歷史視野中的梁代宮體詩*

饒峻妮， 許云和

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歷史視野中的梁代宮體詩*

饒峻妮， 許云和

摘要：考察梁王朝時期南北人士慕容紹宗、侯景、何之元、蕭衍、徐陵等關于宮體詩的描述，可以明確，宮體詩是一個特定的歷史概念。它特指蕭綱自531年至548年為太子期間以徐摛為首的東宮文人創制的一種專事描寫女性和詠物、體制淫放的詩歌，目的是供后宮婦女閱讀、賞玩，希望它能“代彼萱蘇”，使后宮婦女“微蠲愁疾”，起到一種怡情養性的作用。從時人的論述可以看出，宮體詩在當時產生了極壞的社會影響，它嚴重地摧傷了梁王朝的國家政教、用人制度和世道人心，加速了梁王朝的滅亡。由于這個詩派的形成有其特定的宗旨、時間、地點和作家群，所以宮體詩及其作家的界定就不能超越這個歷史范圍去考慮，而必須滿足這個前提和條件。因是之故，梁代前后及梁太子東宮之外的其他作家所創作的艷詩，就不得隨意序入宮體詩之列。

關鍵詞：宮體詩； 特征； 歷史概念； 太子東宮； 界定

在研究宮體詩時，我們總是面臨著這樣一個重要問題，這就是宮體詩究竟是一種什么樣的詩體？關于其特征，唐代史學家曾有過簡單的描述，姚思廉和李延壽說它“輕艷”*姚思廉：《梁書》卷4《簡文帝紀》，北京：中華書局，1973年，第109頁。，魏徵說它“清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內”*魏徵：《隋書》卷35《經籍志四》，北京：中華書局，1973年，第1090頁。，認為宮體詩就是一種以女性為描寫對象的風格輕艷的詩體。這些，對于一種詩體的描述而言，顯然是不夠詳盡的，因為它提供的信息使我們對宮體詩的特征難以形成一個完整的具體可感的認識。也就是唐代史家提供的影像過于模糊，所以后來的研究者就千方百計想進一步弄清其真實的面目，以期對宮體詩的定義獲得一個準確的界定。于是，將宮體詩放在六朝及隋唐文學發展的大背景中去考察，從它與各種文學現象本身的聯系來發明其特征就成了研究者的一個主要突破點。由于宮體詩是“文體既別”，一些研究者就認為它是當時文壇講求新變的產物，是繼永明體之后探索詩歌形式的又一種新詩體，其特征在于形式上的新變，作為一種追求形式新變的詩體，宮體詩就不單是寫艷情，而是“包括了各類題材的詩歌”*胡念貽：《論宮體詩的問題》，《新建設》1964年5、6月號。。又由于描寫艷情是宮體詩的重要特征，而南朝則是艷情詩泛濫的時代，一些研究者就擴大了它的范圍，認為宮體詩“當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩”*聞一多：《宮體詩的自贖》，孫黨伯、袁謇正編：《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社，1993年，第18頁。，更有人將晉代的《桃葉歌》、《碧玉歌》，劉宋時鮑照、湯惠休的艷情詩視為宮體詩的始作俑者*劉師培著，舒蕪校點：《中國中古文學史》，北京：人民文學出版社，1959年，第90頁。。當人們結合文學發展史對宮體詩的內涵和外延有了這些發明時，自然也就對唐代史學家宮體詩“止乎衽席之間”、“思極閨闈之內”，“其體以淫放為本，其詞以輕險為宗”*令狐德棻等：《周書》卷41《王褒庾信傳》，北京：中華書局，1971年，第744頁。的說法產生了懷疑，認為是夸大的或不切實際的。但是，當我們回過頭來重新考量這些新的看法時，卻又不敢遽爾認同，因為其中文學研究的主觀色彩實在太過于濃厚，而歷史文獻方面的依據又過于單薄。宮體詩既然是一種新詩體，產生了“且變朝野”*李延壽：《南史》卷8《梁本紀論》，北京：中華書局，1975年，第250頁。的巨大影響，照理來講它就應該具有不同于其前后詩體的鮮明的個性特征。而這些新的見解卻讓我們感覺到，宮體詩似乎并沒有什么獨特的個性，既同于其前，也同于其后，好像站在不同的角度對它就會有不同的觀感一樣。研究陷于這樣的境地，就不能說是取得了進展。今天人們之所以還在不停地探索，就正說明這些結論是不能夠令人滿意的。鑒于這樣的情況，重新回歸梁代的歷史，根據當時的歷史文獻深入梁代的歷史語境中去體察宮體詩的特征就顯得尤為必要。

一、慕容紹宗、侯景、何之元對宮體詩的批判

從現存歷史文獻來看，最早從政治的角度公開批判宮體詩的應該是蕭梁王朝的政敵慕容紹宗。武定六年(548年)，東魏伐梁，慕容紹宗作《檄梁文》，即指斥梁武帝蕭衍“持險躁之風俗，兼輕薄之子孫”*魏收：《魏書》卷98《島夷蕭衍》，北京：中華書局，1974年，第2184頁。。慕容紹宗批判蕭衍子孫“輕薄”，表面上看似乎是針對其為人，實則是由其人而及其文行，對武帝諸子的輕薄為文進行譴責，因為從史上來看，蕭衍諸子最為輕薄的行為表現就是在為文方面。而在武帝諸子中，輕薄為文的代表則是當時的皇太子蕭綱，是他倡導了曾經風靡天下的宮體詩。所以慕容紹宗在此批判的矛頭實際上是指向蕭綱，針對的就是他倡導宮體詩的輕薄行為。

慕容紹宗之后，對宮體詩進行批判的是蕭梁王朝的另一個政敵侯景。太清二年(548年)，侯景勾結蕭正德發動叛亂，圍困臺城，上啟歷數梁武帝蕭衍的十大過失，論及其諸子過惡，于皇太子蕭綱，也舉其生活腐敗，創作艷詩。

