大眾消費語境下的傳媒與文學融合

□柯弄璋

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大眾消費語境下的傳媒與文學融合

□柯弄璋

伴隨著現(xiàn)代化的進程，人們已然進入肇始于西方的所謂“消費社會”，不但處于“物的包圍”當中，而且沉浸于符號的“眩暈”（波德里亞著，劉成富、全志鋼譯《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第12頁）里，認知方式產(chǎn)生了重大變化。對于符號所指對象的淡漠抵觸甚至消解了一切有涉深度的感知，以至于在大眾閱讀領域，“淺閱讀”“輕閱讀”蔚然成風，而針對傳統(tǒng)文學（經(jīng)典文學）的深度閱讀與品評萎縮為專業(yè)者的看家本領或拿手游戲。于是，關于文學危機感以及出路的商討與爭論不絕如縷。面對如此艱難又混雜的探尋，唯有首先進入當下大眾消費語境中，嘗試厘清文學與傳媒的融合模式。

1. 傳統(tǒng)文學式微及傳媒內(nèi)容訴求

關于傳統(tǒng)文學式微的典型案例是莫言的“諾貝爾效應”余波。在2012年莫言獲獎后，帶著明星的光環(huán)，借助鋪天蓋地的媒體“轟炸”，其作品一度一紙難求，然而它們最終卻沒能避免退貨的命運。有出版界人士指出，“950萬元碼洋被退貨，按照每本書定價40元來算，意味著在過去一年（2014）里，有23萬冊由某出版社出版的莫言作品到了書店卻沒有賣出去”（邵嶺、黃啟哲：《莫言作品遭遇年底結單退貨引發(fā)關注》，《文匯報》2015年1月13日）。雖然傳統(tǒng)文學如今的處境多少有些不堪，但很多人試圖從本體和功能兩方面闡述文學的獨特性，進而維護其合法地位。前者如認為文學能夠“表達復雜人類經(jīng)驗”，好比馬克思評價巴爾扎克等小說家提供了比政治家、道德家和新聞記者更多的東西；后者如認為傳統(tǒng)文學區(qū)別于網(wǎng)絡文學能夠滿足已經(jīng)分化了的讀者群體的審美趣味，正像楚人有的好聞《陽春白雪》有的愛聽《下里巴人》。當然，這不失為一種有說服力、容易理解的且老生常談、非歷史化的辯護手段，而美中最大不足在于自說自話，未能改變什么。文學的歷史主義者則不但要苛責這種做法，而且愿意在立足當下的基礎上放眼于未來。

當下，與傳統(tǒng)文學式微同行并互相關聯(lián)的重要現(xiàn)象是傳媒文學的興盛，即文學媒介化的涌現(xiàn)，包括影視劇的改編、網(wǎng)絡小說的流行、文學的商業(yè)炒作（如“腦癱女詩人”）等，尤其是一些被命名為“80”“90”的年輕作家能夠“如雨后春筍般地崛起，除去他們自身以文學方式頑強表現(xiàn)自我的主觀因素之外，也借助了諸多外在條件與文化勢能，這一點甚至是更為主要的。新的傳媒的興起，特別是網(wǎng)絡傳媒的強勢登場”（白燁：《“80后”文學研究的新高度》《文藝報》2015年6月8日），就是其中最為重要的一環(huán)，試想當年如果沒有博客、沒有榕樹下，韓寒、郭敬明還能像今天這么有影響力嗎？在傳媒文學興盛背后依托的是傳媒產(chǎn)業(yè)的“整體繁榮”，“根據(jù)清華大學傳媒經(jīng)濟與管理研究中心的統(tǒng)計測算，2014年全年傳媒產(chǎn)業(yè)總值達11361.8億元人民幣，首次超過萬億大關，較上年同比增長15.8%”（崔保國、何丹嵋：《2014年中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》，《傳媒》2015年第6期下，第11頁）傳媒產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值逐年增長。傳媒產(chǎn)業(yè)的“繁榮”一方面離不開技術、金錢、營銷的有力支撐，另一方面內(nèi)容生產(chǎn)也特別重要，“傳媒的基礎是內(nèi)容，內(nèi)容可以創(chuàng)造品牌，可以成就未來”（任慧、曹珊、李巍霞：《媒介內(nèi)容產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)趨勢、困境與治理機制研究》，《現(xiàn)代傳播》2014年第12期，第57頁），如2004-2006年的“超級女聲”選秀活動以其海選-復選-晉級賽-pk賽-復活賽的全新賽程設置和專家評委-大眾評委-短信投票的創(chuàng)新評選機制而“名”“利”雙收。突顯內(nèi)容意味著媒介內(nèi)容化，也預示著媒介文學化，即可以吸取傳統(tǒng)文學尤其是小說中十分豐富、充滿創(chuàng)新的內(nèi)容，打造高品質(zhì)的精品傳媒模式。

