淺談潮爾制作工藝

胡阿榮（內蒙古民族大學音樂學院，內蒙古 通遼 028000 ）

淺談潮爾制作工藝

胡阿榮
（內蒙古民族大學音樂學院，內蒙古 通遼 028000 ）

內蒙古蒙古族的潮爾音樂自古以來都是內蒙古的傳統民間音樂的重要組成部分，它也是蒙古族多聲部音樂的重要的藝術表現形式。與此同時，它還滲透著內蒙古蒙古族人們在音樂方面的哲學觀和審美觀。潮爾音樂是內蒙古蒙古族原生態音樂文化的結晶和草原音樂文化的瑰寶。另外，潮爾是內蒙古蒙古族傳統的古老民間樂器之一，它具的音色具有著柔和和渾厚的特點，并且富有著內蒙古大草原的濃濃民族特色。大體上來說，古代的潮爾樂器大部分主要用于演奏者的說唱和伴奏，并且潮爾這一傳統的樂器是內蒙古傳統的民間藝人演唱英雄史詩的主要的伴奏樂器，其中潮爾的表演者大多數都是自拉和自唱。然而在近現代以來，潮爾這一傳統的民間樂器主要用于演奏者獨奏音樂，并且演奏者演奏潮爾的樂曲大多數都是蒙古族傳統的民間曲調，這些曲調深受著廣大人們的稱贊。

另外，本文主要從潮爾的材質、形制以及音色等許多的方面進行研究，并且希望對潮爾音樂研究能夠有所發展并達到預期的效果。

潮爾；制作；工藝

引言

潮爾音樂是內蒙古蒙古族傳統音樂的重要組成部分，也是我國北方少數民族音樂文化的集大成者。它在2014年經我國國務院批準正式列入第四批國家級非物質文化遺產。與此同時，潮爾這一樂器是內蒙古蒙古族傳統的民間古老的樂器，潮爾的音色具有著柔和和渾厚的特點。其中潮爾這一傳統樂器在古代主要用于演奏者的說唱和伴奏，并且它還是內蒙古蒙古族民間藝人演唱英雄史詩的主要伴奏樂器之一，并且演奏潮爾的表演者大部分都是自拉和自唱。然而在近先現代潮爾主要適用于演奏者獨奏音樂，并且演奏者潮爾時候的樂曲大多數都是內蒙古傳統的民間曲調，這些曲調深受著廣大人們的稱贊和喜歡。

潮爾是內蒙古蒙古族原生態音樂文化的結晶和草原音樂文化的瑰寶，然而在近十幾年以來，潮爾一直都處于逐漸衰微的境地和狀態，并且它只能在傳統的民間和牧區深處維持生命。在面對經濟化發展的今天，我們不應該忽視對潮爾傳統的民間樂器的繼承和保護，我們今天的草原音樂舞臺仍然需要各種各樣樂器的聲音，只有這樣，我們才能使潮爾音樂得到絢麗多彩和不斷發展。與此同時，在我國著名的潮爾演奏者色拉西大師和他的弟子們都去世以后，然而能夠真真正正演奏潮爾音樂的藝術家和演奏者幾乎很少，這就從而說明潮爾音樂藝術深深地扎根和存在于內蒙古傳統的民間，潮爾這一樂器是與內蒙古蒙古族人民不斷聯系在一起的，潮爾音樂有著其深刻的歷史價值和文化價值。傳承和保護潮爾音樂文化對于我們演奏者愛好者來說也具有著重要的現實意義和實踐意義。如果丟棄了潮爾這一傳統民間樂器的話，我們將以后無法來面對我們的祖先和我們的后代。另外，在潮爾樂器制作工藝改進的研究課題上，我們的一線音樂工作者應該做出實際的努力，所以，對潮爾制作工藝的研究，也具有著一定的理論和實踐意義。

一、潮爾制作工藝

（一）潮爾樂器的的演變過程

面對當下，我們對潮爾一詞存在著許多的困擾和疑問，“潮爾”一詞對于我們來說，急需一個正確的定位和合理的概念，于此對潮爾一詞做出如下解析，以此能夠使得眾人對潮爾一詞有了正確的認識和大致的了解。“潮爾”一詞就概念來說，它應該主要涉及到兩大方面，二者又是相輔相成的而又缺一不可的。