皇太子珠玉是好，酒色是耽，吐言止于輕薄，賦詠不出《桑中》。*司馬光等：《資治通鑒》卷162，北京：中華書局，1956年，第1069，1069頁。

慕容紹宗是軍事家，侯景則是政治陰謀家，其炫說此事的真正目的當然不是為了文學批評，而是借文學批評以行政治攻擊之實。不過，雖說其目的不純，但他們言蕭綱過惡，不言其他，惟舉其倡導宮體詩一事，足見這是蕭綱自531年至548年為太子的這18年間曾經發生的一個影響極大、無可回避的重要事件，其嚴重性已大大超過了蕭綱的其他過惡。而這一事件之所以性質惡劣，影響極大，主要是蕭綱身為儲君，本應養德垂范，而他卻“吐言止于輕薄，賦詠不出《桑中》”，倡導了一種以女性為描寫對象的風格輕艷的詩體，以這種傳統政教詩教所不齒的亡國之音擾亂朝綱，敗壞了社會道德風俗。慕容紹宗和侯景將其引以為討伐和造反的口實，原因正在于此。也就是他們批判蕭綱確實是從既有的事實出發，并非是出于政治需要而刻意構陷，所以當梁武帝看到侯景的啟時才會有“且慚且怒”*司馬光等：《資治通鑒》卷162，北京：中華書局，1956年，第1069，1069頁。的反應。所謂“慚”，當然是指武帝為當年蕭綱倡導宮體詩所產生的不良影響而深感不安和羞愧。

慕容紹宗和侯景對梁王朝所進行的政治攻擊表明，梁太子東宮發生的宮體詩事件在時人的眼中已不是一個單純的文學事件，它已然成為了蕭梁王朝在政教上難以抹去的污點，作為家丑，它傳遍了大江南北，為天下所笑。

梁王朝滅亡后，由梁入陳的蕭梁舊臣何之元痛定思痛，“以為梁氏肇自武皇，終于敬帝，其興亡之運，盛衰之跡，足以垂鑒戒，定褒貶”*姚思廉：《陳書》卷34《文學》，北京：中華書局，1972年，第466頁。，于是憤而著書，作《梁典》30卷，對梁王朝的興亡作了深沉的總結。非常巧合的是，像慕容紹宗和侯景一樣，其《高祖事論》一篇，歷數有梁一代君主的政治得失，于梁簡文帝蕭綱，他同樣也認為其一生最大的過失就是倡導了宮體詩，對國家政體造成了極大的損害，并把它歸結為梁王朝亡國的原因之一。他說：

至乎文章妖艷，隳墜風典，誦于婦人之口，不及君子之聽，斯乃文士之深病，政教之厚疵。然雕蟲之技，非關治忽，壯士不為，人君焉用？*李昉等：《文苑英華》卷754，北京：中華書局，1966年，第3950頁。

所謂“文章妖艷”，即慕容紹宗和侯景所說的“輕薄”之意，指的就是宮體詩是一種專事描寫女性的風格淫艷的詩體。然而同慕容紹宗和侯景相比，何之元卻透露了更多關于宮體詩的歷史信息。首先，其言“誦于婦人之口，不及君子之聽”，則告訴我們，宮體詩不唯是專門描寫女性，就連其閱讀對象，也是女性。因宮體詩是以女性為描寫對象的供婦女誦讀的一種詩體，與傳統的思想觀念的要求背道而馳，這在之元看來，自然是“隳墜風典”，不但是輔助東宮的文士們的最大過失，同時也是梁代國家政教上最大的污點。其次，其言“壯士不為，人君焉用”，則又告訴我們，由于東宮太子倡導宮體詩，許多寫宮體詩的文人因此得到了任用，而那些真正具有治國之才，不屑于為此雕蟲小技的人卻被摒棄不用，給國家的用人制度造成了極大的傷害。之元所揭示的這種狀況，其實侯景也曾表示過不屑和憤怒，其啟云：“建康宮室崇侈，陛下唯與主書參斷萬機。”*司馬光等：《資治通鑒》卷162，第1069頁。意思是在國家生死存亡的危急關頭，武帝可與參斷萬機的只是些出身卑微的文史小吏，而那些以文學而得高官的文人，此時卻不能建一言。在這里，侯景挖苦諷刺的就是蕭梁政權機構的重要位置多用文學之士，不用真正有才能的治國之具，使國家面臨了嚴重的人才危機，以至于臨危無決斷之人，無人能救眼前覆亡之禍。這些文學之士，自然是包括了太子東宮那些得勢的宮體詩人。

慕容紹宗、侯景是梁王朝的政敵，何之元則是梁王朝的堅定維護者。他們都親身經歷了宮體詩流行的時代，雖然各自立場不同，但都把宮體詩的倡導作為梁代政治最大的過失進行批評，足見此事在當時的影響之大，給人們心靈的震撼之深。這說明在當時它絕不是一個一般性的事件，時人都極為了解事件的整個過程，知道宮體詩是一種什么樣的詩體，也知道它給這個國家的政治造成了怎樣的影響。作為事件的親身經歷者，他們對宮體詩情況所作出的這些描述，當然是今天了解宮體詩最為直接的珍貴材料，值得我們重視。

從慕容紹宗、侯景和何之元對宮體詩的批判，我們至少可以了解到梁代宮體詩的這幾方面的情況：一是專事描寫女性、風格淫艷；二是專供婦女閱讀、賞玩；三是東宮提倡宮體詩，以能詩為晉身之階；四是在梁王朝的歷史進程中，宮體詩曾對國家政體起到了相當的破壞作用。作為典型的亡國之音，它嚴重地敗壞了梁王朝的政治風教和道德風俗，極大地損害了朝廷的用人制度，從而導致了梁王朝的覆滅。這些情況，實際上已經較為清楚地顯示了宮體詩當日的面目。

了解了時人敘述的歷史，再來看唐代史學家對宮體詩的批評，我們就會感覺到，他們所陳述的關于宮體詩的情形，也同樣是不能輕易就視為有意的夸大或狹隘的理解的，認為它有悖于歷史事實。比如魏徵說梁簡文帝“清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內”，姚思廉言其“傷于輕艷”，描述的就是宮體詩專事描寫女性，風格淫艷的特征。而姚思廉《陳書》卷6《后主本紀》云：

自魏正始、晉中朝以來，貴臣雖有識治者，皆以文學相處，罕關庶務，朝章大典，方參議焉，文案簿領，咸委小吏，浸以成俗，迄至于陳。后主因循，未遑改革，故施文慶、沈客卿之徒，專掌軍國要務，奸黠左道，以裒刻為功，自取身榮，不存國計，是以朝經墮廢，禍生鄰國。斯亦運鐘百六，鼎玉遷變，非唯人事不昌，蓋天意然也。*姚思廉：《陳書》卷6《后主本紀》，第120頁。

