國產喜劇片《泰囧》與《港囧》美學特征對比

紀少豆　（中國傳媒大學文學院　100024）

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國產喜劇片《泰囧》與《港囧》美學特征對比

紀少豆（中國傳媒大學文學院100024）

摘要：新世紀以來，國產喜劇片在類型化發展中越來越受到人們的關注。2012年的《泰囧》和2015年的《港囧》都以其高票房成為國產喜劇片中不可忽視的組成部分，它們在敘述方式、喜劇語言、情感歸屬等諸多方面存在可以比較的可能，并與之前的《人在囧途》構成喜劇電影中的“囧”字系列。這種現象也說明喜劇片作為國產類型電影的一個基本片種，其生產機制正在逐漸生成。

關鍵詞：喜劇片；泰囧；港囧；美學特征

一、引言

新世紀以來，中國電影可以說處于發展的黃金時代，類型電影的不斷發展更是中國電影穩健發展的重要標志，國產電影的票房紀錄不斷被刷新，尤其是喜劇片給人們帶來不少驚喜，成為中國電影類型化發展不可忽視的組成部分。2012年，徐崢執導并主演的電影《泰囧》獲得12.67億1的票房，創造了華語電影最高票房紀錄；截止到2015年10月20日，《港囧》的票房達16億2。不管是“囧”字系列，還是“喜劇+旅途”模式，或者是“徐崢+某某明星”組合，都已經成為國產喜劇片中獨特的一類，無論是喜劇的敘述方式還是語言設計，甚至是明星組合方式都可以對觀眾產生不可抗拒的吸引力。喜劇片并不是用滑稽的表演和“模仿低劣的人”來逗人發笑，更是具備內在的基本精神、用引人發笑的形式表達人類自信心的故事片。這兩部電影不僅在敘述方式、語言表達方面有其獨特的美學特征，而且在情感上容易引起觀眾的共鳴，逗笑的同時也使觀眾帶著眼淚和思考。

本文以這兩部影片為例，嘗試著總結、對比它們在喜劇的敘述方式、喜劇語言及情感歸屬方面的美學特征，從而對喜劇片在國產類型化影片中的生產機制做一點探索和思考。

二、類型化的敘事結構

這兩部喜劇片以低小成本樹立了以小博大的成功典范，是對當下都市生活人群的生存心態的揭示，擅長以小見大，但是在敘述上沒有刻意說教的痕跡，敘事結構相對來說都很清晰、不復雜，能夠達到讓普通受眾喜聞樂見的效果。

《泰囧》延續了之前的《人在囧途》公路喜劇片的模式和風格，以現代化的國際性城市和泰國異域風情為背景，以兩組人物之間的矛盾沖突為線索，一是徐朗和王寶。其中一個渴望事業的成功、精神焦慮的都市上層人，千里迢迢的想要拿到授權，另一個雖然生活貧苦的市井小民王寶卻在異國他鄉的旅途中如魚得水，能夠盡情享受旅途中的快樂，心境大相徑庭。二是徐朗和高博。高博這個競爭對手的出現，使這段旅途變得刺激，兩個當事人你爭我奪使情節變得險象環生又啼笑皆非。徐崢扮演的主人公徐朗與黃渤扮演的壞蛋高博的根本矛盾是理想的追求和單純的利益追求的之間的矛盾。這種矛盾引發的沖突是劇情發展的動力，因為理想，徐朗歷盡艱辛而不放棄，發現“油霸”的不完美仍力求改進，與單純的追求經濟利益的高博不斷斗智斗勇，從而構成喜劇沖突，不管是劇中人還是觀眾都時刻處于一種緊張的狀態，使得“在路上”這種風格的喜劇形成一種藝術張力。3這種張力使喜劇的情節合情合理，在這種意料之中不斷制造小的意外、小的誤解，又在消除誤解的過程中增加笑點。當一切誤解消除以后，喜劇背后所隱藏的溫情的眼淚才得體的顯現，觀眾在爆笑不斷中感受真情的力量，影片中的并沒有刻意突出的人文關懷卻讓人印象深刻，頗有種“繁花落盡見真淳”之感，笑中帶淚。

