在否定中實現自我救贖

摘 ?要：荒誕派戲劇產生于二戰之后的法國，它以獨有的創作風格和表演形式對傳統的戲劇進行了大膽地突破。其主題多是表現在一個沒有理性，道德淪喪，物質膨脹的世界里，人類的生存是荒誕的，無理性的。荒誕派代表作家尤內斯庫在其代表作《禿頭歌女》中用荒誕的方式來表現了二戰之后人們精神上的空虛無助和現實世界的荒誕不經，在對現實的否定中重新審視與思考人生的意義和世界的價值，從而探究精神上的自我救贖之路。本文從荒誕派戲劇特征入手，對《禿頭歌女》的語言，動作，情節，自我救贖主題進行分析，來探討尤內斯庫是怎樣以戲劇為手段，用戲劇的荒誕對抗現實的荒誕，從而實現其精神上的自我救贖以及對現實的思考。

關鍵詞：荒誕性;尤內西斯;禿頭歌女;否定;自我救贖

作者簡介：黃二靚（1990.7-），女，河南平頂山市人，漢，遼寧大學外國語學院英語語言文學研究生在讀。

[中圖分類號]：I053 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-02-0-03

興起于20 世紀50 年代，荒誕派戲劇具有強烈的反傳統傾向，其主題多是表現在大工業文明所帶來的人的異化和消失，以及野蠻的世界性戰爭把人拖入災難的現代社會，人們普遍感受到生存的無意義以及荒誕性。荒誕派戲劇作家深受存在主義哲學的影響，在他們看來人生如夢，世界荒誕不經，所以人生是荒誕的。為了表現這樣一個荒誕的世界與人的荒誕的生存狀況，他們打破了傳統戲劇的形象塑造與戲劇沖突等表現形式，而是運用支離破碎的舞臺場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果，從而把社會的荒誕展現在觀眾的面前。作為一種特定時代的藝術形式，荒誕派戲劇將對現實世界的悲觀情緒，通過反傳統的形式表現出來，開創了現代戲劇表演的先河。

《禿頭歌女》是荒誕派戲劇的代表人尤奈斯庫的代表作，描寫了兩對典型的英國中產階級夫婦——史密斯夫婦與他們的朋友馬丁夫婦之間雜亂無章的對話，以及到訪的消防隊長講了許多毫無意義的故事和引起的毫不相干的爭論，最后這部劇在一片吵鬧中結束。《禿頭歌女》，以瑣碎混亂的情節，不合邏輯的對話，機械盲目的行為舉止，以及始終以違反常理的鐘表顯示了時間的混亂和世界的荒誕。它以反現實、反情節、反語言的荒誕性藝術特征成荒誕派戲劇的代表作，在一定程度上反映了第二次世界大戰以后，西方社會所面臨的精神危機，隱晦地展現了人們對現實的惶恐和不安以及對自身存在的懷疑和空虛感。尤內西斯在劇中以荒誕來否定進而進行精神上的救贖，表達了其反傳統戲劇形式的主張本文，以及體現在作品中的自我救贖之路。

1、混亂中的荒誕

1.1支離的破碎語言——邏輯與理性的喪失

傳統戲劇中，語言作為戲劇的最直接的表達形式用于制造沖突，揭示人物性格或表現思想。而荒誕派戲劇則將語言的作用降至最低點，劇作家常常用冗長、重復、自相矛盾、不合邏輯的語言，甚至是長時間的沉默去表達荒誕。在荒誕派戲劇作家看來，在荒誕的社會中，人生變得荒誕無序和虛偽不實，作為思想的輸出者，語言因此也就不能表達其真實的思想，從而喪失了其符合邏輯與理性的意義。他們希望觀眾在從繁瑣、破碎的語言中捉摸其真意的過程中思考人生與現實，實現精神上的抗爭與反省。

