從文化史角度對《新青年》雜志文學翻譯的一點思考

王彬竹

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從文化史角度對《新青年》雜志文學翻譯的一點思考

王彬竹

摘要：《新青年》雜志作為新文化和新文學運動的發端，是社會歷史和文化的選擇。從文化史的角度去探討其文學翻譯，可以展示其翻譯活動的全貌，對于充分解釋其原因和意義至關重要。文章將《新青年》的文學翻譯研究置于社會歷史和文化語境，對其翻譯主體、翻譯理念、翻譯選擇和翻譯語體作了考察，發現譯者大多是新文化運動的倡導者，他們基于鮮明的啟蒙目的，形成了自己的翻譯理念、翻譯選擇和翻譯語體，對于引入新思想和新文學起到了巨大的推動作用。

關鍵詞：《新青年》；文學革命；文學翻譯；文化史

錢穆在《中國歷史研究法》的第八講“如何研究文化史”中談到，“文化即是歷史”，“若我們有意研究文化，自須根據歷史。因文化乃是歷史之真實表現，亦是歷史之真實成果。”另一方面，“文化本身固是一部歷史，但研究文化則是一種哲學。全部歷史只是平鋪放著，我們要用哲學的眼光來加以匯通和合，而闡述出其全部歷史中之內涵意義。此種研究，始成為文化史”。[1]文化史研究將人類社會生活的各個方面納入視野，構建的是一個全方位的社會語境，而非平面化地呈現社會歷史生活，其重要性由此可以窺見一斑。

《新青年》雜志作為新文化和新文學運動的發端，是社會歷史和文化的選擇。筆者把《新青年》的文學翻譯置于更大范圍的社會文化語境，即文化史的領域，而非傳統的翻譯文本研究領域，從翻譯主體、翻譯理念、翻譯選擇以及翻譯語體等四個方面對其作考察，以期更充分地解釋《新青年》文學翻譯產生的原因和意義。

一、《新青年》：新文化運動和新文學運動的號角

《新青年》創刊于1915年9月15日，初名《青年雜志》，第二卷起更名為《新青年》，直至1922年7月1日休刊，共刊出9卷54號。1923年6月，《新青年》改為季刊，成為中共中央正式理論性機關刊物，最終于1926年7月停刊。雖然只有十多年的歷史，它卻是20世紀中國影響最大的思想文化雜志。在《敬告青年》中，主撰陳獨秀道出了這一雜志的精神新質，即用“新”知識、“新”思潮和“新”思維啟蒙“青年”，向“敏于自覺、勇于奮斗之青年”提出了“六義”：自主的而非奴隸的；進步的而非保守的；進取的而非退隱的；世界的而非鎖國的；實利的而非虛文的；科學的而非想象的。[2]這是倡導青年文化的宣言，也吹響了新文化運動和新文學運動的號角。

《新青年》雜志創刊伊始，就大量刊登介紹西方文化的文章和外國文學譯作，主張自由與民主、科學與理性，倡導個性解放和人權至上，揭開了新文化運動的序幕。在1916年9月至1918年6月期間，《新青年》以“打倒孔家店”為開端，對舊道德、舊文化進行猛烈抨擊，進而開展東西方文化論戰，發動文學革命。《新青年》的文學革命集中爆發在1917年，從1917年2月的第四卷第一號開始，《新青年》進行改版，采用新式標點，只刊用白話文。此時，《新青年》編輯部已經由上海遷往北京，當時的很多著名學者如李大釗、胡適、錢玄同、魯迅、高一涵、劉半農等相繼加入編輯部參與編輯工作，自此《新青年》不再接受外稿，在編輯上采用輪編制度。之后不久《新青年》開辟文學創作與翻譯專欄，專門刊登白話文學和翻譯作品以及刊發“易卜生專號”等，為新文學創作提供參考借鑒。這一時期《新青年》雜志大放異彩，引起了強烈的社會反響。

二、《新青年》的文學翻譯：新文學的引領者

《新青年》雜志作為新文化運動和文學革命的陣地，其翻譯活動在新文化運動和文學革命進程中起著重大的作用。在《新青年》(1—9卷)中，文學翻譯占文學作品總量的近65%，而創作只占35%。[3]其翻譯作品幾乎囊括所有體裁在內的來自十多個國家二十多位作者共計一百多篇文學翻譯作品。可見，新文學的初創時期，文學翻譯是《新青年》中的主流文學形態。

