黃梅戲打擊樂的發展與運用

○ 劉新光

戲曲打擊樂以京劇打擊樂為代表，而京劇打擊樂俗稱京劇鑼鼓，是京劇音樂中的重要組成部分。京劇打擊樂音響強烈，節奏鮮明，在舞臺上，對演員唱念做打的配合起著至關重要的作用。京劇打擊樂并不僅僅出現在京劇劇目中，由于京劇打擊樂的發展更加完善，更加合理，所以很多地方戲都借鑒了京劇打擊樂中的鑼鼓點以及京劇打擊樂在劇目中的一些運用規則。所以，在很多地方戲中，都可以從中發現京劇打擊樂的身影。安徽黃梅戲就是典型的例子。

黃梅戲早期只有花腔小戲，而配合花腔小戲誕生的就是花腔鑼鼓，黃梅戲的花腔鑼鼓是專屬于黃梅戲的，以小堂鼓領奏的一系列鑼鼓點，這套鑼鼓點主要作用就是作為唱腔的起始部、連接部和終止部。花腔鑼鼓是專為花腔小戲中的花腔唱腔所設計的，所以與花腔小調的融合性非常好。但是，隨著黃梅戲的不斷發展，黃梅戲的劇目類型不再局限于短小精干的花腔小戲，而是逐漸擴大規模，拓展題材，從花腔小戲向整本大戲過渡。隨著黃梅戲向整本大戲的過渡，在這個過程中，花腔鑼鼓的缺陷也就暴露了出來。花腔小戲只能運用在唱腔中，但是，一部大戲中，唱腔不是唯一的，還要有念、做、打三個部分。所以節奏工整的花腔鑼鼓也就無法在這三個部分中使用了。這個時候，如果完全憑空創造出全新的獨有的能夠適用于劇目的一套打擊樂鑼鼓，難度是非常大的。所以，吸收借鑒，是唯一可以選擇的途徑。

在黃梅戲的發展過程中，徽劇和京劇自然成為了最好的借鑒對象。黃梅戲從劇本開始，大量的借鑒徽劇與京劇的結構模式。在借鑒過程中，充分保留自身的特色，使黃梅戲的整本大戲雛形誕生。正是因為借鑒，所以至今，黃梅戲的打擊樂中，大部分都是京劇的鑼鼓，不僅僅是鑼鼓點的本身，就連鑼鼓點的名稱都沿用京劇打擊樂中鑼鼓的名稱。

京劇打擊樂的韻律感很強，除了在舞臺上配合演員，打擊樂演奏的本身也非常講究。打擊樂主要由四人演奏，每人演奏一種樂器，分別是板鼓，大鑼，鐃鈸，小鑼。這四件樂器在演奏鑼鼓點的時候主要要求就是以下四個方面：音色的純正與變化，四件樂器合奏的整齊度，節奏力度的變化和總體感覺。

在音色方面，也許有人認為，管弦樂應當講究音色，打擊樂不必講究什么音色，其實不然，任何樂器都存在音色優劣的問題，打擊樂也不例外，而且，打擊樂的音色差距非常明顯，音色的好壞直接影響到演奏的實際效果。

大鑼、小鑼、鐃鈸屬于銅響樂器。鑼的音色講究集中而圓潤，不論是高音鑼還是低音鑼，音都不能分散。鐃鈸則要求音色脆而純凈。大鑼，小鑼要求準確擊中鑼門，發力必須自然，適度；鐃鈸要求兩扇鈸對準，用力用巧勁，鐃鈸有揉，搓，垛，顫等各種技巧，各種技巧所發出的音色均不相同。

板鼓在我國許多戲曲樂隊中都是主件樂器。黃梅戲的板鼓音調一般都比較偏高。不像昆曲，多使用低音板鼓。對于板鼓音調問題，一般在武戲中適合用高調門的，而文戲則適合低調門的，這樣顯得更加沉著穩重。各種技法和各種調門所產生的音色上的變化，在鑼鼓的演奏中至關重要，不可輕視。所以，對音色的重視，必須放在打擊樂學習與演奏的第一位。

