正岡子規“寫生說”中的視覺藝術

周　磊　（湖北民族學院文學與傳媒學院　445000）

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正岡子規“寫生說”中的視覺藝術

周磊（湖北民族學院文學與傳媒學院445000）

摘要：俳句是一種傳統的日本歌詩，正岡子規引入西洋畫寫生理論，以“寫生說”來推動近代俳句革新。“寫生說”主張以實證的態度客觀地繪寫實景。寫實式的寫景基于作者在場，本質上就是滅點透視式的西方視覺圖像意識，而傳統寫意式的寫景則基于散點游移式的東方視覺圖像意識。“寫生說”經歷了提倡寫實反對寫意到二者逐步結合的過程，這充分體現了兩種圖像意識的對立與融合在俳句發展史上所起的作用。

關鍵詞：正岡子規；俳句；寫生；視覺；圖像意識

一、視覺屬性的強化

俳句首先是視覺的藝術，視覺化是俳句的天然藝術屬性，而“寫生說”則更加強化了這種視覺化屬性。正岡子規深受其摯友、著名油畫家中村不折的影響，吸取了西洋畫的寫生、速寫等理論，并將其轉為俳句的創作技巧。“寫生說”與俳句的結合既有天然的契合性，又有時代及子規個人經歷的巧合性。首先，一首俳句僅有十七個音節，堪稱世界上最短的詩歌。受限于篇幅，“簡要直接”成為俳句創作的基本屬性。要在短短一句話內，同時完成繪景、抒情、說理等任務，“寫生”技法無疑是最適合的。其次，明治以來，日本以空前開放的胸懷來迎接西方新鮮事物。“寫生說”脫胎于西洋畫論，本質上即西方寫實主義風格。如果沒有“全盤西化”的時代大背景，引入和推廣這種有別于東方傳統寫意風格的理論是有極大難度的。最后，“寫生說”的誕生與發展與正岡子規的個人經歷密切相關。他身患結核病，長期臥床養病卻堅持寫作。西洋畫的“寫生”法正是從畫者的視角出發去觀察實景，此種方法所觀之物也正是“病床吟”狀態下的正岡子規舉目所能及之物。

二、西方視覺圖像意識的接受

“寫生說”的提出，表面上借鑒是西洋畫法。究其本質，是對構筑于古希臘以來“模仿說”“鏡子說”等理論基礎上的寫實主義風格的接受。“寫生”技法以實證的態度客觀地去繪寫實景，這種實景式的寫景模式正是以觀者在場和滅點透視為主要標志的西方傳統視覺圖像意識在繪畫和文學創作中的體現。“寫生說”對俳句革新的首要之處便在于反對空想、提倡寫實。這種寫實手法的對象是“天然”和“人事”各半：“天然”就是自然界客觀存在的各種景觀事物，“人事”則是人們的各種活動。不論是對自然景觀的描繪、還是對人事活動的敘述，“寫生說”都主張以實證的態度進行外觀的摹寫。這些客觀真實的實景既不是大腦憑空虛構出來的虛假幻想，也不是對實景的歪曲、變形、改變和加工。所謂“客觀真實”，就是所寫即所見，是對俳人在場視線所及事物的逼真模仿和摹寫。俳人在書寫過程中，應將主觀因素全部過濾掉，只剩下純粹的客觀自然。在正岡子規看來，極度的客觀美就是畫。西式寫生畫技法很大程度上符合此要求，能逼真、完美地令實景重現。

