宗教國度的古老贊歌
——恒河火祭儀式音樂初探

鄭慧玲

（中國音樂學院，北京 100000）

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宗教國度的古老贊歌
——恒河火祭儀式音樂初探

鄭慧玲

（中國音樂學院，北京 100000）

【摘要】印度音樂充滿著神秘的色彩。在印度占據主導地位的印度教將音樂視為一種來自宗教語境的特殊語言，因而在印度教徒心中音樂有著神奇的法力。宗教儀式作為一種重要的宗教實踐手段，它借助宗教儀式音樂將印度教繁瑣、晦澀的宗教經文變得大眾化，使得宗教精神深入人心。因此，宗教儀式音樂成為一種依附于宗教文明的重要文化現象。

【關鍵詞】祭祀；儀式；儀式音樂；恒河火祭儀式音樂

著名音樂學家梅里亞姆認為，民族音樂學的研究中應將音樂視為文化的一部分，并且提出著名的梅里亞姆“三重模式”——即概念、行為和音聲。梅里亞姆的“三重模式”認為，音樂不是脫離人類行為的結果，而是人類行為的產物；人類的行為和概念的產生與一定的文化背景息息相關，而音樂亦為文明不斷發展過程中的結果。梅里亞姆的觀念中重點強調了音樂在文化中地位，將人們的視野從音樂本體引向同音樂息息相關的文化背景，開拓了民族音樂學研究的新視野，有著開山鼻祖的重要功績。在梅里亞姆之后，英國的民族音樂學家布萊金進一步拓寬了音樂的研究視角，將音樂研究的范圍納入社會和文化研究的范疇中。

儀式作為某種民族文化的秩序化表現形式，它折射出多種社會文化現象。音樂同儀式間的關系是民族音樂學研究的重要部分，它肯定了音樂在民族文化中的地位，有利于進一步了解音樂在人們生活中所產生的積極作用。本文重點研究的對象——恒河祭祀儀式屬于宗教儀式的范疇，在儀式中，音樂和宗教共生共長、相互促進，時至今日，音樂在日益成熟發展的恒河宗教儀式中扮演著重要角色。

一、音樂在恒河火祭儀式中的作用

恒河祭祀儀式音樂中，音樂占有很大的比重，它是恒河祭祀儀式中的重要部分。那么，音樂在恒河祭祀儀式中究竟有何意義？在印度教徒心中，他們究竟將音樂視為何物？下面筆者將從局內人和局外人的角度來具體闡述。“局外人”和“局內人”問題是民族音樂學的重要問題之一，局外人是指研究者同研究對象處于不同的“圈子”里；而局內人是指研究者同研究對象處于相同的“圈子”。這里的“圈子”主要指文化背景的差異。局內人和局外人雖屬于兩個不同的文化圈子，但是他們彌補了不同視角之間造成的文化“空缺”，是相依相存的共同體。

（一）局外人

①傳遞宗教思想的載體

在恒河火祭儀式中，音樂有著多種多樣的形式，其中音樂的速度、節奏、音型的變化都有著不同的含義：

a.速度較快、節奏規整

恒河火祭儀式進行的過程中，速度較快、節奏規整的旋律一般出現在儀式的開頭、高潮和結尾的部分。這部分音樂的作用主要在于渲染宗教儀式氛圍，從而引導教徒情緒，尤其是由慢漸快的音樂以螺旋式上升的方式，達到推動情緒、引導儀式進行的目的。

b.速度較慢、節奏不規整

在火祭儀式的進行過程中，速度較快、節奏不規整的旋律占有較大的比重，出現在儀式進行的每個重要環節。這部分音樂主要出現在祭司念誦經文的過程中以及祭司進行祭祀行為的始終。

