新年畫運動的前哨戰——魯藝木刻工作團新年畫創作

陳　蘇　（中國藝術研究院　100027）

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新年畫運動的前哨戰——魯藝木刻工作團新年畫創作

陳蘇（中國藝術研究院100027）

摘要：新年畫運動是新中國成立之后大規模開展的新年畫創作。在新中國成立以前，魯藝美術系學子曾在“創作與實踐相結合”的口號下進行美術宣傳并在“藝術大眾化”口號下探求與民間美術的結合。其中1939年在太行山脈地區進行木刻宣傳的“魯藝木刻工作團”以少數成員、廣泛的影響力及對民間美術的成功借鑒，推動了建國后新年畫運動的發展。

關鍵詞：新年畫創作；魯藝木刻工作團；新年畫運動

魯藝木刻工作團的前身為“魯藝木刻研究班”，1938年成立于延安，12月木刻研究班胡一川、陳鐵耕、羅工柳、彥涵、華山、楊筠等人組成了“魯藝木刻工作團”前赴太行山脈地區進行抗戰宣傳活動，胡一川任團長，沿途舉行了全國木刻展覽會。這只隊伍被稱之為抗戰時期的“輕騎兵”，為中共抗戰美術宣傳大眾化、民族化做出了卓越貢獻。

1939年2月沃渣和江豐自刻自印創作套色新年畫《春耕圖》（一說為《五谷豐登》1、一說為《春牛圖》2）和《保家衛國》，這兩張年畫用三色套版印制，各印了四十份。在延安東門外遠郊區拐峁鎮被分發給農家張貼在窯洞大門上。在江豐回憶中這幅作品中“男女農民并肩立在畫的中心，男執紅櫻槍，女持當時的青天白日滿地紅國旗，兩人身前站著背木刀的男童。畫面用黑紅藍三色套印。”被認為是抗戰時期的新年畫運動起始。

魯藝木刻工作團在進行新年畫創作時面對的是國民黨對解放區的封鎖，年畫無法進入解放區。時值新春，解放區人民對年畫的需求無法滿足。同時，日本帝國主義利用中國年畫中的落后因素，大量印發社神、鐘馗等“神判”（判官圖），并印上“中日親善”、“大東亞新秩序”等反動口號，企圖在思想上麻痹群眾，侵華年畫在解放區泛濫。3這一現象引起了中共對民間藝術和美術宣傳工作的重視。1939年冬在北方局敖垴村召開了以部隊文藝干部為主的晉東南文藝界座談會，朱德在座談會上提出：“對敵人的宣傳我們應當給以回擊，我們應當宣傳我們黨和人民團結一致抗日的政策和八路軍的戰績，這才是文藝工作者應盡的義務。”當下“筆桿趕不上槍桿”，要求美術工作者“筆桿必須趕得上槍桿”。在進行新年畫創作之前，魯藝木刻工作團的宣傳工作也面臨著如何將作品融入群眾問題。早期在魯藝學習使得美術工作者的作品中帶有濃重的西化審美傾向，工作團在前往晉東南的過程中舉辦的木刻作品展沒有達到預期效果。謝春在《抗戰時期關于中國新興木刻“民族形式”的討論》一文中提到魯藝木刻工作團早期作品在展覽過程中被觀眾認為“作品內容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動，最好有頭有尾”，“形式不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色。”這些意見使木刻工作團工作者意識到了“民族化”的重要性。1940年春節前夕胡一川、楊筠、羅工柳和彥涵四人遵照北方局李大章創作新年畫滿足群眾需求的指示。請了刻字工人，買來廉價的有光紙，用民間染布顏料創作出了《春耕大吉，努力生產》《努力織布，堅持抗戰》、《軍民合作》《堅持團結，反對分裂》《保衛家鄉》八幅套色木刻年畫，趁趕集時擺攤出售，反響空前。

彥涵創作了兩幅新門神畫，描繪了肩扛步槍的八路軍戰士和身背大刀的民兵并肩走在一起，另一張圖中婦救會員和兒童團員，手持紅纓槍站崗放哨。上書“保衛家鄉”四字。此外，還有槽頭畫《春耕大吉》（受傳統《春牛圖》的啟發）（一個扛犁的農民趕著一頭牛朝田野走，表現民眾為支援前線努力生產。畫上刻有“努力生產”四字。）在《保衛家鄉》年畫中為了適應門畫而采用均衡對稱的構圖，顏色上采用了喜慶的大紅大綠。在圖中彥涵將婦救會員的腳刻成了一雙小腳。據彥涵回憶這是受當時解放區婦女大多都是小腳的影響，無意識的舉動。數十年后一位美國人認為這幅作品中“連小腳婦女都拿起了武器，這樣的民族是不可征服的。”胡一川創作了《軍民合作》和《開荒》兩幅年畫。吳繼金在《論抗戰宣傳畫》一文中認為胡一川到延安之后的作品與早期作品有明顯差異。早期作品明顯受到德國表現主義的影響，后期由于在敵后的工作開始探索油印套色木刻，并融入了民間剪紙風格。并認為這種新型的版畫為其后續的年畫創作提供了“新路子”。《軍民合作》以老百姓給八路軍送子彈為題，切合時局。這幅作品在創作中當地民眾以生活經驗為胡一川提供建議，全部悉心聽取。羅工柳的《實現民主政治》反映了抗戰解放區通過民主選舉方式來實行的民主政策。《堅持團結，反對分裂》描繪了民眾在戰士的引領下團結在中共紅色旗幟之下的景象。楊筠的《織布》和《紡線》反映了解放區的生產勞動實踐。