2. 傳媒+文學的協(xié)同生產(chǎn)模式：以電視包裝、游戲開發(fā)為例

媒介文學化，或說傳媒+文學的生產(chǎn)模式較早出現(xiàn)在軟廣告中。相比硬廣告的簡單粗暴，軟廣告的優(yōu)勢在于以溫情含蓄又潛移默化的方式傳輸信息。這種加工方式大都用一定的場景和故事情節(jié)，重在服務于目標群體的情感需求，巧妙地將銷售產(chǎn)品的品牌、功能等信息穿插其中。營銷人員設計情節(jié)就好比小說家創(chuàng)作故事，場景的安排則像美文家對景物的精心配置。然而，軟廣告作為廣告畢竟懷著宣傳的根本目的，文學加工必須服從于功利性訴求，這導致它的文學性扭曲，以至于人們有時觀看某個軟廣告時感到特別矯揉造作、如鯁在喉。傳媒+文學的發(fā)展出現(xiàn)在近些年來的電視欄目包裝和手機游戲開發(fā)中，因為這二者的首要目的是最大程度上滿足目標群體的體驗，即將產(chǎn)品精品化而非宣傳，所以與文學加工達成融洽的合作，形成良好的觀賞與娛樂效果。

2013年以來，以《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》領銜的戶外真人秀電視欄目在國內(nèi)的電視、電影市場廣受歡迎，這不僅與它們的節(jié)目理念如“親子戶外游”、“傳遞快樂與正能量”等有關，也與它們的欄目包裝不可分離。欄目包裝是指欄目內(nèi)容的精心設計（包括人物設置、情節(jié)安排等）和欄目后期的精心制作（包括場景切換、旁白字幕、配樂等）。以《爸爸去哪兒》為例，“主持人/村長”這一人物就至少有三種功能，“第一，主持人首先作為規(guī)則的人化代表出現(xiàn)，是規(guī)則的代理人；第二也是其最為重要的作用，就是作為‘任務發(fā)布者’存在，他成為起因，導致了每一個故事的發(fā)生；第三，銜接故事事件，在節(jié)目中，每一次主持人的出現(xiàn)就意味著這一任務的終結和下一任務的出現(xiàn)，成為連接每一個事件的節(jié)點”（張乃瑜：《〈爸爸去哪兒〉的敘事學分析》，西北大學新聞學碩士學位論文，2014年，第31頁）。制定者、發(fā)布者、連接者三位一體是在白雪公主、牛郎織女等民間故事中常見的原型結構。在這些故事中，“惡人”（繼母、王母）既是禁忌的代理人，也是致使“主體”（男主角）追尋“客體”（女主角）的重要誘因，還是情節(jié)變化時的參與者或見證人。該節(jié)目中的“嘉賓”由父親與子女構成五個小組，組內(nèi)親子之間父親是子女的“協(xié)助者”，有時也是子女的“反對者”（如為鍛煉孩子讓其獨自完成某個較難任務）；組與組之間既有互相協(xié)作，也有競爭。欄目包裝中的故事扮演則是《爸爸去哪兒》這類節(jié)目中最為關鍵也最為出彩的地方。《爸爸去哪兒》第二季中就有在新葉村孩子們的古代童生扮演和父親們的無節(jié)操舞臺劇扮演，以及在呼倫貝爾草原中擠牛奶和抓羊的扮演。《奔跑吧兄弟》第二季中也出現(xiàn)了超體元素、錦衣衛(wèi)、西域商隊等故事扮演。這些扮演都是挪用人們已經(jīng)知曉的故事或場景，像克里斯蒂娃所說，“任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本”，它們之間形成互文性關系，而后來者采用諸如“擴展”、“敘述視點轉換”、“故事性轉換（歷史背景與地理環(huán)境及人物階層的變化）”“主題倒轉”（弗蘭克·埃夫拉爾著，談佳譯《雜聞與文學》，天津人民出版社2003年版，第62頁）等變換手法尤為重要。