②宗教信仰具體化的隱性表現方式

隱性含義主要是指隱藏在事物表象中同事物所發生的社會、文化背景等相關因素有著深刻關聯意義的深層次含義。而隱性表現方式主要指借助某種簡單的形式或手段詮釋深層含義的方式。筆者認為，音樂在火祭儀式中所體現的宗教信仰具體化的隱性表現方式主要有以下兩種：

a.精神崇拜→宗教實踐

宗教實踐的出現是宗教信仰成熟發展的結果。恒河火祭儀式是印度教重要的宗教實踐活動。從早期的火祭儀式開始，印度教徒們通過語言、音樂、肢體語言等實踐方式，表達了他們虔誠的宗教信仰和崇拜，音樂在宗教儀式中一直占有著重要的地位，始終是儀式不可或缺一部分。

b.抽象信仰→象征符號

祭祀儀式中的所有宗教實踐形式，都被看成象征宗教精神的“符號”。由于音樂在祭祀儀式中占有的重要地位，音樂在儀式中的“符號意義”多年來成為大多數學者研究的對象。

“音樂符號學”是音樂學和符號學相交叉的學科。關于音樂“符號意義”的研究方法， 納蒂埃認為：“一首音樂作品的本質是它曾經有過的起源、自身的組織以及被接受的方式。它是研究符號形式的功能特性以及由此特性引發的‘所指’現象的學問。”音樂只有在一定的環境下才能具有“符號”特征，不能脫離了賴以存在的特定文化背景，尤其體現在儀式音樂的研究中。在恒河火祭儀式中，音樂所使用的歌詞（經文）來自印度梵語詩篇、曲調有著典型的印度音樂特征（濃厚的鼻音、華麗的裝飾音、即興的旋律發展方式），印度教徒借助“音樂”這種感性的“符號”，將抽象的神靈形象融匯到教徒的靈魂中，引導、感化著他們的宗教行為，展現著本民族寶貴的精神財富。

（二）局內人：

①音樂是來自神界的語言

在印度人心中，音樂一直被當成詮釋靈魂的話語、來自神界的語言。在印度，音樂的產生和發展都同神話傳說密切相關，音樂本身即為“神靈”的化身；印度的音樂家擁有著崇高的地位，印度西塔爾琴大師拉維香卡被奉為印度的形象大使；印度音樂家的即興演奏能力被看成衡量一位音樂大師的試金石，即興演奏能力即被視為“神靈賦予的能力”、“與神對話的語言”。由此可見，在印度，音樂的意義已經脫離了自身的局限性，被賦予了特殊的地域性特點。因此，在恒河火祭儀式中，印度教教徒將音樂視為神賜予的語言，有著日常的語言所無法傳遞的含義。

②音樂代表了一種文化歸屬

余秋雨先生曾說：文化歸屬感說到底是一個民族對一種生活方式和精神價值的追求。音樂在印度人心中不僅是滿足精神享受的手段，而且代表了一種文化的歸屬。

印度音樂的來源和創作同印度古老的神話傳說密切相關，音樂一度被看成神靈賜予印度的禮物；印度音樂舞蹈的創作題材為大多數東南亞藝術所吸收，如緬甸面具舞的內容是基于《羅摩衍那》中的故事改編而來，為同一題材帶來了多種表現形式；印度音樂的風格獨樹一幟，蘊含著印度文化中特有的莊嚴、神秘的色彩，又不失浪漫、優雅的現代氣息，尤其是風靡全球的“寶萊塢”印度歌舞片，讓印度音樂幾乎成為了代表印度文化的“新面孔”。在恒河祭祀儀式中，音樂在儀式的每個重要環節都扮演著重要角色，音樂似乎成為了代表印度文化形象的一種標志；在吠陀經的念誦中，音樂甚至被視為能夠加強記憶、有利于口頭傳承的重要方法。

二、恒河火祭儀式音樂解析

（一）恒河火祭儀式音樂本體分析

儀式音聲與宗教信仰、儀式行為三要素關系密切，組成了宗教儀式中的核心內容。儀式音樂作為儀式音聲行為中的重要部分，它扎根于傳統宗教信仰模式的深厚土壤，融入古典文明發展和演變的長河中。音樂在儀式中擔任了“文化的容器”一角色，成為展現多樣性文化的萬花筒。