以色列著名文化理論家伊塔馬·埃文-佐哈的“多元系統論”可以對翻譯文學在這時期占主流地位給出合理的解釋。他從翻譯文學與譯入語文學關系的角度分析，得出了翻譯文學在譯入語文學多元系統中占據中心位置的三種情況：一是當譯入語文學處于發展初期；二是當譯入語文學處于邊緣或“弱勢”階段；三是當譯入語文學出現危機或轉型時期。[4]《新青年》時期的文學翻譯正是處于新文學尚待建立的時期，即新文學萌芽時期，也是舊文學向新文學過渡的中間期，因此才能成為主流。

自創刊至1921年止，無論是提倡新文學還是譯介外國文學，《新青年》雜志都以文化批判和文化啟蒙為中心；因其在1922年將宗旨轉到政治評論，此后便不再有譯介。[4](69)但就在這短短的幾年時間里，大量外國文學被譯介，搭起了“文學革命”從倡導到實踐的橋梁。

(一)翻譯主體：譯者多為新文化運動的倡導者

19世紀末20世紀初，中國知識界的主流意識形態立場是一種“西化”的、“為我所用”的立場,其實質是對某一文化所特有的民族性、歷史性與差異性的忽視或否定。[5]從“西化”的角度講，是對本民族文化的批判與否定，并嘗試用西方文化置換本民族的文化，但卻忽視了西方文化生成的土壤，因而其“西化”過程必定伴隨著傳統文化被割裂、西方文化“水土不服”的尷尬局面。從“為我所用”的角度講，雖然最初歐美各種文學理論、文藝思潮和文學流派都紛至沓來,但當時中國知識分子過分強調實用主義，從長遠來看，將一定程度上禁錮文化的多樣性。

伴隨著這樣的一種文化心態，中國文學迎來了改良時期。在西方啟蒙主義思想的影響下，文學改良者想要借助文學作品來啟蒙群眾，因而一方面強調文學的政治作用，在文學作品中宣傳當時的新思想和新道德；另一方面，為了能使群眾看懂這些作品，他們又主張改良文體，用明白易懂的語言來表現內容。詩界、文界、小說界的“三界革命”和戲劇改良應運而生，文學創作也因此出現了前所未有的新氣象，然而文學改良中提倡的新因素并沒有從根本上擺脫舊的文學框架的束縛。[6]

在舊文學奄奄一息，新文學還未真正形成的情形下，文學創作陷入了艱難的瓶頸期。在這個特殊時期內，翻譯西方文學作品是文學革命的當務之急。《新青年》雜志創刊伊始，外國文學作品的譯介就如火如荼地開展起來，在這期間，比較積極的譯者有陳嘏、薛琪瑛和胡適等。1917年1月，胡適在《新青年》第二卷第五號上發表了《文學改良芻議》，提出“文章八事”。同年2月1日，陳獨秀在《新青年》第二卷第六號上發表了《文學革命論》，號召要以歐洲文藝復興以來的文學變革運動為楷模，發動中國的文學革命。[7]此后，文學翻譯在文學革命倡導者中引起了強烈的共鳴。

錢玄同在與胡適的通信中講到：“中國今日以前的小說，都應該退居到歷史的地位；從今日以后，要講有價值的小說，第一步是譯，第二步是新作。”[3](64)

胡適在《建設的文學革命論》中闡釋了翻譯與文學創作的關系：“怎樣預備方才得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋文學名著，做我們的模范……中國文學的方法實在不完備，不夠我們的模范。”[2](345-346)

周作人在對比了中日小說的發展情況后，總結了中國新小說落后的根源：“據我說來，就只在中國人不肯模仿，不會模仿……目下切要辦法，也便是提倡翻譯及研究外國著作。”[8]

在此期間出現的外國文學譯介主力軍有陳獨秀、胡適、劉半農、魯迅、周作人、沈雁冰、鄭振鐸、陳嘏、薛琪瑛等，他們中的大多數都是新文化運動的倡導者和新文學的楷模。不難發現，他們譯介外國文學有著鮮明的目的，就是想要通過引入新思想和新文學，為中國自己的新文學到來作準備，立范本，將文學革命真正付諸實踐。