在欄目后期制作方面，《爸爸去哪兒》的場景轉換一般由四幀畫面組成，待嘉賓們睡覺熄燈后，首先是暗夜天空中的月亮，其次是遠長鏡頭中清晨薄霧籠罩的大地與村莊，接著聚焦盛著露珠的葉子或雨后郁郁蔥蔥的樹木，最后回到嘉賓住處的外景。作為承前啟后功能的承擔者，這些看似簡單的畫面集中了動靜、虛實、遠近及顏色、音響、造型的變化，仿若一篇優(yōu)美的詩歌，如杜甫《晨雨》“小雨晨光內(nèi)，初來葉上聞。霧交才灑地，風逆旋隨云”，又如沈從文筆下漸次鋪展開來的清新邊城、汪曾祺小說中靈動活潑的庵趙莊。而《爸爸去哪兒》的旁白字幕類似副標題、題詞、插圖等“副文本”，對節(jié)目內(nèi)容起著補充、渲染的作用。如第二季第一站中Joe痛苦流淚時配以“崩潰”的紅色文字，解說和強調(diào)人物內(nèi)心的激烈情緒；第二站扮童生時字幕變?yōu)樨Q版手寫體，以造成較逼真的現(xiàn)場效果；第七站楊陽洋說到六眼飛魚時字幕真的出現(xiàn)了一只背上有六只眼的魚，形成幽默滑稽的氣氛。此外，配樂也是后期包裝的重要元素，不僅包括主題曲、插曲，還有場景音響。《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》都有耳熟能哼的主題曲《爸爸去哪兒》、《超級英雄》，還會配備一些相得益彰的插曲，如《奔跑吧兄弟》第一季的“新年運動會”中，王寶強跳著模仿孫悟空入場，就配合著1982年央視版《西游記》的片頭曲。場景音響則十分常見，如《奔跑吧兄弟》中嘉賓踩在指壓板上“嗞嗞”的電流聲。這些配樂不僅是節(jié)目的“副文本”，而且它們自身會構成一個審美視聽空間，讓觀眾感動、激動、歡笑。

據(jù)中國音數(shù)協(xié)游戲工委和中新游戲研究（伽馬數(shù)據(jù)）國際數(shù)據(jù)公司分析統(tǒng)計，近年來移動游戲的市場份額逐年上升，僅2014年中國移動游戲市場實際銷售收入就比2013年增長了144.6%，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的移動游戲產(chǎn)品，如《刀塔傳奇》《雷霆戰(zhàn)機》等競技類游戲，和《開心消消樂》《保衛(wèi)蘿卜》等休閑類游戲。競技類游戲突出情節(jié)，注重斗智斗勇的對抗和五花八門的新奇技能，有些像武俠小說、演義小說，而更類似網(wǎng)絡小說中仙俠一類作品，如網(wǎng)絡小說《誅仙》就被改編開發(fā)成角色扮演類網(wǎng)絡游戲。休閑類游戲則偏重于界面設計，看重細節(jié)的制作。以《開心消消樂》為例，它以基于動物設定的顏色消除為核心玩法，目前設有5大類型、450個關卡，畫風清新、Q版造型，其優(yōu)勢與特色在于關卡的創(chuàng)新和界面細節(jié)的包裝。在關卡設計中，玩家每15關就會有一個全新的障礙，不斷接受挑戰(zhàn)，享受游戲的新鮮度，其中“（1）有不同的特效，如橫縱四連特效、爆炸特效、五連特效，另外簡單特效的結合可構成威力巨大的高級特效等；（2）有不同障礙物的設定，如冰塊、毛毛球、雞窩、雪怪、飛碟、繩子、毒液、禮盒等；（3）豐富道具的出現(xiàn)及試用，如：小木槌、強制交換、刷新、后退一步、加5步、以及魔法棒等；（4）游戲目標的不同，如：分數(shù)過關、指定消除、獲得金豆莢、獲得寶石等”（于金霞：《“開心消消樂”游戲體驗分析》，《設計》2015年第5期第116頁）。游戲中同樣存在著普羅普發(fā)現(xiàn)的民間故事敘事結構：只有“主體”是固定的（游戲者），不僅（1）和（3）作為“協(xié)助者”是變化的，（2）作為“反對者”也是不定的，而且（4）作為“客體”也是不斷改變的，這樣便大大增加了“故事”（游戲）的復雜性和可觀（玩）性。《開心消消樂》的整體界面設計一目了然，每個關卡像果實纏繞在樹藤上不斷攀升，讓游戲者很容易理解操作流程，幾款動物形象的設計在顏色上和形狀上區(qū)分度也較大（黃色三角形的小雞、綠色菱形的青蛙、棕色圓形的熊、紫色橢圓形的貓頭鷹、藍色梯形的河馬）。這些細節(jié)設計一方面能夠降低玩游戲的困難，緩沖游戲者緊張的心理，另一方面也在美化游戲，提升了游戲的品質(zhì)。