音樂： 3.3 33|55 31|2.3 216|1 23 | 3.5 55|55 55|5 63|5 5：||

節奏： x.x xx | xx xx | x.x xx x |x xx |x.x xx|xx xx|x xx|x x：||

特點：a.循環往復；（同印度教中生死輪回觀念有關）

b.節奏逐漸緊湊，音樂加花變奏;

c.音樂主要圍繞1 3 5三個音中心音；

d.節奏圈為印度流行的“汀塔拉”（Tri）節奏圈（16拍一循環）。

音樂：3.3 33 3|55 321|2.3 26|1 23 ：||

節奏：xx xx x|xx xx x| x.x xx | x xx ：|| xx xx | x.x xx x |x xx|

特點：a.速度加快，將音樂推向高潮，準備迎神；

b.該部分使用了印度婦孺皆知的節奏圈——“汀塔拉”節奏圈；

c.旋律的中心音依然為1 3 5三個音。

在祭祀儀式音樂中，樂音使用的第一個字是‘奧姆’（Om），它與梵天大神——創造神的名字有關。據傳，濕婆大神和賢者那拉得在苦心修道時也吟誦‘奧姆’。

（二）恒河火祭儀式音樂中蘊含的宗教精神內涵

（1）“梵”是宇宙的根本——塔拉節奏圈蘊含的深層含義

恒河火祭儀式音樂雖然在風格上大體有別于印度古典音樂，但是其中蘊含著古典音樂的精神。火祭儀式中塔布拉鼓的演奏貫穿始終，由塔布拉鼓演奏的塔拉節奏圈一直是印度古典音樂的重要標志。印度音樂中循環往復的節奏圈模式，在印度人心中占有著特殊的位置。節奏圈模式同印度宗教、哲學中的生命循環、因果輪回的理念息息相關，它是印度宗教、哲學理念的音樂語言，用音樂的方式追求著 “梵我合一”的崇高境界。

在恒河火祭儀式中，音樂突破了傳統“黃昏拉格”（即普爾維拉格）音階的限制，在旋律中更多地呈現出一種即興性；而古典音樂中塔拉節奏圈的模式依然支配著整個儀式音樂的進行，它是整個儀式音樂的主心骨。塔拉一詞中，塔是濕婆神的象征，拉是雪山女神的象征，塔拉一詞蘊含著二者精神的結合。在祭祀儀式中，旋律主要在汀塔拉節奏圈中進行；雖然在儀式的每個階段有大量節奏自由的部分，但是在每一部分的結尾，音樂都會回到汀塔拉節奏圈模式中。汀塔拉節奏圈是北印度古典音樂中最常用的類別之一，它由16拍（馬德拉）組成，在印度人心中由16拍組成的汀塔拉節奏圈有著吉祥的寓意。

（2）《吠陀》時代精神崇拜的延續——敲擊樂器和吹管樂器的使用

在恒河火祭儀式音樂的表演中，觀眾不難發現一個有趣的現象：敲擊樂器（鼓）和吹奏樂器（海螺號）的使用占據了主導地位（尤其是鼓的使用），而當今活躍在印度音樂舞臺、備受追捧的西塔爾琴、維納、彈撥拉琴等弦樂器卻不見蹤影。在印度，敲擊樂器和吹奏樂器產生的時間較早，當印度音樂尚處于萌芽階段之際，它們已成為音樂表演中不可或缺一部分。因此，通過恒河祭祀儀式中樂器的使用情況，可發現早至吠陀時期祭祀儀式所留下的痕跡。