魯藝木刻工作團新年畫在新年畫運動中取得了兩個方面的成果。其一是推進了木刻本土化進程。魯藝木刻工作團早期木刻作品受西方藝術樣式的影響，不被群眾認可，新年畫的實踐為其吸收本土藝術特色融入群眾提供了契機。在木刻工作團的新年畫創作中做的第一個實踐就是接受舊年畫作坊，掌握舊年畫制作流程和工藝，這為年畫的大規模生產打下了基礎。另外，胡一川等人在接受了改造新年畫的任務后，請到了原在新華日報工作的王姓刻字工人又尋訪到了民間套色水印師傅趙思恭，將他們請入工作團內幫助美術工作、推廣木刻水印技術。在此之前，延安新年畫大多用油墨手印，印刷數量受限發行不廣。套色水印技術的引入以及舊年畫作坊，使得新年畫每種畫稿印數多達成千上萬份，因而能夠擠進舊年畫市場滿足群眾需要4。此次新年畫發行量達數萬張，在宣傳力度與藝術效果上遠勝于沃渣和江豐的新年畫。在題材方面，木刻工作團的新年畫繼承了沃渣和江豐的新年畫創作的經驗，將把軍民作為主題的新年畫的樣式進一步確定下來，取代了“神明”圖像，強調群眾的主體性，軍人才是真正的守護者，更加貼近民眾生活。正是由于群眾審美與新年畫創作的結合，加之套色水印技術在質量和產量上的優勢，使得這批新年畫擺脫了舊年畫以及西方木刻技法的桎梏，扎根于本土之中。

其二，木刻工作團新年畫采用了市場化的銷售模式。沃渣和江豐二人的新年畫在傳播過程中采用了散發的方式。彥涵《憶太行山抗日根據地的年畫和木刻活動》在文中提到了木刻工作團的新年畫最初是想要通過組織手續散發下去，后來一些當地民眾聽到消息后提出想要用錢買，因此覺得“可以通過出售辦法考驗一下新年畫的效果。”同時羅工柳回憶中提到李大章同志認為贈送會使老百姓認為這是共產黨宣傳品而不喜歡這些年畫。因此，在農歷臘月二十三日，“由胡一川和楊筠帶著這些新年畫到襄垣縣西營集市上擺地攤出售。集市上擺有兩種年畫，一種是小商販的舊年畫；另一種是工作團的新年畫，成為鮮明的對照。”5很快贏得關注，新年畫定價“角錢八張”“不一會兒就被趕集的人搶購一空”，此后一個月中印出的年畫全部售完，標志著新年畫市場化初步成功。

在魯藝木刻工作團新年畫運動取得初步的成功之時當即受到楊尚昆等同志的表揚。彭德懷得知后在1940年的2月7日專門給木刻工作團送來了表揚信（現存于中國革命歷史博物館）在信件中高度肯定了木刻工作團的新年畫工作，認為“許多藝術工作者口喊著大眾化，實際上并沒有真正做到，而你們則已經向這方面走近一步了。”朱德在魯藝報告中也提道：“在圖畫木刻方面，有‘魯藝’派到前線去的木刻工作團創作的年畫，極受群眾歡迎，一出版，群眾馬上來買光。”王博仁在《走向“大魯藝”的前鋒—“魯藝木刻工作團”紀實和研究》在文中也認為“新年畫的創作和銷售震動了晉東南，它在新木刻運動史上成為了一件大事。”活動結束后，木刻工作團在在長治籌備成立的木刻工場印制了大量新年畫，孫玉石《慶祝新春，慶祝勝利》、彥涵《保衛家鄉保衛祖國》、楊筠《婦女做軍鞋支援前線》等大受歡迎。木刻工作團成員則在各個根據地繼續推廣新年畫。由于新年畫在群眾之間的好評，魯藝成立了年畫研究組從理論研究上指導根據地的新年畫創作。這都使木刻工作團的新年畫得以繼續傳承推廣。

解放戰爭之后新年畫運動持續發展，1984年全國出版年畫品種為3500余種，發行量高達7億多張，在三十多年中增加了近百倍。在新年畫運動中魯藝木刻工作團新年畫創作推動了新年畫的發展，在年畫創新、民族化與大眾化上打出了一場漂亮的前哨戰。

注釋：

1.王琦.我國新興版畫運動的先驅[J].美術，1983（2）.

2.江豐.溫故拾零——回憶延安美術活動散記及由此所感[M].《江豐美術論集》編輯組.江豐美術論集，北京：人民美術出版社，1983.

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