根據歷史記載，潮爾這一傳統的民間樂器大多數都是在13世紀以前產生的，在13世紀以后潮爾這一傳統的民間樂器就成為了在宮廷中演奏者專門使用的樂器之一。與此同時，在古老的元代時期潮爾傳統樂器的種類有各種各樣的，例如龍頭、人頭和獅子頭等等各種各樣的形狀。另外，潮爾這一傳統樂器的音箱也是有各種各樣的形狀的，有勺子形狀的和上寬下窄倒梯形等各種各樣形狀的，然而潮爾這一傳統樂器得面板大部分都是由馬皮和羊皮等皮質材料來制成的。另外，潮爾弦的尺寸各種各樣，并且潮爾弦大多都類似馬尾形狀的。在歷史長河中，潮爾從民間步入宮廷，從宮廷再走向王府。并且潮爾調演奏法主要是在集中在以前的通遼哲里木盟、照烏達盟和呼倫貝爾盟等許多的地方是普遍使用和存在著的。其中著名杰出的潮爾樂器大師色拉西先生就是20世紀潮爾演奏法的杰出代表之一。并且潮爾在古代大多數都是自制和自用的，由于潮爾這一傳統民間樂器的音量相對的較小，因此演奏潮爾樂器的演奏者只能在蒙古包和室內里彈唱和演奏音樂。

（二）皮面潮爾的弊端和不足之處

在近些年來，由于潮爾樂器的不斷地普及和推廣，我們發現潮爾樂器的皮面存在著許多的弊端和不足之處，我們應該急需改進皮面潮爾存在的一些弊端和不足之處。就材料而言，早期的潮爾大部分都是由羊皮和馬皮等一些皮制品為主要材料來制作的。然而這些皮革大多數都屬于柔性材料，這些皮革材料都需要張緊才能共鳴。由于制作潮爾所采用的皮革材料大部分為面板材料，這就使得潮爾音箱適應不了所處的環境，并且當潮爾這一傳統民間樂器溫度和濕度二者都發生變化的時候，其音響產生的效果也隨之發生了很大的變化并且起不到一定的效果，與此同時潮爾的調音難度也隨之不斷地增加。雖然制作者在制作潮爾這一樂器的時候，它所采用的蟒皮材料的面板對環境適應性會更好一些，但是由于我國把蟒列為國家保護動物，所以禁止我們使用蟒皮來制作潮爾樂器，所以就造成了這一狀況的出現。

（三）板面潮爾的出現

為了適應現代化國家和社會發展的需要，我們就要對瀕臨失傳的潮爾樂器進行拯救和發展。按照著名的潮爾演奏者布林大師的改革思路和方法的話，他們經過多次的努力并且反復的試驗和研究，終于成功地研制了即將取代皮面潮爾的板面潮爾。

其中制作板面潮爾的面板大多數主要是由白松和梧桐木等許多的木制材料制成。大體上來說，傳統民間的皮面潮爾在溫度和濕度二者都發生變化的時候，它的音箱產生的效果也會隨之發生著較大程度的變化，這就會給演奏者在調音增加了很大的難度，并且還會影響了潮爾樂器的普及性和推廣性。這種新研發的板面潮爾，它的原材料由原來的“皮”革材料改成“木”制材料，并且板面潮爾這一新型樂器的適應環境性較皮面潮爾強并且在調音也非常的容易，并且板面潮爾的音箱和皮面潮爾的音箱大體上來說就產生的效果而言都是一樣的。

另外，新型的板面潮爾也具有著音量大、音域寬和音色柔和渾厚的特點。它不僅僅保持了古老傳統的皮面潮爾的傳統和優質的音色，而且它還易于普及和推廣出去。由于板面潮爾的這一新型樂器的出現，這就為我國內蒙古蒙古族傳統民間古老樂器的繼承和發展乃至潮爾制作工藝跨出國門走向世界奠定了堅實的基礎和根基。