作為荒誕派戲劇的代表，《禿頭歌女》的語言有著明顯的荒誕性色彩。全劇充滿了陳詞濫調，語言的使用不符合上下文語境，像癡人說夢話一樣顛倒不清，不符合邏輯。此時的語言已不是交流思想展示性格的工具，而是單純的生理現象。例如戲劇開始史密斯太太一直在喋喋不休地述說著早餐的各種食物，湯、魚、土豆肥肉片、英國色拉抱怨湯太咸，蔥太多，吃甜食喝葡萄酒的瑣事，而史密斯先生卻沒有回應，只是繼續看報，嘴里嘖嘖作響可以看出史密斯太太的自言自語此時雖然符合邏輯但是毫無意義。意義是語言表達的目的和意義。當話語表達失去了最終的意義，那么說話行為本身就無存在的必要。事實上史密斯太太認為的交談只是她自己一個人的獨白，不具有信息和思想交流的作用，而是一種應對內心空虛和無聊的工具。

除了語言邏輯的混亂，沉默也是荒誕派戲劇的語言的一大特征。在《禿頭歌女》的第七場中，史密斯夫婦和馬丁夫婦一段簡短的對話中卻出現了至少十七次長時間的沉默，同時使用了十幾個語氣詞“嗯”來表達敷衍和重復。

[起初，長時間的拘謹的沉默，接著，還是沉默和猶豫。]

史密斯先生：嗯。[沉默。]……史密斯太太：嗯，嗯。[沉默。] ……馬丁太太：嗯，嗯，嗯。[沉默。] ……馬丁先生：嗯，嗯，嗯，嗯。[沉默。]……馬丁太太：哦，很明顯。[沉默。] ……[沉默。] ……馬丁太太：大家也說相反的話。[沉默。] ……史密斯先生：真理在兩種說法之間。[沉默。] ……馬丁先生：說得有理。[沉默。]

由此可以可以看出，《禿頭歌女》在人物語言上運用了極度夸張的手法， 無論是混亂的語言還是不合常理的沉默，都淋漓盡致地反襯出現實世界中人們生活的無聊、空虛。尤內西斯把這種荒誕語言看作是對現實社會的一種反抗行為。當人被虛偽荒誕的現實異化，失去了自我，那么人的語言也就喪失了原本的意義變成無足輕重的東西了。劇中混亂的語言正是人們思想混亂和空虛的體現。

1.2 單調重復的行為與情節——無法終止的荒誕

就情節與行為的編排而言，荒誕派戲劇作家離了傳統戲劇具有符合邏輯的情節與行為動作。在荒誕派戲劇中行為和情節這兩個至關重要的因素卻被肢解和淡化了。首先，在荒誕派戲劇中，沒有傳統意義上符合戲劇基本要求的情節，更沒有一個貫穿全劇始終的中心戲劇沖突，因此整個劇中往往沒有故事、沒有發生、沒有發展、也沒有結局。有時劇情的重復性也使本就可有可無的情節陷入刻板的循環往復，劇的結尾也意味著新一輪重復的開頭。荒誕派戲劇之所以采用這樣的手法，就是為了表明荒誕的人生不過是一個機械，刻板的循環往復，苦難的人生沒有盡頭。此外，行為動作這個在戲劇表演中占有絕對重要地位的因素，也成為荒誕派戲劇作家用來表現荒誕存在的手段。與傳統戲劇不同，荒誕劇中的行為動作不再是完整的，它不再服務于整個劇情，直接揭示人物的性格。因此在荒誕派戲劇中，人物的行為動作是破碎的、零亂的，甚至看似與劇情無關。荒誕劇作家正是想直接通過這種看似莫名其妙的動作來表現劇本的抽象意義。

在《禿頭歌女》這一劇本中，作者看似是按照時間順序來安排各個談話和事件的發生，先是史密斯夫婦的交談，接著是馬丁夫婦的到訪與出人意料的談話，隨后消防員的到來增加了交談的話題，最后，隨著消防員的離去，史密斯和馬丁夫婦又陷入了不休的爭論，在吵鬧聲中結束。但縱觀整個劇本，沒有貫穿始終的主線和劇情沖突，看似合理的事件之間也沒有符合邏輯的聯系和鋪墊。因此整個劇的情節與其說是平淡無奇，不如說是可有可無的拼湊，脫離了線索和情節限制的劇本最終在爭吵中陷入了循環往復。