四件樂器的合奏才是打擊樂的完整形態，所以既然是合奏，那么就要求樂手配合上的整齊度要高。一定要在演奏自己的節奏型的基礎上，同時保證四件樂器的整體融合度。給人以四位一體的感覺。

戲曲打擊樂沒有準確的音高，所以屬于噪音樂器。打擊樂最重要表現手段的就是節奏。通過節奏的變化來表現人物情感，填充唱腔念白中間的空白，進行有效的連接，使整部戲的各個部分更加完整。例如“沖頭”這個鑼鼓點的節奏是漸快的，主要用在人物行走，上下場的時候。人物的上下行走，如果沒有任何聲音，便顯得空泛，干枯，如果總是用音樂的話，又會太過于重復。所以這個時候運用鑼鼓，效果就非常好。

打擊樂由于沒有準確的音高，自然也就無法演奏旋律，所以，沒有了聲音高低的變化的可能性，沒有縱向的變化，那打擊樂就只有在橫向的方面強化，橫向的方面就是力度。打擊樂器想要表現出所謂的情感，就只有在力度的變化上下功夫。例如“快長錘”，在人物情緒激動的時候，快長錘就可以打得硬一點，加強力度，體現出任務急迫，怒氣沖沖的一面；而在人物情緒比較溫和的時候，則可以弱奏，不必太強調力度。在不同的情緒，不同的環境下，力度的變化就很好地從側面烘托出了當時人物的內心情緒。

通過力度上強弱的對比，使鑼鼓點不再是一種破壞劇情的噪音，而是一根鏈條，一根連接劇目的線，通過這根線，演員更好地把握整出戲的節奏和尺度。在整出戲中，打擊樂需要把握住劇情、人物及人物內心這三點，只有將這三點做好，才可以在與演員的配合中使鑼鼓的設計與演奏緊扣劇情，表現人物的性格與內心。

舞臺上如何使用鑼鼓，不僅僅因角色行當有關，在相同行當里的不同人物身上，打法也是有很大差異的。什么人物用什么鑼鼓，什么場合用什么鑼鼓，這些都需要了解鑼鼓的規律才能夠運用得當。

在戲曲舞臺上，戲曲演員的表演與話劇、電影演員的表演是完全不同的。其主要特征是，在戲曲表演中，演員多用夸張的手段來表現人物，而人物的內心活動，不僅僅通過眼神與面部表情表現，還要依靠手勢甚至更大幅度的身段動作來表現。鑼鼓在節奏上的支撐就成了演員表演的不可或缺的一部分。在這里，司鼓和演員一樣遇到了一個極其重要的問題：大量表現人物內心的表演動作，身段，由于這些形態上的外化和程式化的表演特性，很容易忽略人物內心的重要性，抽去了原來表現人物內心的第一含義，變成沒有生命，沒有靈魂的單純表現手段，僅僅把鑼鼓的固定套子合上去，這樣是無法表現人物與人物的內心的。所以，在表現形態的基礎上，需要更多的是感覺，只有自身感覺到，才可以讓形態活起來，這也正好契合了中國傳統文化中所提到的形意結合。形為意之表，意為形之內，兩者結合，不可分離。

打擊樂主要通過輕、重、緩、急的變化，貫穿全劇，連接唱念做打的各個部分，把握整出戲的節奏變化，在高潮部分，從側面烘托氣氛，提升整出戲的情感。戲曲打擊樂在戲曲中所占的比重非常大，這是西方管弦樂和民族管弦樂中所沒有的。所以，研究戲曲打擊樂，可以使戲曲劇目的藝術性，升華到一個更高的藝術高度。黃梅戲是一個年輕的戲曲劇種，所以黃梅戲的打擊樂發展并不完善，認真細致地學習研究各個戲曲劇種的打擊樂特點，有助于黃梅戲劇種中戲曲音樂模塊的完整化和系統化，只有這樣，黃梅戲這個年輕的劇種才可以真正地成熟與完美。