二、潮爾制作工藝及其理論研究

由此可以看出，在制作的材料上將古老傳統的皮面潮爾樂器改制為新型的板面潮爾樂器的最根本的目的就是對面臨即將瀕臨失傳的皮面潮爾樂器進行拯救和不斷地發展和傳播下去，這也是傳承我國民族文化和蒙古族傳統文化的需求。我們的祖先成吉思汗所留給我們的傳統民間古老樂器即將要面臨不發展了，潮爾這一古老民間樂器就要被人們慢慢地遺忘和丟棄了，并且知道和演奏潮爾這一傳統民族樂器的人也變得越來越少了。我們的聽眾不能只陶醉于明亮和悠揚的馬頭琴聲然而忘卻和遺忘我們的古老傳統的民間樂器潮爾的。

就潮爾這一傳統樂器的結構和音色而言，古老傳統的馬頭琴逐漸的取代為小提琴、中提琴和大提琴的進化，這些古老傳統的民間樂器的演奏手法技巧和潮爾的演奏手法和技巧相比來說大體上是完全不一樣的，并且這些古老傳統的民間樂器的音箱的結構和潮爾也有所的不同，因而這些傳統的樂器的音色也就和潮爾有所不同。大體上來說，現代馬頭琴的音色是明亮、純凈和悠揚的旋律，然而潮爾這一傳統民間樂器的音色具有著柔和和渾厚的特點。潮爾其蒼涼而又淳樸的音色大多都是與內蒙古蒙古族歷經滄桑的歷史命運有一定關系的。另外，潮爾這一傳統樂器的音樂表現力主要來源于內蒙古蒙古族人們性格的音樂展示，這就從而為蒙古族音樂表現增添了絢麗的色彩。

國家和社會為了不斷地發展潮爾這一事業，讓非物質文化遺產這朵藝術之花璀璨盛開，所以我們演奏者們必須改制潮爾這一傳統樂器的音箱效果。我們所說的改革就是要在保持我們內蒙古蒙古族傳統民族樂器音色的基礎之上所進行的改革，并不是失去潮爾這一樂器原有的演奏風格和蒙古族民族風情的。任何改革、創新和發展都不能對潮爾這一傳統民間樂器進行全盤的否定，而是在其繼承和發展的基礎之上進行的改革。與此同時，傳統的民族樂器在它的長期傳承和發展中已經形成了其特有的形制、音色和其獨特的演奏方法和演奏技巧，這就是內蒙古蒙古族人們留下的最為珍貴的和有價值的歷史遺產，它也是在不斷實踐和發展中所形成的優良傳統。

傳統民族樂器的改革和發展勢在必行，這不僅僅符合了“百花齊放，百家爭鳴”的藝術方針、藝術規律和藝術宗旨，而且還符合人們的審美觀念和審美特征，也符合呢我國傳統蒙古族音樂藝術多元化風格和演奏風格的發展趨勢。由于新型的板面潮爾在形制、音域、音色和音量等各個方面的研究都取得了令人驚喜的發展與創新。由古老傳統皮面潮爾改制為新型的板面潮爾，它不僅僅保持了傳統民間潮爾樂器的優質的音色，而且它還為民族樂隊的創作配器提供了更為廣闊的發展和研發空間。潮爾這一古老傳統民間樂器的應用和發展，為我國傳統蒙古族樂器事業的發展起到了一定的推動作用。

三、結論

在傳統民族樂器潮爾樂器的嘗試和研究方面，我們仍然還有許多的不盡人意和缺陷，并且有待進一步的改進和發展。大家可以在不同角度的審視和研究中得到啟發和指教，從而使得板面潮爾這一樂器更加的完善和不斷地發展下去。

［1］徐欣.內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志［D］.上海音樂學院，2011.

［2］呼格吉勒圖.《蒙古族音樂史》.遼寧民族出版社，2006 .

［3］伍國棟.《民族音樂學概論》.人民音樂出版社，1997 .

［4］布仁白乙、樂聲.《蒙古族傳統樂器》.內蒙古大學出版社，2007.

本文系內蒙古自治區高等學校科學研究項目“潮爾制作工藝改進及其理論研究”（NJSY14202）最終成果。