又引魏徵云：

古人有言，亡國之主，多有才藝，考之梁、陳及隋，信非虛論。然則不崇教義之本，偏尚淫麗之文，徒長澆偽之風，無救亂亡之禍矣。*姚思廉：《陳書》卷6《后主本紀》，第119—120頁。

此則專述近代取才專用文學之禍，批評文士們“皆以文學相處，罕關庶務”，這雖然是兼論六代，但卻包括了梁王朝的“篤志藝文，采浮淫而棄忠信”*姚思廉：《梁書》卷6《敬帝紀》，第152頁。。這些描述，皆與侯景、何之元之言合若符契，并不相違。

為什么唐初史學家對宮體詩的描述與慕容紹宗、侯景和何之元的敘述如此一致呢？關于這一點，我們必須要明確一個重要的事實，這就是唐初史學家如姚思廉、李大師、李延壽、令狐德棻、李百藥、魏徵、虞世南等人，其實也是剛剛從梁陳政治廢墟上爬過來的人，宮體詩的時代離他們并不遙遠。實際的情況是，梁代宮體詩興起后，“陳氏因之，未能全變”*魏徵：《隋書》卷35《經籍志四》，第1090頁。，他們也同樣感受過宮體詩的創作氛圍，留下了刻骨銘心的印象，因而，宮體詩究竟是什么樣的一種詩體，對于他們這一階層的人，恐怕是不會像我們一樣有認識上的隔膜的。正因為如此，其論及當年宮體詩的情況，無不傷心故國，言之沉痛，隱隱透露出一種麥秀黍離之哀，讓人感嘆不已。比如姚思廉，其父姚察年十三為蕭綱所器重，蕭綱登基后授南海王國左常侍，兼司文侍郎。隋開皇九年姚察奉詔撰梁史、陳史，未竟而卒。《梁書》就是他臨終時遺命，囑其子姚思廉繼續完成的工作。所以，《梁書》中關于宮體詩情形的描述，完全可以視為一個親歷者的自述。其他諸人如魏徵、李延壽，父祖皆為北朝官員、史學家，虞世南父兄均為梁陳官員，精通文史，他們或親歷其事，或親得父祖相傳，其關于宮體詩的論述，自然也并非是道聽途說，危言聳聽。

也就是身負家國之恨，親眼看到了宮體詩對國家政治造成的嚴重影響，當一個充滿希望、富有朝氣的新王朝誕生時，出于強烈的愛護之意，唐初史學家才將其引為一個沉痛的歷史教訓來總結，大有“殷鑒不遠，在夏后之世”*阮元校刻：《十三經注疏·毛詩正義》，北京：中華書局，1980年，第554頁。的提醒意味。虞世南勸諫唐太宗作宮體詩就是其中最著名的一個例子。太宗親述其事云：

嘗戲作艷詩，世南進表諫曰：“圣作雖工，體制非雅。上之所好，下必隨之。此文一行，恐致風靡。輕薄成俗，非為國之利。賜令繼和，輒申狂簡，而今之后，更有斯文。繼之以死，請不奉詔旨。”群臣皆若世南，天下何憂不治！因顧謂世南曰：“朕更有此詩，卿能死否？”世南曰：“臣聞詩者，動天地，感鬼神，上以風化下，下以俗承上。故季札聽詩，而知國之興廢。盛衰之道，實基于茲。臣雖愚誠，愿不奉詔。”*王溥：《唐會要》卷65，北京：中華書局，1955年，第1124頁。

世南生于梁王朝滅亡后的第一年，歷仕陳、隋、唐三朝，對于宮體詩當日對國家政治造成的極大的負面影響，當然是有著切膚之痛，不堪回首，故犯顏直諫，斷然不肯奉太宗之詔而賡和宮體詩。顯然，世南是不愿意看到宮體詩借尸還魂，讓梁陳的悲劇在新生的大唐之世重演。

二、徐摛的“文體既別”與梁武帝的震怒和干預

其實，徐摛和蕭綱當初在東宮倡導宮體詩，并非無人反對，據《梁書·徐摛傳》，第一個表示不滿和憤怒的就是梁武帝蕭衍。

摛文體既別，春坊盡學之，“宮體”之號，自斯而起。高祖聞之怒，召摛加讓，及見，應對明敏，辭義可觀，高祖意釋。*姚思廉：《梁書》卷30，第447頁。

由這個記述可以看出，梁武帝之所以對徐摛創制的宮體詩感到憤怒，主要在于其“文體既別，春坊盡學之，‘宮體’之號，自斯而起”。這里所說的“文體”，不應照字面直接理解為散文文體，而是指詩歌在創作上呈現出的形態，六朝時期凡稱文者，在很多情況下是專指詩歌的，比如蕭綱《與湘東王書》中提到的文，就是指詩而言，而他說的“比見京師文體”之“文體”，也同樣是就詩體來說的，與這里所說的“文體”意思相同。所以，“文體既別”的意思就是指徐摛創作的詩歌在體制上與以往的詩歌不同。那么，徐摛的“文體既別”究竟表現在哪些方面呢？《周書》是這樣描述的：

時肩吾為梁太子中庶子，掌管記。東海徐摛為左衛率。摛子陵及信，并為抄撰學士。父子在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既有盛才，文并綺艷，故世號為徐、庾體焉。當時后進，競相模范。每有一文，京都莫不傳誦。*令狐德棻等：《周書》卷41《王褒庾信傳》，第733頁。

可見徐摛的“文體既別”，正在于其“綺艷”。不過，這種“綺艷”卻不是一般意義上的綺艷，而是“既別”于以往，具有自己獨特的面目，即徐摛式的綺艷，否則本傳就不會稱其“既別”了。關于徐摛式的綺艷，據本傳，一個最重要的特征是“好為新變，不拘舊體”，如何理解其內涵呢？隋代陽玠松《談藪》曾舉過一個例子：

(徐摛)博學多才，好為新變，不拘舊體常體。一人病癰，曰：“朱血夜流，黃膿晝瀉，斜看紫肺，正視紅肝。”又曰：“戶上懸簾，明知是箔，魚游畏網，判是見罾。”又曰：“床非快馬，蹋腳相連。席異儒生，帶經長臥。”*李昉等編：《太平廣記》卷246，北京：中華書局，1961年，第1909頁。