3. 文學幽靈的借體復生與技術世界的情感消費

傳統(tǒng)文學式微是不爭的事實，但它卻不會消亡，“文學是一個偉大的幽靈，飄蕩于人類的精神空間，尋找著安身立命的軀殼”（周南焱：《〈最小說〉勝〈收獲〉，朱大可：純文學病入膏肓》，《北京日報》2010年1月8日）。在尼爾波茲曼看來，每一種媒介都會塑造屬于它的話語結構，如鉛字賦予人相當強的分類、推理與判斷能力，而電報使得公眾話語散亂無序、轉瞬即逝。今天，傳媒不斷進步與發(fā)達，產(chǎn)生了諸如軟廣告、電視欄目、手機游戲等新的媒介形式，它們在沖擊著人們過去的話語結構，同時也在為古老的文學提供可能的新軀殼。文學幽靈的借體復生意味著文學的去中心化，文學不是高高在上的殿堂，也不是唯一的標準，而是幽靈般四散、隱匿在我們的生活中間，無所不在、無處不居，卻又難以辨別、不能把捉，它跟隨著媒介而變動，時而停留在銅鼎、竹簡，時而行走于白紙黑字，時而投影在數(shù)字媒體，未來或許又會附著在今天聞所未聞的更新的物體上。去中心化的后現(xiàn)代色彩也讓文學幽靈的借體復生染上了“日常生活審美化”的色調(diào)，也即文學幽靈能夠寄生于我們?nèi)粘Ｉ钪械囊磺形矬w上，大到家居裝飾、城市景觀，小到銀行卡卡面圖案、手機套。借體復生的關鍵是合適與否的問題，如上所述，軟廣告這副軀殼就可能產(chǎn)生別扭，而在電視欄目包裝和手機游戲開發(fā)中也許就順暢一些，因為文學缺乏直接的功利性，她學不來諂媚的本領。

傳媒+文學的協(xié)同生產(chǎn)對于文學而言是借體復生，對于傳媒產(chǎn)業(yè)則是技術世界的情感消費。“技術世界”是一些哲學家、文化批評者對于現(xiàn)代社會不滿乃至憤慨的稱謂，意在批判人類現(xiàn)代理性思維作繭自縛導致自身異化，如人的符號化與情感荒漠化，理性“思維把自身客體化為一種不由自主的自我推動過程，客觀化成一種機器化身”（霍克海默、阿道爾諾著，渠敬東、曹衛(wèi)東譯《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2006年版，第19頁），人異化為如物般的存在，變得空洞、麻木，喪失了豐富的情感世界。此時，文學或許是人的救贖之一道，以至于教育人士站出來吶喊“文學缺失，警惕孩子情感荒漠化”，呼吁讓孩子“靜下心好好欣賞一下各類文學作品，只是一種情感體驗，不要帶任何功利目的”（李亞妮：《文學缺失，警惕孩子“情感荒漠化”》，《精神文明導刊》2010年第6期第13頁）。確實，當人們從繁忙的工作、快節(jié)奏的生活中暫時抽身出來，觀看諸如《爸爸去哪兒》等電視節(jié)目，打開手機玩諸如《開心消消樂》的游戲時，他們的情感體驗瞬間會被激活，或捧腹于萌娃們的天真無邪，或沉湎于悠然恬美的別處空間，或新奇于意料之外的游戲關卡，或滿足于費盡心思的游戲通關，似乎給堅硬的現(xiàn)實生活裹上了一層軟墊，讓冷漠的技術世界貼上幾絲溫情撫慰。然而，由于大眾消費的語境制約，這種情感消費也不免成為被市場設定以及期待的后果，情感消費往往難逃情感致幻劑的下場。但這是傳媒的先天基因，而不是文學的過錯。

（作者：湖北省武漢市華中科技大學中文系博士研究生，郵編430074）