(二)翻譯理念：從清“林”到新建

中國在鴉片戰爭中戰敗，國門被迫打開，西方思潮由此不斷涌入。風云際會之中，嚴復與林紓一躍成為翻譯界巨子，對中國近代以來的思想文化界和文學界產生了深遠的影響。其中，影響最大、成績最突出的文學作品翻譯要數“林譯小說”。林紓本人不懂外文，他翻譯的外國文學作品實為根據別人的講解后改寫的作品，且都為文言體。因其古文功底深厚，經他翻譯的小說，讀起來跟中國的作品差不多，這也是林譯小說在當時能廣為流傳的原因之一。《新青年》雜志的眾多編輯們都曾深受“林譯小說”的影響，周作人曾說：“老實說,我們幾乎都因了林譯才知道外國有小說,引起一點對于外國文學的興味,我個人還曾經很模仿過它的譯文。”[9]

在倡導新文學的文學革命者看來，新文學所依賴的翻譯不能是林式翻譯。因此，清理林式翻譯理念成為了創建新的翻譯理念的重要環節。一時之間，林譯小說成為眾矢之的。

錢玄同在一次通信中講到：“某大文豪用《聊齋志異》的文筆和別人對譯的外國小說，多失原意，并且自己攙一種迂謬批評，這種譯本，還是不讀的好。”[10]這里的“某大文豪”就是林紓。這時錢玄同對林紓的譏諷還是含蓄的，但是在之后的“雙簧信”中，劉半農給王敬軒(由錢玄同化名)的回信則是對林紓翻譯辛辣、集中的批判：“林先生所譯的小說，若以看‘閑書’的眼光看他，亦尚不在攻擊之列……若要用文學的眼光去評論他，那就要說句老實話：便是……半點文學的意味也沒有！……謬誤太多，把譯本和原本對照，刪的刪，改的改，精神全失，面目皆非……先生之所以崇拜林先生，都因為他‘能以唐代小說之神韻，移譯外洋小說。’不知這事，實是林先生最大的病根……當知譯書與著書不同，著書以本身為主題，譯書應以原本為主體，所以譯書的文筆，只能把本國文字去湊就外國文，決不能把外國文字的意義神韻硬改了來湊就本國文。”[3](66)

錢玄同在給劉半農翻譯《天明》所做的“附識”中寫到：“第一，無論譯什么書，都是要把他國的思想學術輸到己國來，絕不是拿己國的思想學術做這個標準，別國與此相合的，就稱贊一番，不相合的就痛罵一番，這是很容易明白的道理，中國的思想學術事事都落人后，翻譯外國書籍，碰著與國人思想見解不合的，更該虛心去研究，決不可妄自尊大，動不動說別人國里道德不好……然而如大文豪輩，方且以古文筆法譯書，嚴禁西文樣式輸入中國，恨不得叫外國人都變了蒲松齡，外國的小說都變了飛燕外傳，雜事秘辛，他才快心。”[3](67)可見，新文學家對林譯小說的批評焦點在于其古文筆法及其隨意刪改原文的做法。

林紓小說將外國文學納入到了中國舊的道德思想體系和舊的文學樣式，而要想建立新的文學體系，新文學家必須要與林式翻譯劃清界限。為此周作人提出了“用適當的言語翻譯”保存原文“神氣”[11]的翻譯方法，“寧可‘中不像中，西不像西’”。[12]周作人的翻譯主張及實踐極大地影響了《新青年》中的文學翻譯和創作的風貌。

同時，周作人還提出“古今中外派”的觀點，要求譯者有開闊的視野和客觀的翻譯態度：“我不相信藝術上會有一尊,或是正統,所以一人一派的主張顯得不免太隘,便是一國一族的產物,也不能說是盡了時間之美善,足以滿足我們的全要求。”[13]魯迅提倡逐句逐字的翻譯，要求再現原文的句法、語氣等，從長遠來看，他想通過翻譯引進西語的標點、詞匯、句法和文法來推進漢語的現代化。

總體來看，《新青年》雜志在翻譯理念上是一種“西化”風格，雖在傳統翻譯者的眼中有“忘本”之嫌，但其對現代白話文規范的奠定具有重要意義，也可以更加全面地表達民族與社會的需求。

(三)翻譯選擇：從“文學性”到“思想性”

《新青年》雜志初期崇尚浪漫主義,以譯介英美作品為主導;中后期注重對現實主義文學的譯介,俄國及受壓迫民族和國家的文學譯介成為時代風尚。

關于翻譯選擇的標準，胡適曾在《建設的文學革命論》中指出：“現在中國所譯的西洋文學書，大概都不得其法，所以收效甚微”，并提出“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”的想法。[2](346)