人之病癰，本屬不幸，對于其人所遭受的痛苦，一般人都會表示同情而極力安慰，然而徐摛出言卻極為變態，非但毫無同情心，相反倒是醉心于病癰者痛苦情狀的賞玩和調謔，充滿了低級趣味，極輕薄無聊。由此可見，徐摛的“好為新變，不拘舊體”，乃是以變態的審美觀、異乎尋常的思維和筆法來描寫人和事，博人眼球，給人以特別的新鮮感。這一特點，如果我們稍作留意，就會發現，它同樣也體現在徐摛的詩歌創作中。先看其《賦得簾塵詩》：

朝逐珠胎卷，夜傍玉鉤垂。恒教羅袖拂，不分秋風吹。*徐摛：《賦得簾塵詩》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第1892頁。

這本是詠物，描寫的主體是塵，但作者卻別出心裁，將它和居家的女性聯系起來，認為簾上灰塵的本性是最喜歡女子去拂拭它，而不愿意讓秋風將它吹走。又如《壞橋》詩：

匝欄生闇蘚，覆板沒魚衣。岸曲斜梁阻，何時香步歸。*徐摛：《壞橋》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1892頁。

此詩專詠壞橋，寫其年久失修、殘破不堪的情景，然作者睹物興懷，抒發滄桑之感，想起的不是別的，而是曾經從這橋上走過的女人。再如《詠筆》詩：

本自靈山出，名因瑞草傳。纖端奉積潤，弱質散芳煙。直寫飛蓬牒，橫承落絮篇。一逢提握重，寧憶仲升捐。*徐摛：《詠筆》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1891頁。

此篇詠筆，表其名貴及書寫時游走的情景，然而手握此筆的卻是女人而不是男人，她正用此筆書寫著“飛蓬牒”、“落絮篇”，表達自己對遠方行人的無窮思念。徐摛的詩流傳下來的不多，然此三首已足以顯示其“文體既別”，說明徐摛式的綺艷是怎樣的一種形態了。它表明，在徐摛的筆下，無論是寫事還是寫物，總離不開女人，仿佛世上萬事萬物與女人總有那么一層脫不開的關系。女人，成了其詩中一種詠物言事必不可少的媒介。文學創作并不是不可以描寫女人，但一味以女人說事，且極盡輕薄之能事，這在世人的眼中，就顯得無聊了。

按上引《梁書·徐摛傳》，徐摛的新變體詩歌曾經引得“春坊盡學之”。既如此，蕭綱為首的東宮文人這一時期所創作的詩歌，也是否盡心仿習，體現出了徐摛式的綺艷呢？下面，我們就來作一個詳細的考察。蕭綱集中有一首《詠梁塵詩》，明顯是唱和徐摛的《賦得簾塵詩》的，其詩云：

依帷蒙重翠，帶日聚輕紅。定為歌聲起，非關團扇風。*蕭綱：《詠梁塵詩》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1971頁。

詩本詠梁塵，但蕭綱和徐摛一樣，也同樣把它和女人聯系在一起，認為梁塵最關情的是女子的歌聲，而不是肅殺的秋風，它不肯為秋風而移步，而愿為女子動聽的歌聲而起舞。顯然，蕭綱是把徐摛式的綺艷學到了家了。另外，蕭綱還有《和徐錄事見內人作臥具》詩，徐錄事即徐摛，據徐摛本傳，蕭綱移鎮京口，徐摛復隨府轉為安北中錄事參軍，按此，則知徐摛固有《見內人作臥具》一詩*參見胡大雷：《“宮體”緣起考辨》，《文史哲》2008年第6期。。蕭綱詩云：

密房寒日晚，落照度窗邊。紅簾遙不隔，輕帷半卷懸。方知纖手制，詎減縫裳妍。龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏。衣裁合歡襵，文作鴛鴦連。縫用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗丘蜜，麝吐中臺煙。已入琉璃帳，兼雜太華氈。且共雕爐暖，非同團扇捐。更恐從軍別，空床徒自憐。*蕭綱：《和徐錄事見內人作臥具》，逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1939頁。

徐摛的詩今已不傳，已難以看到蕭綱在創作上是如何學習徐摛的痕跡。不過，蕭綱的這首和詩卻是完全備具了徐摛式的綺艷。內人制作臥具，本為生活所用，作者卻妄自揣測其心思，認為女子精心制作臥具是想用此暖丈夫心懷，留住丈夫，她既害怕像團扇一樣，秋天到了即被人捐廢，更害怕有朝一日丈夫從軍而別，空床獨守。這樣的筆法，已經談不上是深于情專于情，而是輕佻，充滿了戲謔的味道，創作態度極不嚴肅，可以說是得到了徐氏筆法的神髓。不言而喻，徐摛的那一首《見內人作臥具》詩，正是蕭綱此詩的范本。再看蕭綱之外的其他詩人的創作，無論題材與手法，也無不是走徐摛式的綺艷的道路，詠物既如其《賦得簾塵》、《壞橋》、《詠筆》詩，而描寫女性也完全仿佛其《見內人作臥具》詩。詠物的如江伯搖的《八絕楚越衫一首》，雖是詠衫，但著眼的卻是女人“開看不忍著，一見落千行”的傷情；劉孝儀的《詠石蓮》寫石蓮，也是少不了女人“不解無情物，那得似人心”的哀嘆；而紀少瑜的《詠殘燈》，態度尤其曖昧，其意似乎并不在那盞明滅不定的殘燈，而在殘燈下輕解羅衣的女子。寫女性的如劉邈的《見人織聊為之詠》，劉孝威的《鄀縣遇見人織率爾寄婦》，庾肩吾的《詠美人自看畫應令》，庾信的《奉和詠舞》，無論題目還是內容，都充滿了輕薄的味道，無怪乎就連他們自己都把這類詩稱之為“戲贈”和“戲作”了。名之為“戲贈”和“戲作”，當然是說詩的寫作不是真正地因情而發，而是為了滿足自己戲謔的心態而為了。