《港囧》在敘事方式上比《泰囧》復雜得多，盡管導演和制片方并不認為《港囧》是《人在囧途》《泰囧》的續集，但是《港囧》雜糅了多種元素后，依然脫離不開“囧”的元素，且延續了《泰囧》中那種“執念與尋找”的主題，執意完成“一個青春的吻”成了影片的敘事動因。事業有成的主人公徐來，曾經有著追求藝術的青春夢想，他與初戀女友情深意長卻從來沒有接過吻，影片運用倒敘的方式呈現了吻總接不成的原因，向觀眾呈現了一幕幕令人捧腹的場景。很多觀眾并不喜歡劇中的蔡拉拉，但是這個人物的設置卻對敘事起了很大的作用。類似于《泰囧》里的王寶，蔡拉拉作為喜劇里的“捧哏”也是“二到無窮大”，愚蠢可笑，一系列“幫倒忙”的舉動使主人公追尋目的的旅途猶如西天取經般艱難。蔡拉拉也是如此，他手持DV，動輒就是弗拉哈迪、維爾托夫，對真正的文藝相關理論一竅不通，但是他內心確有不能逾越的操守：維護家庭的完整和姐姐的幸福。這一根本的品質使觀眾在對他的無知愚蠢感到可笑厭煩的時候，對他存有一絲肯定。這部電影在敘事時還融入了大量的“香港文化”的元素，大量廣為流傳的粵語歌曲、經典的電影對白、文化符號，雖然有些過于密集而顯得有些走馬觀花，但是卻對敘事產生了極大的推動。這些元素與符號是青春記憶的象征，是美好和幻想的所在，即便已經人到中年依然在內心深處無法忘懷，主人公對這些美好的青春記憶的眷戀，才使他在衣食無憂的中年階段生出惆悵，想起那個未完成的吻便覺得遺憾，只有完成那個吻，他才能打開心結，給過去畫一個句號，他要的是一個結束的儀式。影片通過這樣的敘事方式剖析了擁有懷舊情懷的70后們的心境，為影片主題的表達——向家庭回歸做了鋪墊。

三、喜劇語言

語言作為人類思維方式的呈現，在不同的交際場合會起到不同的作用。喜劇中幽默的語言表達不僅能夠滿足關注“求趣”的心理需求，而且能夠吸引觀眾的注意力，引起共鳴。馮小剛的賀歲喜劇是充滿了京味兒的黑色幽默，而徐崢的“囧”字系列電影的喜劇就是飽含巧合的生活對白。他不會特意安排解說與段子，人物之間的對話都是在特定的場合、語境中自然生成的，符合人物性格特點。電影是一種聲音與畫面相結合的藝術形式，語言和畫面的不同搭配可以產生意想不到的喜劇效果。《泰囧》的出場就充滿了喜劇韻味，徐朗一上飛機與王寶錯亂電話對話，產生了前言不搭后語的錯亂感，讓觀眾從影片一開始就進入喜劇的氛圍。隨著情節的開展，徐朗旅途的囧況接連發生，帶著定位芯片悄然返回的王寶大喊“在我這里呢”讓人爆笑，一度成為網絡上非常流行的表情包。三個人誤入黑幫交易市場時，在緊張的劍拔弩張的氛圍中，高博誤以為徐朗給自己戴綠帽子而憤怒，錯亂的對話引起了喜劇“笑”果的高潮。普通的語言建構在具體的情節、行為和神態上，即便劇中人物無比的憤怒、無奈，觀眾抱有同情和共鳴，但依然忍俊不禁。當徐朗和王寶在叢林中滑落水中，王寶因為不識水性毀了徐朗的策劃書時，徐朗憤怒、絕望，自嘲自己是唐僧，拿授權像西天取經這句對白配合著演員特有的發型，讓熟悉《西游記》的觀眾爆笑不已?！短﹪濉返挠哪瑹o處不在，其戲劇性的情節設計觀眾并不能提前預測，沒有什么細節提醒觀眾哪個情節需要笑哪個情節深埋著伏筆，就是隨著劇情的發展自然產生，巧合讓人應接不暇，笑點也就應接不暇。