《新青年》在創刊之初發表的文學翻譯多為外國文學經典，注重翻譯為新文學提供文學范本這一目標。這一目標也可以在譯者所做的“譯者識”、“譯者按”、“譯者記”中得到驗證。《新青年》的第一篇小說翻譯《春潮》的譯者陳嘏在“譯者按”中寫到：“屠格涅甫氏(TurgenevIvan)乃俄國近代之文豪也，其隆名與托爾斯泰相頡頏……此篇為其短篇之佳作。”[14]在第一篇戲劇翻譯《意中人》中，譯者在“譯者識”中說明：“作者王爾德，晚近歐洲著名之自然派文學大家也，此篇為其生平得意之作。”[15]胡適最初在翻譯《決斗》時也做了聲明：“今其年未滿五十，而名滿歐洲，為新文豪之一。”[16]

隨著文學革命的興起，《新青年》雜志的文學翻譯發出了新的訴求，突出了更為鮮明的傾向性和思想性要求，出現了譯介由“為藝術”到“為思想”的轉變。1918年第四卷第六號的“易卜生號”專刊是這一轉變的典型作品。胡適曾坦言譯介易卜生的“思想性”大于“藝術性”：“我們的宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想，足下試看我們那本易卜生號便知道，我們注意的易卜生并不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生”[17]，因為“他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家看。”[18]之后，許多新文學作者從仿效易卜生寫“問題小說”和“問題劇”入手，轉向關注與反映社會現實人生的寫作。由此可見翻譯文學對中國現代文學創作的深刻影響。[7](31)

《新青年》在五四運動時期翻譯了大量的俄國文學作品，因其濃厚的人道主義色彩，俄國文學的譯介也曾出現由“為文學”到“為思想”的轉變，這種轉變強調的是中國文化與俄國文化的“相似性”，如周作人在《文學上的俄國與中國》中所言：“中國的特別國情與西歐異,與俄國卻多相同的地方,所以我們相信中國將來的新興文學,當然的又自然的也是社會的人生的文學。”[2](102)其中比較有代表性的作品有：屠格涅夫的《春潮》(陳嘏譯，1卷1號)和《初戀》(陳嘏譯，1卷6號)、泰來夏甫的《決斗》(胡適譯，2卷1號)等，后來有：列夫·托爾斯泰的《空大鼓》(周作人譯，5卷5號)、梭羅古勃的《鐵圈》(周作人譯，6卷1號)和科羅連珂的《瑪加爾的夢》(周作人譯，8卷2號)等。

《新青年》雜志對俄國文學的翻譯可謂是情有獨鐘，也從一個角度反映出當時知識分子對俄國及俄國文學的態度。一戰之后，中國知識分子對西方社會更多的是反思，之后此起彼伏的反日浪潮也預示著日本從中國羨慕的對象變成憎恨的對象，俄國的十月革命和巴黎和會上俄國主動放棄在華特權的行為讓中國頗感親近。當俄國文學逐漸傳入中國時，中國的知識分子發現許多著名的俄國文學家諸如列夫·托爾斯泰、高爾基等都曾對中國表示了友好和關注。以《新青年》雜志的編輯們為代表的中國知識分子并沒有從整體上把握俄國文學，其翻譯活動從一開始就帶有很強的目的性，即從俄國復雜文化體系中篩選出當時中國所需要的啟蒙主義文化,并為這種文化能順利輸入準備好接受條件。他們稱之為“俄國的特性”[19]，概括來看就是俄國文學中的批判現實主義傳統，包括積極的入世精神、悲憫的情懷以及對民族前途和命運的深切關懷。這無疑是當時中國文學革命和社會革命所最需要的精神。這種“俄國的特性”也將俄國文學與別國文學區分了開來，對于俄國的“社會的人生的藝術”的譯介，飽含著新文學家對中國新文學精神的殷切期望，也體現了他們對于提升國民精神的美好愿望。新文學家在這一時期翻譯外國文學的責任意識由此可以窺見一斑：借助翻譯輸入現代思想，啟蒙國人。

(四)翻譯語體：從文言文到白話文

在提倡白話文之前，文言文在中國傳統文學中占據著統治地位。長期以來，中國人筆下所寫的文字與口中說的言語嚴重分離，因此，就文學欣賞來說，一般群眾無法理解文學；就文學創作來說，作家表現思想感情受到了極大的限制。換句話說，這一時期的文學生產和文學消費困難重重。

