策杖在山間小路上悠閑前行。此畫山石用筆勁峭，林木簡練淋漓，將所畫物象集中于畫面的左下方，這也是“夏半邊”的體現。而畫面上方則是大量的嵐煙霧氣，遠方的景物已被煙靄遮蓋的影影綽綽，行走于山間好似漫步于云霧間，很好的表現了煙靄之景。夏圭的另外一幅《云峰遠眺圖》也是煙靄之景的典型之一，畫中有崇山幽谷、奇峰絕壁、全圖大量物象或隱或現于煙嵐云霧之中，將煙靄之景表現的淋漓盡致。

嵐煙云靄之景在高克恭筆下表現的酣暢淋漓，《春云曉靄圖軸》運用了米點皴法，但在學米的同時又參用董源的畫法，故山水畫的渾厚、雄渾，而煙云環抱山巒，一線瀑布飛下，又使群山飄渺起來，氣象萬千。此圖用花青與墨渲染，用色較重，而礬頭多露白，對比強烈，使人有雨后晴山的感覺。高克恭另一件作品《春山晴雨圖軸》也是一片煙云朦朧的景象，山石樹木用色渾厚，藏于煙靄之中，山間濃霧飄飄渺渺，一幅山色空蒙的景象，仿佛山間泥路還未干透，植被上還有少許雨露仍未蒸發，雨過云猶濕，畫面迷遠幽靜、云煙纏繞。

董其昌的畫也有很多展現了煙靄之景。《秋林逸舍圖》與他的大多數山水畫作品相似，這是一幅借用古人圖式來敘述的作品，借先賢的筆墨來表達他理想中的氤氳之境。畫面重山疊嶂，秋水云林，典雅秀潤，精力彌滿。畫面中景及遠景有云霧飄渺、如墮煙海，在筆墨之間流露出十分濃厚的“士氣”和“古意”。董其昌在他的《銅官山色》圖中描繪了了一個山色如洗、云煙繚繞的景色。“水樹汀橋曲曲，風林云磴層層”。此作畫法，有學宋米家法的痕跡，也是董氏常作之法。紙絹歷久色沉，但畫面氣息清寧，可以想見當初落筆之時雖在絹本，用墨亦未至太深，是董氏一貫清淡的作風。畫面上方煙靄纏繞于山間，遠處的山在煙霧的籠罩下也只能隱約的看到一個輪廓。董其昌的《瀟湘白云圖》仿米芾筆意，以墨韻幽雅，意境深邃取勝。用略為夸張的筆法去捕捉流動的大氣，描繪多變莫測的云煙雨，使得綺麗多姿的山水更富有直觀表現的色彩。董其昌表達煙靄之景的作品還有很多，例如《峽江煙云圖》《夏山欲雨圖》《煙云青嶂圖》等，都讓人產生無盡的遐想。

因此，所謂“云靄之景”正是呈現了一個渺渺茫茫、云霧繚繞、煙霧迷蒙的無際世界，這種變幻莫測、難以辨識的物象，給我們混沌除開的感覺、感受到與茫茫宇宙相通的酣暢，體悟到一種心靈上的自由舒展，人與自然萬物融為一體，超俗絕世。

二、風雨之景

風雨之景作為一種自然現象，本無奇特可言，但歷代文人墨客往往藉其抒發情懷，于是“風雨”也就隨之被審美化。中國歷代有很多名家畫過精彩的雨景山水作品，他們有的直接畫雨，有的畫雨雖不見雨，卻能使人產生下雨的感覺。風雨之景的表現類型也有很多，有斜風細雨，暴風驟雨、瓢潑大雨、陰雨霏霏、盲風怪雨等。

風雨之景在畫面中是比較難以表現的，因為雨沒有固定的形狀，也沒有明顯的色彩。不過正因為如此，雨景山水反而也讓畫家們有了巨大的創作空間和創作的沖動，畫家借助大自然風雨之景來表現他們內心的風雨之情，例如表現雨中的從容之情、無奈卻怡然自得之情等等。

南宋蘇顯祖的《風雨歸舟圖》描繪的是一幅暴風疾雨的場景，近景是巨崗高樹，中景為廣漠的江河，并置沙渚、坡岸、板橋、行舟、人物等，遠景是山巒聳峙，景色具有江南水鄉山崇水闊的特點。畫面又著意表現出風雨急驟時的特殊景致，圖中樹木的枝葉在狂風中搖曳，板橋上的行人撐傘頂風冒雨艱難前行，河中小舟上的梢公費力地撐篙破浪行駛，形態都表現得十分生動。這類風雨山水的題材在南宋繪畫中較為多見，如傳世就有夏圭《風雨歸莊圖軸》、夏圭《風雨山水圖軸》、李迪《風雨歸牧圖》等，這也許是當時浙江畫家對臺風季節風雨交加的天氣有著深切的體驗，故而激發了他們創作的靈感。

細觀《風雨歸舟圖》的圖式，的確與馬遠十分相近。整個畫面把江南風雨景象刻畫的淋漓盡致、美奐絕倫。此圖結構遠山近坡，中間江面寬闊，遠處只畫幾座山巒，已改變了北宋山嶺高峻重疊、樹木茂密層深、景物豐盈繁復的布局，而趨向于簡疏空闊.再觀筆墨技法。此圖之筆墨技法總體風格為剛健酣暢。畫面的雨柱是用大斧劈皴，劈染而成，氣勢非凡，山巒和巖石的勾斫筆力粗重渾厚，并施以長短斧劈皴，筆力堅勁，皴后加大塊水墨渲染，形成石體峻厚的形態，遠山更是邊皴邊染，皴染相融，坡岸和水渚用水墨拖染，墨色有濃淡虛實變化，營造出一幅疾風驟雨之景。

戴進也有一名為《風雨歸舟圖》的畫作，這幅畫描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。戴進的《風雨歸舟圖》與南宋蘇顯祖的《風雨歸舟圖》在構圖上很相似，但是戴進用了自己獨有的繪畫語言捕捉了這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，同時他也畫出翻折的樹葉、蘆葦，和逆風行走的小舟形成一種垂直逆向，加強整幅畫的動勢。戴進的構圖動勢強烈，筆墨奔放縱恣，形象的再現了疾風暴雨。

前兩幅圖都是表現風雨交加、疾風驟雨的時刻，接下來明代張路的《山雨欲來圖》則是描繪暴風雨來臨前的景象。《山雨欲來圖》墨筆畫風雨欲來，一漁人收網而歸。近景的山巒草樹以及淙淙溪水，刻畫得生動有致，仿佛草樹已快要被狂風吹倒，遠山迷蒙，在陰暗的天空下或陰或現，很有山雨欲來前的氣勢。在具體表現技法上，畫家運用的是粗筆濕墨，氣韻很是生動。畫家著意營造一種山雨欲來前的氣氛，用筆粗放，風格雄健，但又透出畫家用筆的瀟灑和靈巧，顯然是受到宋元粗筆水墨一派以及呂紀、林良等人水墨寫意畫風的影響。在背景的渲染方面，也明暗適度，盡量表現出風雨欲來前的自然界的豐富二微妙的變化。

畫家通過對風雨這種虛迷空靈的事物的描繪，使畫作中“虛”“迷”的特質得以增強。在這種畫作中，“虛”“迷”將觀者的視線與畫中的實景隔離開來，卻又讓實景可見。在亦虛亦實中，“迷遠”之境便生發出來。風雨用自身的虛迷幻化了一種不可捉摸的人生情調。

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唐玉超，南京藝術學院碩士研究生在讀，研究方向書畫美學。

作者簡介：