同時《禿頭歌女》中主要人物的行為動作也是支離破碎、單調重復的。在劇本開始史密斯先生一直在邊看報紙邊在嘴里嘟嘟囔囔，但這些行為沒有任何意義和價值只能表明他還活著、存在著。同時通過史密斯太太的述說，我們可以知道劇中其他人物荒誕的行為。比如麥根基大夫只給病人開他自己吃過的藥。他在給病人動手術之前，還先給自己做了肝部手術。大夫在給病人看病前先拿自己做實驗來確定藥物或是手術不會致人死亡是一種迂腐，荒唐的行為。

可以說劇中不管是情節還是人物行為動作在表現荒誕上是一致的。行為的荒誕怪異、重復瑣碎使情節支離破碎、毫無邏輯，也原本就模糊不清的主題更抽象化。荒誕派劇作家正是通過這種怪誕與不合常理來引發對現實和生存的思考。

1.3.混亂的時間——舊秩序的崩塌與瓦解

從傳統來說藝術內容和形式的創作離不開秩序，作品的意義也正是在秩序中顯露出來的意義。可是荒誕派戲劇卻用荒誕的內容，無頭無尾、不合邏輯的情節，支離破碎的舞臺形象和混亂的人物語言，打破了藝術的這種秩序規則，顯示出了對傳統藝術徹底、絕決的決裂。但如果深入探究不難發現，荒誕派戲劇作為一種后現代藝術形式出現，其混亂與支離破碎是作者所精心安排的，給人以荒誕不經的感覺，旨在用新的混亂打破混亂的舊秩序，進而擺脫舊混論走向新秩序的理想，并在這一過程中實現人的價值。

《禿頭歌女》表面是混亂不堪的，但這種混亂卻是尤內斯庫精心設計的，具有否定與超越的意義。時間是秩序的象征，是自身存在的參照物。失去了時間，人就失去了秩序，陷入存在的混亂。劇中失去時間概念掛鐘的響聲在時時提醒觀眾時間的喪失，秩序的喪失，生命的意義的喪失。例如在劇的開始史密斯先生問為什么報上的啟事欄內總是報道死去的人的年齡而從來不報道新生嬰兒的年齡。這時，掛鐘敲了七下，又敲了三下，這種混亂的時間也體現著生命的混亂。因為死亡的人是有年齡的，而剛出生的嬰兒沒有年齡可言。生命沒有絕對的開始與結束，死亡也可能是另一種生命的開始，體現了作者對生存意義的否定。

關于生與死的混亂在勃比·華特森死亡的時間的討論中也有體現。史密斯先生看到報紙上登著博比·沃森死了。然后又說他去世已經兩年，但在一年半他們之前了參加他的葬禮。而在人們的談話中，博比死已有三年了。最后史密斯先生說博比他去世已經四年了，尸體還有熱氣。這時掛鐘敲五下，然后長時間停頓。我們都知道死者的死亡時間不可能同時在一年半前、兩年前、三年前、四年前。但失去了秩序，處于混亂中的人在任何時間都和死去沒有什么區別。這也是作者的生死的抽象表達——活人即死人，死人即活人，這正是現代人的生存現實。

可以看出在《禿頭歌女》中，尤奈斯庫精心選擇了混亂，旨在用新的混亂打破舊秩序中的混亂，讓人們對混亂的世界產生自我否定，從而產生對新的秩序的呼喚和渴望，可以說混亂是荒誕劇家反抗現實的一種標新立異的手段。

2、否定中的自我救贖

2.1否定

荒誕派戲劇誕生在第二次世界大戰之后。戰爭的殘酷以及戰后世界的重建使人們感到強烈的威脅感與壓迫感，信仰危機開始泛濫。不僅人與人之間的關系的隔膜、冷漠、敵對、畸形，人對自身以及他人存在的意義開始懷疑和否定。因此在荒誕劇中不論人物的表演是多么荒誕不經，他們的忙碌只不過強調了這樣一個事實，即人的存在的生的痛苦和死的恐懼，以及尋找自我。