但是，好為側艷之詞是南朝一代風氣，實不獨梁代為然，文人中也不只徐摛如此，且譴責徐摛的梁武帝本人就是好為艷詩者，其樂府如《秋歌》、《子夜歌》、《歡聞歌》、《碧玉歌》，詩如《詠舞》、《連句詩》、《戲作》等，淫艷的程度絕不亞于東宮文人所作宮體詩。因此，如果說武帝僅僅因為徐摛所創詩體的綺艷既別于以往而譴責他，這是說不過去的。所以梁武帝之譴責徐摛，應該就不是因其詩歌本身的綺艷，而是其他方面的原因了。這個原因究竟是什么呢？此處雖然沒有明言，但根據上述何之元提供的情況，宮體詩曾是“誦于婦人之口，不及君子之聽”，就說明徐摛創制的宮體詩不唯是專門描寫女性，其中還有一個重要的目的，就是供內廷婦女閱讀。了解這一情況，我們也就可以明白武帝的憤怒之所在了，正是身為太子家令的徐摛創制了這種“文體既別”的艷詩供內廷婦女閱讀，有悖于風教，造成了“且變朝野”的極壞影響，才引起了梁武帝的震怒。

首先，內庭之教，本應使后宮婦女“綜箴誡以訓心，觀女圖而作軌”*魏徵：《隋書》卷36《后妃》，第1112頁。，以輔興君德，政刑邦國，而徐摛卻以這種傾炫心魂的淫歌艷曲施之于內庭為教，公然與傳統的風教相對抗，這不惟是世情，也是作為帝王的梁武帝難以容忍的。先前武帝及南朝詩人固然作艷詩，但目的很明確，無非就是文人的遣情娛性，同好者之間互相賞玩而已，這與專供后宮婦女閱讀的做法性質上有著根本的不同。顯然，在他們的觀念中，艷詩可為，但專供后宮閱讀則勢不可為。其次，武帝“召摛加讓”還有另外一個重要的原因，就是“是時朝廷政事多委東宮”*姚思廉：《陳書》卷32《孝行》，第424，424頁。，武帝對蕭綱寄寓了很大的希望，作為父親，他是多么希望太子在政治上有所作為，有一個良好的表現。不幸的是，先前他所委任的太子家令徐摛干了這件極不得體的事。武帝當初為蕭綱求友，要求就是“文學俱長，兼有行者”*姚思廉：《梁書》卷30，第447，447頁。，徐摛即以此充選。作為太子家令，本應以良好的文行引導、影響太子，徐摛卻反其道而行之，創為以女性為描寫對象、供女性閱讀的宮體詩，使得“春坊盡學之”，“‘宮體’之號，自斯而起”，在朝野上下造成了極壞的影響。這樣的行為，對于正在以太子身份行使天子職權的蕭綱的政治聲譽來講，無疑是一個極大的損害。可見，武帝“詔摛加讓”，主要就是徐摛倡導宮體詩這時已經不僅僅是一個文學事件，而是演為了一個有損國家和東宮聲譽的政治事件。

至于東宮倡導宮體詩究竟對梁王朝的國體及君主的形象造成了什么樣的傷害，我們從武帝的“聞之怒”就已經可以嗅到幾分氣息。十分清楚，這是有人對東宮太子及文人的做法極為不滿才將此事上達武帝的。這就表明，對于東宮創制宮體詩所導致的“后生好事，遞相放習，朝野紛紛”*魏徵：《隋書》卷35《經籍四》，第1090頁。的局面，朝野上下一些有識之士是相當不滿的，這種不滿已經意味著對東宮執政者的“養德”產生了懷疑。實際上，我們從后來侯景、慕容紹宗尤其是何之元對蕭綱的批判，也可聽出時人對他提倡宮體詩不滿的聲音究竟有多大。

為了化解這場危機，武帝才有了后來針對東宮文學之士的一些處理措施。雖然史書并未明確其事，但這從兩件事我們還是可以看出其中端倪。一是中大通三年出徐摛為新安太守。徐摛被出為新安太守，表面看是因朱異之間，然究其實卻是暗合了武帝心意的。《梁書》述其事云：

(朱異)遂承間白高祖曰：“摛年老，又愛泉石，意在一郡，以自怡養。”高祖謂摛欲之，乃召摛曰：“新安大好山水，任昉等并經為之，卿為我臥治此郡。”中大通三年，遂出為新安太守。*姚思廉：《梁書》卷30，第447，447頁。

朱異說“摛年老，又愛泉石，意在一郡，以自怡養”，而高祖也認為徐摛有這種想法，以此為由放逐了徐摛。這聽上去很像是一個冷笑話，所謂“愛泉石”，是南朝文人的風尚，不過就是個人的一種生活喜好的表現，算不上是一種過失，并不能構成徐摛必須要離開東宮的理由。所以惟一可以解釋的是，高祖心中實際上已早有調離徐摛的想法，此時表示贊同乃是一種順水推舟的做法。可見高祖雖寵愛徐摛，卻是不能不顧及物議與輿情，從國家政治的高度作出自己的姿態，對宮體詩的倡導者予以懲戒。

二是對宮體詩人庾肩吾的冷落。《陳書》載：

是時朝廷政事多委東宮，不害與舍人庾肩吾直日奏事。梁武帝嘗謂肩吾曰：“卿是文學之士，吏事非卿所長，何不使殷不害來邪？”其見知如此。*姚思廉：《陳書》卷32《孝行》，第424，424頁。

庾肩吾是重要的宮體詩人，是東宮太子賞愛的抄撰學士。武帝此時以文學之士為由告誡庾肩吾不要參與政事，是很值得玩味的。這明顯是釋放了一個重要的政治信號，即對宮體詩人在政治上特別給予“文學之士”的定位，明確其職能權限，把他們與處理國家事務的吏人區別開來，以此警告東宮太子不能重用那些以寫宮體詩而得官的文人，使他們遠離國家政治事務。這可以說是武帝鑒于物議與輿情，對東宮宮體詩人作出的一次集體處理。

遺憾的是，梁武帝雖然明白宮體詩事件的利害關系并及時地作了干預，但出于文人心性，對事件責任人并沒有采取特別激烈的措施，更沒有詔告天下對宮體詩申明自己的觀點。因此，梁武帝對這件事的處置，等于是對宮體詩采取了一種放任的態度，這也無怪乎徐摛創立的宮體詩后來會“且變朝野”，一發不可收拾，終于導致了何之元所說的亡國之禍的產生。