喜劇之王周星馳說，不搞笑的電影干脆就不要拍4，他獨創的“無厘頭”電影，透過電影語言表達出了苦楚的幽默，《港囧》則通過多種香港文化的雜糅表達了懷舊的幽默，并吸收了網絡上的流行語。編劇束煥說：“語言的包袱靠積累，情境的包袱是頭腦風暴一起得來的。”5當兩個文藝青年開始談戀愛時，電影沒有設計臺詞和對白，只是借助一首至今仍在傳唱的陳百強的《偏偏喜歡你》，以張國榮電影為底色，來象征他們美好的愛情，也從一開始就交代了那個沒有完成的吻。隨著情節的展開，觀眾可以通過語言了解到主人公徐來的處境，他作為一名“資深”的倒插門，生活幸福嗎？顯然，衣食無憂、漸進中年的他并不滿足，“人性中還隱藏著很多小秘密”。當他與妻子站在高空中的大玻璃上時，他說如果他說的話是謊話就讓玻璃裂開，結果話音剛落，玻璃就真的裂開了，即便在如此驚險的時刻，影片也還是在語言上有笑點。但筆者認為，就喜劇語言這方面，《港囧》不如《泰囧》那般令人捧腹大笑、應接不暇，甚至會有一些為了搞笑而搞笑的低俗，如“你褲子拉鏈是不是壞了，我看見你的紅內褲，全系的人應該都看到了。”“你好，我叫蔡波，也可以叫我菠菜。”“你聽說過大地內衣嗎？就是胸罩，還有內褲、三角褲什么的?！闭缧鞃樧约旱姆此?，觀眾看完了電影，默默鼓掌，然后轉身離開了，只留他一個人在臺上，每個人都來說恭喜，說明電影是有問題的。6這種反思是有必要的，如果喜劇成為惡搞的狂歡，搞笑變得模式化了，這必然會給中國電影模式化發展帶來惡劣的影響。

四、情感歸屬

編劇束煥說：“一個電影，讓觀眾笑完就忘了也沒有什么問題，但是不能讓觀眾笑完還為剛才的笑感到羞恥。一定要有情感代入?！彼X得，喜劇研究的是生活本身，所有的喜劇到頭來都是對生活的解構和自嘲。7這種自嘲是對自己的調侃和審視，而不是高高在上的嘲笑別人、教化別人，最有意味的喜劇便是“調侃自己”，缺乏善意的喜劇才是“嘲笑別人”，調侃得越徹底，評判別人就越寬容，喜劇電影就越有意味。8《泰囧》和《港囧》作為喜劇片，顯然并不是以嘲諷別人來取悅觀眾，而是融入了樸實無華的“家”的溫情。徐崢的團隊在泰國時發現，雖然泰國物質生活并不如中國豐富，但是那里的人們的幸福指數卻很高，他們由此有了一個重要的體驗，即生活中有比所謂的成功更重要的東西。徐朗為了追求成功，他拋開家庭；為了達到目的，他不斷利用別人。與他相反的是王寶，這個在徐朗眼里“二道無窮大”的蠢貨，善良、助人為樂、單純、誠信，不管徐朗怎么欺負他，甚至在荒無人煙的馬路上將他趕走，他依然不計前嫌的返回，在旅途中愉快的完成愿望清單，為了他生病的母親。影片中的徐朗為了拿到油霸的授權，甚至不顧妻子離婚的威脅，他自信但是不相信這個世界陌生的關懷。當他歷盡艱難，車也在馬路上拋錨，而他的妻子又在此時要求他辦理離婚時，他內心充滿了迷茫、絕望，他說“我迷路了?！边@個“迷路”不僅是他在泰國的迷路，更是他對人生意義的迷茫，影片以小見大的道出了浮躁的都市人在追求成功時內心的彷徨無定。當他發現油霸尚不完善，他決定放棄授權時，面對妻子，他終于知道他內心真正的需求并不是物質的追求，而是一個可以停歇的溫暖的家。影片最后徐朗抱著妻子哭著說“我很想你們”的時候，那種真情足以讓歡笑過后的觀眾落淚。就連仍懷著執念滯留在狂歡著的泰國的高博，也忘掉了自己的困境，為自己孩子的平安出世欣喜不已。整個影片在爆笑中回歸溫暖的微笑，就像歷經磨難的洗禮，心靈走向純凈的平和。