在新思想倡導者看來，古文承載著舊思想、舊道德和舊倫理，必須予以廢除。胡適在《建設的文學革命論》中直戳古文要害：“一切語言文字的作用在于達意表情，達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言……請問這樣做文章如何能達意表情呢？”

然而《新青年》的文學翻譯并不是一開始就是用白話文，在文學革命倡導之前，《新青年》的文學翻譯(薛琪瑛、陳嘏翻譯的話劇除外)均為文言。然而，翻譯文字以及《新青年》雜志本體的文言形式并不屬林譯小說的古文筆法，而是《新青年》“社告”中所說的“平易之文”，這是流通于知識者之間的一種書面語言形式。在文學革命之前，薛琪瑛用白話文翻譯了王爾德的《意中人》，陳嘏用白話文翻譯了《弗羅連斯》，這并非說明這兩位譯者先于胡適認識到用白話翻譯外國文學的必要性，根本原因可能在于話劇是一種異于中國傳統文學的全新文類。話劇主體是對話，若以古文翻譯西方現代人的對話是荒唐滑稽的，作為對原著、對自己的翻譯負責任的文學家而言，“白話”是必然的選擇。

隨著文學革命的提倡，廢棄文言使用白話成為《新青年》文學翻譯的主流。隨著文學革命進一步深入，自5卷3號起，文學翻譯一律為白話，此前用文言寫作的譯者記也一律改用白話。至此，白話文完全成為文學翻譯的語言形式。[3](75)現代白話文能夠在短短幾年時間之內徹底取代傳統文言的正統地位,《新青年》雜志可謂功不可沒，它產生了中國第一批現代白話文作品,宣傳和鞏固了白話文運動的成果。蔡元培在《中國新文學大系·總序》中對《新青年》作出了比較中肯的評價：“主張以白話代文言,而高揭文學革命的旗幟,這是從《新青年》時代開始的。”[20]

三、結語

以上是從文化史角度展開的對《新青年》文學翻譯的粗略考察。從翻譯主體來看，譯者大多是新文化運動的倡導者；從翻譯理念看，翻譯拋棄了林紓胡改亂譯的古文筆法，而是提倡用適當易懂的語言保留原文的神氣；從翻譯選擇看，翻譯重心由文學名著轉到思想名著；從翻譯語體看，翻譯語言完成了由文言到白話的蛻變。

對《新青年》文學翻譯的文化考察和歷史回訪勾勒了新文化運動者和新文學家為了開啟民智、啟蒙國人而艱辛奮斗的歷程。在他們的不懈努力下，思想浪潮與文學新潮不斷激蕩，洶涌向前。隨著外國文藝思潮的不斷涌入，中國的思想文化界日益活躍，新文學發展的土壤也日益肥沃，閉塞的中國文壇散發出了新鮮的氣息。

參考文獻:

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[11]周作人.酋長·譯后記[J].新青年(第五卷第四號),1918年影印本.

[12]周作人.通訊[J].新青年(第五卷第六號),1918年影印本.

[13]劉全福.能者不可弊敗者不可飾——周作人先生早期翻譯活動綜述[J].四川外語學院學報,1999(1).

[14]陳嘏.春潮·譯者按[EB/OL].2011-11-2.http://txt.rain8.com/txtzg/8134.htm,2015-5-27.

[15]薛琪瑛.意中人·譯者識[EB/OL].2011-11-2.http://txt.rain8.com/txtzg/8134.htm,2015-5-27.

[16]胡適.決斗·譯者記[EB/OL].2013-12-19.http://pan.baidu.com/share/link?shareid=2306124303&uk=35423561081916,2015-5-27.

[17]胡適.答TFC[J].新青年(第六卷第三號),1919年影印本.

[18]胡適.易卜生主義[J].新青年(第四卷第六號),1954年影印本.

[19]周作人.齒痛·譯后記[J].新青年(第七卷第一號)，1919年影印本.

[20]蔡元培.中國新文學大系·總序[A].中國新文學大系：建設理論集[C].上海:良友圖書印刷公司,1935：10.

〔責任編輯：趙曉蘭〕

中圖分類號：G237.5

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)02-0024-05

作者簡介：王彬竹，男，碩士生。(安徽大學歷史系，安徽合肥，230039)