三、徐陵《玉臺新詠序》所透露的宮體詩信息

除了慕容紹宗、侯景、何之元、梁武帝外，梁代還有一個特別重要的人物對宮體詩發表過意見，就是父子俱在東宮的著名宮體詩人徐陵，他的這些意見集中體現在其《玉臺新詠序》一文中。徐陵是宮體詩事件的當事人，經歷了事件的整個過程，所以考察宮體詩的情況，他的意見最不應忽略。將徐陵的意見與侯景、慕容紹宗、何之元、梁武帝的批評相比照，就會發現，它們之間實際上是完全可以互相印證的。而且，通過徐陵的論述，還可以得到更多的歷史細節，從而幫助我們全面、深入地了解宮體詩形成發展的歷史過程，對宮體詩的面目獲得一個更為直觀而清晰的認識。

首先，何之元指出的宮體詩“誦于婦人之口，不及君子之聽”的情況，在徐陵的《序》中更有詳細的交代。按照徐陵的陳述，他編撰的《玉臺新詠》就是一部“艷歌”總集，專門收錄歌詠婦女的“往世名篇”和“當今巧制”。他之所以要編這樣一部集子，主要緣于當時的后宮佳麗“無怡神于暇景，惟屬意于新詩”*徐陵編，吳兆宜注，穆克宏點校：《玉臺新詠箋注》，北京：中華書局，1985年，第12—13頁。，即她們特別喜歡當時作家所創作的“新詩”。由于有后宮佳麗喜歡閱讀“新詩”這樣的促動，他才選錄了這些詩歌備其諷覽。這里所說的“新詩”，即上所言“當今巧制”中的一部分，不言而喻，指的就是東宮文人制作的迥不同于以往的新式艷歌體，也即宮體詩。這就透露了這樣的歷史信息，就是宮體詩開始創作時就曾流布于后宮，深受宮內婦女的歡迎。也就是后宮婦女喜歡這樣的詩，他才將它們和另一些同樣是描寫女性生活的“往世名篇”編在一起，形成書部，讓她們“開茲縹帙，散此縚繩，永對玩于書帷，長循環于纖手”。需要特別指出的是，宮教有其制度，其主要內容是婦禮、婦德，而用作宮教讀本的作品，通常是箴、誡、傳、贊、圖畫之類。一般說來，在當時的歷史條件下，后宮婦女基本上是沒有自己選擇精神食糧的自由的，文人們當然也不敢擅自在宮中傳播自己的作品。所以，若非東宮太子蕭綱特別的允諾或有意的安排，與宮教內容要求相去甚遠的宮體詩是很難有機會流播后宮的，既屬特別的允諾和有意的安排，宮體詩當然就是在蕭綱的授意下為后宮特別制作的作品。

其次，慕容紹宗、侯景、何之元指責宮體詩的“輕薄”、“妖艷”，其指義其實并不具體。在分析了徐摛的“好為新變，不拘舊體”的內涵之后，已經可以明確，宮體詩的“輕薄”或“妖艷”，實際上就是以變態的審美觀、異乎尋常的思維和筆法來描寫人和事，博人眼球，給人以特別的新鮮感。這其中，女人成了宮體詩的一種詠物言事必不可少的媒介。但是，宮體詩又為何會形成這樣的一種特征呢？通過《玉臺新詠序》了解了宮體詩為婦人而作的創作目的后，我們終于明白了其中的原因，由于宮體詩是供婦女閱讀，詩人在創作時就得要充分考慮到婦女的特點，從適合婦女的閱讀心理和習慣出發，更多地關注婦女本身及其生活中至細至微的素材，如眼、眉、手、腰、啼、笑、羞、憐等情貌體態，衣領、繡鞋、枕、席、衾、帳等生活用品。當這些東西被作者盡情地表現在詩歌中時，撲面而來的自然是濃重的香艷氣息，呈現出輕靡或輕艷的風格特色。由于這個原因，也就決定了宮體詩的表現方式有自己的特點，這就是“多半是男人托女人的口吻說的”*王瑤：《中古文學史論》，北京：北京大學出版社，1986年，第281頁。。這當然是宮體詩人照顧到女性閱讀心理和習慣的另一個重要的方面，以女性的口吻說女人自己的喜怒哀樂，就創作上來講，是更加入情；就閱讀上來講，是更富親切感，因此更能獲得女性讀者的青睞。宮體詩的多綺羅香澤之態，就與此表現方式的運用不無關系。另外，宮體詩中的某些詩，從詩題上看，就是專門寫給婦女讀的，如劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦詩》，梁簡文帝《戲贈內人詩》、《贈麗人詩》，庾肩吾《詠主人少姬應教詩》，庾信《奉和賜曹美人》，徐君蒨《初春攜內人行戲詩》、《共內人夜坐守歲詩》等等。公開的寫詩送給女性，在一個儒家思想占主導地位的社會，其行為和目的肯定讓人難于接受，它給世人的感覺往往就是輕佻、浮薄，慕容紹宗無情地將蕭綱之類文人指為“輕薄之子孫”，看來并不是沒有根據的。

再次，據上引《梁書·徐摛傳》，梁武帝聽說宮體之事后十分憤怒，召摛加讓，只是由于徐摛的“應對明敏，辭義可觀”，武帝才氣平意釋。按文義，徐摛應是有理有據地同武帝講清楚了這個問題的，而武帝對他的回答也十分滿意。可惜史家略去了徐摛應對的詳細內容，給我們留下了一個極大的遺憾。不過，徐陵在《玉臺新詠序》中曾專門討論過為什么艷詩可以供后宮閱讀的問題，這應該就是乃父當年辯解的內容。

既而椒宮宛轉，柘館陰岑，絳鶴晨嚴，銅蠡晝靜。三星未夕，不事懷衾；五日猶賒，誰能理曲。優游少讬，寂寞多閑。厭長樂之疏鐘，勞中宮之緩箭。纖腰無力，怯南陽之搗衣；生長深宮，笑扶風之織錦。雖復投壺玉女，為觀盡于百驍；爭博齊姬，心賞窮于六箸。無怡神于暇景，惟屬意于新詩，庶得代彼皋蘇，微蠲愁疾。*徐陵編，吳兆宜注，穆克宏點校：《玉臺新詠箋注》，第12—13頁。