《禿頭歌女》中，看似違背常理的混亂與單調其實是人物關系的寫照。例如馬丁夫婦到史密斯夫婦家做客，他們作為夫妻卻竟然不認識彼此。在經過一番談話后，他們驚奇地發現他們竟然是夫妻，他們最終面無表情的互相擁抱。在這部劇中，夫妻這種親密的關系竟被異化到了毫不認識的陌生人。由此可以看出荒誕劇中對人與人之間關系的懷疑和否定是現代人自我否定與恐懼的源頭之一。

同時在荒誕派戲劇中，對自我的否定也表現為人物性格的淡化。在荒誕派戲劇家看來，在一個物欲橫流、信仰缺失的社會，人物已經喪失了生存的意義、女仆、消防員、教授、女學生、殘疾人等等。例如在談到勃比一家時，每一個成員的名字都是勃比。單用名字根本無法將他們區分開。之所以這樣是因為作家看到了喪失了思考能力的人類個性不復存在，留下的只是一個個軀體，因此，用不同的名字來區分他們也就沒有了必要。將人類淡化成僅僅是社會中的一個抽象的符號，喪失了個性，意義和存在的價值正是尤奈斯庫的作品中人物對自我的否定。

2.2救贖

雖然這些非人化了的角色處在一個荒誕不經的世界中，他們對世界和自身的否定其實是對現實的反抗，是對救贖的尋求與等待。正是這種不斷地失望，希望與等待，帶給人們精神上的救贖，使人們在空虛與迷茫中還有所希冀。例如劇中第八場，馬丁夫婦和史密斯夫婦為改變這種沒有生存意義的乏味與無聊，不斷地挽留只是例行檢查的消防員，讓他講各種不合邏輯的故事。同時在第十一場，在消防員離開后他們依舊樂此不疲地說著各種無聊和乏味的故事，就是他們口中那些胡編亂謅的“故事”，讓這些處于混亂生活中無聊至極的人興趣盎然，激起他們的憤怒，緊張與激動，以證實自身的存在。

同時尤內斯庫作品中自我救贖精神也體現在對神學特質，對宗教救贖和來世的懷疑。它不同于傳統悲觀主義與宿命論，不再將救贖寄希望于神學上帝和來世救贖，而是依靠自身。例如第八場里消防隊長說他講的只是事實，不是書上的東西。 而馬丁先生回答說真理不在書本上，而在生活中。 這里所說的書指的是圣經和神學思想。這其實是對上帝的否定，對虛偽的神學思想的否定，以及對自我救贖的渴望。

同時在第八場里馬丁太太和史密斯先生都認為講到神甫的事情時就糾纏不清了。以及最后一場中史密斯先生甚至讓一個耶穌單性說的神甫來和我們的女傭人結婚。他說教皇失去控制了！教皇沒閥門，閥門卻有個教皇。

從劇中人物那毫無邏輯混亂不堪的談話中可以看出他們對教皇神父是戲謔的態度，是在放棄了宗教的救贖之后轉而探索自我救贖之路。

結語：

荒誕派戲劇通過反傳統的語言，情節，動作以及人物塑造來表現的主題是人類在面對生存條件的荒誕不經所引起的恐懼不安與自我否定之感。荒誕派作家在表達這個主題時，用不合邏輯的結構和和常人難以理解的行為闡明人的生存處境的不合理與荒誕性，表現對世界和存在懷疑和否定。荒誕派代表作家尤內斯庫在其代表作《禿頭歌女》中通過支離破碎的語言，單調重復的情節和行為，混亂的時間來表達對現實的反抗和對舊秩序的否定，并在否定與懷疑中尋求精神的自我救贖，從而達到對人生、對世界的重新審視與思考。

參考文獻：

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