“寫生說”要求俳人如畫家現場臨摹一般，親臨現場對自然景物或人文事物進行最直觀的描繪。這種親臨現場、定點觀察實景的觀看方式和繪畫技藝，是以滅點空間透視理論為支撐的，傳統的西方視覺圖像意識實為“寫生說”賴以存在的理論基礎。古希臘的“模仿說”認為模仿就是對客觀事物外表的翻版，其后出現的“再現說”“鏡子說”等理論與“模仿說”均存在內在的聯系。“柏拉圖把藝術家想象為一只手拿鏡子向周圍照射，并用這種方式創造出形象、表象或幻想的人。”1此處的鏡面就仿佛是觀者的眼睛，是視線投射出去的起點，就仿佛在無盡的黑暗中點亮一個火把，火光所能照亮的范圍是以火把為中心的。現場實景投射到觀者眼中的影像遵循一定的規則，由于觀者的位置固定，實景的各種景物、人事距離觀者眼睛的距離不同、高度不一，再加上其本身大小的不同，這些實物影像在人眼中呈現出不同的比例、遠近。滅點透視的空間透視規則正好體現了西洋畫對實景物體大小比例、遠近位置上的協調，也體現了觀者視線的局限性。因為滅點所在，就是觀者眼力所能達到的極致。由于觀者位置、觀察視角相對固定，觀者進行觀察的時候不能隨意走動和變換觀看角度。否則便會導致觀看角度的起始點不統一，對實景的再現便會出現失真和變形。而觀者角度不斷變換的方式倒符合傳統中國畫的寫意風格和東方視覺圖像意識的特點——散點游移。

正岡子規一改過去日本和歌、俳諧的寫意空想，轉而取法西方的寫實風格。這正好體現了東西方兩種視覺圖像意識的分歧與對立。俳句創作的“寫實”與“空想”之爭，實際上反映了資本主義新生力量與封建守舊勢力之間的分歧。守舊勢力長期取法中國，推崇“不求工細、注重神態”的寫意風格。他們墨守成規，形成所謂的宗匠團體，試圖繼續壟斷俳諧創作。而以正岡子規為代表的新生力量，積極尋求與時代靠攏的俳諧社會化、大眾化的革新，以西方的“寫實”之法來打破俳諧“寫意”舊法的壟斷成為必然的選擇。然而，正岡子規等俳句革新人士將寫實與寫意兩種風格完全對立起來，片面采納西方視覺圖像意識而絕對反對東方傳統的視覺圖像意識，這樣的做法顯然難逃矯枉過正之謬。

三、東方視覺圖像意識的回歸

正岡子規強調主觀與寫生完全分割，褒揚寫實而貶損空想，希望進行純粹的、不受主觀干擾的客觀寫生。但事實上，客觀寫生難以達到他所希望的那般純粹。因為客觀寫生本身就是建立在主觀選擇基礎之上的。例如畫者在野外寫生，觀察點的選擇便是畫者主觀參與的過程。此外，俳句畢竟不同于西洋畫，無法直接以視覺圖像的方式加以呈現，文學的體裁注定了俳句的寫實仍需經過俳人的主觀創作加工。俳句的功能也不只是寫景，還包括抒情和說理，這也決定了俳句不可能徹底與俳人的主觀意識絕緣。

隨著“寫生說”的不斷推廣，子規本人及其弟子們不斷地加以完善，也認識到主觀與寫實的密不可分。正岡子規主張盡可能使主觀的影響縮小，主觀的縮小并不代表消失，這間接承認了主觀在寫生中的存在。正岡子規主張以認真的態度去對待客觀寫生，強調主觀必須真實。他反對那些建立于不客觀寫實基礎之上的虛情假意和空想，主張尊重俳句的樸素感覺，反對不切實際的辭藻堆砌、毫無意義的表情達意。正岡子規對“寫生說”的完善體現了東西方兩種視覺圖像意識的融合，實現了寫實繪景與寫意抒情的水乳交融。事實上，寫意和寫實各有所長、并無絕對的優劣之分，二者間取長補短、相互融合的演進過程是符合客觀發展規律的。

總而言之，正岡子規的“寫生說”在俳句革新中起到了至關重要的作用，西方視覺圖像意識在俳句創作中的運用，給俳句帶來了新生。“寫生說”發展過程中所出現的東方傳統視覺圖像意識回歸現象，恰好成為了兩種文明交流融合的有力例證。

注釋：

1.肖偉勝.視覺文化與圖像意識研究[M].北京大學出版社，2011：99-100.

周磊，湖北民族學院文學與傳媒學院研究生，專業方向：文藝批評。

作者簡介：