文中徐陵雖沒有直接說明宮體詩為何可以作為后宮的省覽之物，但其“投壺玉女，為歡盡于百驍；爭博齊姬，心賞窮于六箸”以及后文的“孌彼諸姬，聊同棄日”云云，實際上已經給出了自己的解釋。《論語·陽貨》曰：“子曰：飽食終日，難矣哉！不有博弈者乎？為之猶賢已。”邢昺疏：“夫子為其飽食終日，無所據樂，善生淫欲，故教之曰：‘不有博弈是戲者乎？’若其為之，猶勝乎止也。欲令據此為樂，則不生淫欲也。”*阮元校刻：《十三經注疏·論語注疏》，第2526頁。按此，則孔子的意思就是，博弈雖非道藝，然于人無所用心時而言，為之卻并非壞事，它尚有令人“據此為樂”、“不生淫欲”的作用。十分明顯，徐陵援此以說宮體詩，所表達的意思就是：既然連能令人“據此為樂”、“不生淫欲”的博弈之道孔子都認為是可為之事，那么，“可代彼萱蘇，微蠲愁疾”的宮體詩備后宮省覽照理來說就更無不可了。因為博弈之道僅僅是能令人“據此為樂”、“不生淫欲”，而宮體詩則可以使人“微蠲愁疾”、“聊同棄日”，獲得性情上的愉悅和滿足，比較起來，當然是宮體詩賢于博弈遠甚*詳見許云和：《解讀〈玉臺新詠〉序》，《煙臺師范學院學報》2005年第1期。。徐陵在此以圣人的思想理論為依據，用孔子的博弈之論十分巧妙地闡明了宮體詩供后宮閱讀的合理性，真可算得上是“辭義可觀”了。這也無怪乎當年武帝會被徐摛的辯解所折服，平抑了心中的怒火。徐陵的這個解釋，不僅使我們了解了當年徐摛辯解的具體情況，而且還透露了一個更其重要的信息。這就是東宮文人當初倡導宮體詩時并不是率性而為，實際上是有過它是否與傳統禮教相沖突的思考的，他們也曾預見宮體詩的推出在廣大社會將會產生怎樣的反應。徐陵之所以做出這樣的解釋，就是希望社會能理解接受他們的想法，其“猗歟彤管，無或譏焉”一語，即是對嚴守禮教的社會發出的一個吁請。無奈的是，在當時的社會條件和思想背景下，東宮文人對宮體詩的這種娛樂功能的解釋很難為廣大社會認同和接受，迎來的只能是公眾猛烈的政治、道德和倫理批判，最終由一個文學層面上的問題淪為了一個嚴重的社會政治問題，成為了中古時期亡國之音的典型代表。

四、宮體詩的歷史概念及其界定問題

以上我們對梁王朝時期南北人士關于宮體詩的描述作了詳細的考察，通過梳理這些歷史碎片，挖掘其承載的豐富的歷史信息，宮體詩的面目逐漸明朗而清晰。至此可以明確，宮體詩是一個特定的歷史概念，它特指蕭綱自531年至548年為太子的這18年間以徐摛為首的東宮文人創制的一種專事描寫女性和詠物、體制淫放的詩歌，目的是供后宮婦女賞玩，希望它能“代彼萱蘇”，使后宮婦女“微蠲愁疾”，起到一種怡情養性的作用。由于這個詩派的形成有其特定的宗旨、時間、地點和作家群，所以宮體詩及其作家的界定就不能超越這個歷史范圍去考慮，而必須滿足這個前提和條件。

首先，梁代前后文人所創作的那些描寫女性、風格輕艷的詩歌，均不得籠統地稱其為宮體詩。這些詩歌，諸如晉代的《桃葉歌》和《碧玉歌》，劉宋時鮑照和湯惠休的詩，陳代陳后主、江總以及隋唐一些作家的詩，雖然描寫了女性，風格淫艷，與宮體詩的詩體特征極其相似，但它們與宮體詩畢竟不是同一個時代的產物，已經缺少了梁代宮體詩所具有的歷史內涵，時間、地點、作者以及創作宗旨、創作思想都不可同日而語。比如，梁代宮體詩的創制是專供后宮婦女閱讀賞玩，而其前后的艷詩卻沒有這樣特殊的創作目的，主要是詩人的娛情遣興，同好間互相賞玩而已。即使是受梁代宮體詩影響極深的陳代艷詩，也是陳后主、諸貴人及女學士與狎客“共賦新詩，互相贈答”，令宮女“習而哥(歌)之，分部迭進，持以相樂”*姚思廉：《陳書》卷7，第132頁。者，并無供后宮閱讀的宮教目的在內。由于這些朝代的艷詩只是與宮體詩在詩體特征上存在一定的承繼關系，沒有擔當過梁代宮體詩那樣的歷史角色，所以是不能把它們納入宮體詩的歷史范疇的。從這個意義上來講，后人將梁代宮體詩與其前后的艷詩并稱為“南朝宮體”、“齊梁宮體”或“梁陳宮體”，就是一種無端牽引、有悖事實的做法。

其次，即使是梁代作家創作的艷詩，也不能輕易就把它們歸入宮體詩之列。比如梁武帝寫過艷詩，然而他的艷詩卻不能算作宮體詩，因為武帝本不屬東宮文人作家群，事實上，他是在宮體詩造成相當的影響后才知道這件事的，且以帝王之尊對事件作過干預和處理。再如沈約，他雖然寫過《六憶詩》那樣的艷詩，但他在513年就已離世，而此時蕭綱尚未入主東宮，宮體詩也尚未產生，所以其《六憶詩》之類的艷詩也是不得序入宮體詩之列的。更值得注意的是，宮體詩出現后，曾經是“后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體，流宕不已，訖于喪亡”*魏徵：《隋書》卷35《經籍四》，第1090頁。，說明當時在東宮宮體詩人之外，還存在一個更為龐大的作家群在“遞相放習”宮體詩。這些詩人也是否可以歸為宮體詩人呢？這也是需要慎重的。照理來講，他們與東宮宮體詩人同時，且是在其直接影響下創作宮體詩，寫的詩在內容和藝術上與東宮宮體詩人并無二致，應該是可以歸入宮體詩人的。但是，與東宮宮體詩人相比，他們仍然缺少了兩個重要的條件：一是他們是自致于屬車者，不屬于東宮宮體詩人這個陣營；二是他們的創作沒有“供后宮閱讀”的目的，僅僅是好事者的“遞相放習”。由于缺少了這兩個因素，只有詩體本身的承繼關系，這就等于是在特定的歷史過程和應用范圍方面缺了位，也同樣是沒有扮演過東宮宮體詩那樣的歷史角色，所以將他們歸為宮體詩人是極為不妥的。