印度古典音樂中主要有三種樂器：弦樂器、吹管樂器、敲擊樂器，在這三種類別中，敲擊樂器的誕生最早。追溯敲擊樂器產生的源頭，來自于人們探索大自然中多種聲音類別的愿望，從而產生了本能地用腳跺地和用手敲打木頭或金屬的行為，這種行為使得他們很快認識到：一個中空的器皿會產生出一種更好的聲音，于是，他們將中空的容器口封蓋上薄的皮革，發展出了敲擊樂器。早在《吠陀》時代就有關于敲擊樂器的論述，它們叫做木丹加（mridang）和巴克沙-瓦迭（paksha-vadya）（巴克瓦吉pakhawaj），據說濕婆大神在跳宇宙之舞—蕩得舞的時候總是由木丹加伴奏，他還握有一個極為合手、圓柱形、古計時器沙漏形狀的叫做達莫如（damaru）的樂器；屬于廟宇的歌手總是使用一個木丹加或巴克瓦吉。據說，北印度的塔布拉鼓為巴克瓦吉被分為兩節的形制。直到大約15世紀，古典音樂領域里流行的僅有的敲擊樂器。

吹奏樂器流行于敲擊樂器之后，印度著名的吹管樂器有舍赫納伊。舍赫納伊始用于廟宇，因其能奏出非常豐富和洪亮的聲音，在一個非常遼闊的地域都可聽到。它有助于在祈禱開始之前，吸引信徒到廟里來，由此舍赫納伊獲得了吉慶樂器的名聲，在一些宗教、社交以及吉慶的場和，總是要演奏它。在恒河祭祀儀式音樂中使用的海螺號，是一種類似于舍赫納伊的樂器，它通過用手指控制洞口來操作發聲。

由此可見，恒河火祭儀式充滿了濃厚的印度古典文化色彩，它是吠陀時期以來宗教精神崇拜的化身；它雖然包裹著現代氣息的外衣，但是隱藏著古典精神的內核。

總結

宗教儀式音樂具有很強的當代效應。梅里亞姆曾提出的音樂的“十大功能”：情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應、社會控制、服務于社會制度的宗教儀式、文化延續、社會整合。其中，“服務于社會制度的宗教儀式”這一功能的提出，拓寬了宗教儀式音樂研究的視野。梅里亞姆進一步提出，音樂的功能，尤其是同政治、經濟、文化、社會等因素相關的部分，不是由音樂本身的作用決定的，而是由人的活動和社會主體價值觀決定的。那么，對于印度宗教儀式音樂來說，社會主體價值觀、審美群體、儀式參與者等因素的變化直接影響著它的發展方向。恒河火祭儀式作為“官方”行為的大型宗教實踐活動，其中宗教儀式音樂的運用呈現出幾個典型的新時代特征：

（一）人聲、器樂（法器）和宗教行為相結合的大型綜合性藝術形式；

（二）宗教儀式音樂貫穿儀式過程的各個階段，成為詮釋宗教行為的“暗語”；

（三）根植于古典音樂之中，又不拘泥于舊有模式，形成了新的音樂風格。

恒河火祭儀式音樂，它是宗教國度的古老贊歌，它蘊含著宗教思想的精神和歸屬、代表著傳統音樂文化的發展軌跡；它印證著人類文明的起步和繁衍，用一種類似于語言、類似于媒介的方式訴說著物質和精神文化的種種變遷；它是文明的“貯藏器”，儲存著民族文化的經典，卻又日久彌新。在古老的贊歌中，飽含著印度人民對信仰的執著，寄托著他們對神靈的至高敬意。

參考文獻

[1]參考自《儀式音樂的符號特征》.

[2]引自杜亞雄《民族音樂學概論》.

作者簡介：鄭慧玲（1990），性別：女，籍貫：湖南，學歷：研究生，研究方向：世界民族音樂。 鄭慧玲，中國音樂學院碩士研究生。在校期間擔任校刊《絲竹》編輯部校審編輯，負責稿件的校審和刊物策劃工作；在北京傳統音樂節上擔任記者，撰寫過多篇學術論文。