《港囧》也再次確認了“家”這一珍貴的存在。已入中年的徐來放不下對初戀女友的幻想，其實就是放不下自己青春時期曾經對美好的追求。但當他終于見到他心心念念的女神時，他才恍然大悟，歲歲年年，人已不同。他是他初戀女友的一個創作素材，他的初戀女友是他青春記憶的一個符號。當他得知蔡波為了他放棄了深造的機會，為了滿足他的年輕時候的憧憬而買下一整片薰衣草花園時，徐來終于被這種默默無言的溫暖所感動，幻想就是幻想，回憶就是回憶，真實生活中那個共同相守知冷暖的妻子才是最愛自己的人。盡管導演徐崢稱這是一部“有情懷”的電影，也就是說這并不是一部單純為了逗樂而拍的電影，也并不是為了說教，但筆者還是從中嗅出了一種警示，對執念于青春的幻想、不愿意撲滅內心“小資”情懷的70后85前們的警示，人生大道一路向前，看過了滿樹繁花滿地雞毛，回想一下也許還是最初遇見的那朵百花最是清新怡人念念不忘，但是，那只是隔著滄桑時間遙望中的幻象，那種溫度不及手中一杯實實在在的熱茶。拋開心中的執念，才會發現樸實無華的“家”才是最溫暖的心靈歸宿，兩部電影都讓觀眾在大笑過后看到情感的歸屬。這個歸宿是經歷過殘酷競爭、經歷過理想與現實的碰撞后的升華與頓悟，也是一種警醒。

五、結語

富爾賴認為，近年來電影理論有了新變化，對電影所引起的共鳴和反向的關注9，遠遠超過了對電影自身元素的關注。對喜劇中所表達出來的情感導向，在觀眾中必然會引起不同的反映或反響，而“面對同一藝術作品，不同的接受主體會建構成不同色彩的接受主體”10，對于國產喜劇片《泰囧》和《港囧》進行評價時就不可避免地既有夸贊也有板磚。在新世紀，中國電影在類型化發展中避免喜劇片成為雷同、低俗、惡搞的狂歡，不僅需要有獨特的故事情節，幽默風趣的語言，還應有情感的代入與出路的探尋，在逗笑的同時也使觀眾帶著眼淚和思考。

注釋：

1.束煥.0925徐崢導演作品：港囧[J].電影，2015（09）.

2.劉宇清，張瑤.喜劇電影的囧途生于通俗死于低俗[J].社會觀察，2015（11）.

3.范志忠，楊依杭.《人在囧途之泰囧》：囧式話語的元素解讀[J].浙江傳媒學院學報，2013（03）.

4.張長虹.走出“惡搞的狂歡”國產喜劇才能走遠[N].黑龍江日報，2015年10月26日第008版.

5.束煥.0925.徐崢導演作品：港囧[J].電影，2015（09）.

6.張長虹.走出“惡搞的狂歡”國產喜劇才能走遠[N].黑龍江日報，2015年10月26日第008版.

7.張云.對話編劇束煥：《泰囧》《煎餅俠》《港囧》是這樣編出來的[J].電影，2015（10）.

8.劉宇清，張瑤.喜劇電影的囧途生于通俗死于低俗[J].社會觀察，2015（11）.

9.富爾賴.電影理論新發展[M].中國電影出版社，20004：1.

10.欒昌大.藝術哲學[M].吉林教育出版社，1993：107，208，207.

紀少豆，中國傳媒大學文學院博士研究生，研究方向為中國現當代文藝思潮。

作者簡介：