最后，在中國詩體發展史上，宮體詩的確是其中重要的一環，在講求聲韻技巧的時代氛圍中，它在之前永明體的基礎上“轉拘聲韻，彌尚麗靡，復踰于往時”*姚思廉：《梁書》卷49《文學上》，第690頁。，對詩歌格律技巧有所發展是很自然的事。但是，不能因為這一點就把宮體詩定性為探索詩歌形式的又一種新詩體，由此擴大它的概念外延，把梁代各類題材的詩歌都歸入宮體詩之列。實際的情況是，東宮文人首先不是為了試驗發展詩歌技巧而創制宮體詩，而是從供后宮婦女賞玩、使后宮婦女“微蠲愁疾”的現實目的去制作宮體詩的。為著這個目的，宮體詩才形成了專事描寫女性的特征，具有了不同于前代的獨特的表現方式。這才是其“新變”的主要內涵，因此，僅僅從詩體發展的角度把宮體詩定性為探索詩歌形式的又一種新詩體是不符合實際的。

了解了宮體詩的歷史范疇，明確了界定宮體詩的前提和條件，我們就可以在此基礎上進一步探討宮體詩的作家群和哪些是宮體詩的問題了。

毫無疑問，從時間上來講，宮體詩的作家群，大體上應就是蕭綱自531年至548年為太子的這18年間出入于東宮的文學之士。這些文學之士，諸史實際上已經提供了一個大名單。《梁書·文學傳》云：

初，太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐摛，吳郡陸杲，彭城劉遵、劉孝儀，儀弟孝威，同被賞接。及居東宮，又開文德省，置學士，肩吾子信、摛子陵、吳郡張長公、北地傅弘、東海鮑至等充其選。*姚思廉：《梁書》卷49《文學上》，第690頁。

《南史·庾肩吾傳》云：

初為晉安王國常侍，王每徙鎮，肩吾常隨府。在雍州被命與劉孝威、江伯搖、孔敬通、申子悅、徐防、徐摛、王囿、孔鑠、鮑至等十人抄撰眾籍，豐其果饌，號“高齋學士”。*李延壽：《南史》卷50，第1246頁。

根據這個名單，首先可以確定的是，蕭綱居東宮后所置學士庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵、張長公、傅宏、鮑至是宮體詩人。蕭綱在藩時賞接的文人及“高齋學士”中，劉遵于中大通二年蕭綱立為皇太子時除中庶子，史稱“遵自隨藩及在東宮，以舊恩，偏蒙寵遇，同時莫及”*姚思廉：《梁書》卷41，第593頁。。劉孝儀在蕭綱立為皇太子時補太子洗馬，遷中舍人。劉孝威亦在蕭綱立為皇太子時授太子洗馬，累遷中舍人，庶子，率更令，并掌管記。孔敬通，據《梁庾元威論書》一文，知其梁大同中(535―546)曾為東宮學士*張彥遠：《法書要錄》卷2，景印文淵閣《四庫全書》第812冊，臺北：商務印書館，1986年，第128頁。。江伯搖，《玉臺新詠》卷10錄有其《八絕楚越衫一首》，是知他參與了宮體詩的創作，疑為東宮留用。陸杲、申子悅、徐防、王囿、孔鑠諸人因文獻不足，不知后來是否為東宮留用。通過這些考察，可知蕭綱在藩網羅的文人中，其中大部分已留用東宮，這些人，無疑也是東宮重要的宮體詩人。如此，則蕭綱居東宮及在藩所網羅的文人中，就有庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵、張長公、傅宏、鮑至、劉遵、劉孝儀、劉孝威、江伯搖、孔敬通等12人可序入宮體詩人之列。除了這些人外，其實尚有兩人也可以加入這個名單。一是王訓，《梁書》言其“射策高第，除秘書郎，遷太子舍人、秘書丞。轉宣城王文學友、太子中庶子，掌管記，俄遷侍中……(訓)文章之美，為后進領袖……在春宮特被恩禮”*姚思廉：《梁書》卷21，第323頁。。《玉臺新詠》錄其《奉和率爾有詠》一首。二是陸罩，《梁書》言其“少篤學，有文才，仕至太子中庶子、光祿卿”*姚思廉：《梁書》卷26，第399頁。，《玉臺新詠》錄其《閨怨》一首。

在考察了梁東宮宮體詩的作家群體之后，指認哪些作品是宮體詩實際上也就有了方向和范圍。確切說來，東宮文人在蕭綱531年至548年為太子的這18年間創作的專事描寫女性和詠物、體制淫放的詩歌，都應該納入宮體詩之列。不過，需要注意的是，東宮文人創作艷詩并不是從入東宮才開始，在此之前很多作家就已經創作過艷詩。比如蕭綱在藩時，就曾和諸多文人寫過艷詩。由于歷史和文獻方面的原因，他們前后創作的這些艷詩在年代上有的已經很難分得清楚，所以，鑒別這些作家的詩歌哪些是入宮前哪些是入宮后寫的，還需要進行艱苦細致的年代考證工作。

最后說一下《玉臺新詠》的問題，由于徐陵的《玉臺新詠》是艷歌總集，收錄的詩歌是“往時名篇”和“當今巧制”，我們今天往往習慣于把其中的“當今巧制”即梁代文人創作的艷詩視為宮體詩，這是不準確的。根據前文提出的宮體詩界定原則，這“當今巧制”中，實際上也只有太子東宮文人所制作的那些艷詩也即徐陵所謂“新詩”，才能算作真正意義上的宮體詩，其他文人的制作，理應排除在外。

【責任編輯：張慕華;責任校對：張慕華，李青果】

DOI：10.13471/j.cnki.jsysusse.2016.02.002

作者簡介：饒峻妮，西南林業大學人文學院(昆明650224);

*收稿日期：2015—09—01

許云和，中山大學中文系(廣州510275)。