協奏曲中雙重主角間的對話特性——以圣?！兜谝淮筇崆賲f奏曲》為例

閆 晗

（吉林大學藝術學院，吉林 長春 130000）

協奏曲中雙重主角間的對話特性——以圣?！兜谝淮筇崆賲f奏曲》為例

閆 晗

（吉林大學藝術學院，吉林 長春 130000）

協奏曲作為音樂體裁的一種，最早來源于16世紀初的意大利語concertare，用以稱呼當時形式自由的各類聲部組合。其協奏曲一詞concerto本身就帶有‘競爭'、‘斗爭'的涵義，實質上就體現出一種關系的“雙重性”即獨奏樂器或樂器組與樂隊之間的一種二元關系。

協奏曲；對話；圣桑

一、協奏曲的中心概念及題材屬性

（一）協奏曲的發源及演變

協奏曲是我們比較熟知的一種音樂體裁，早在十六世紀的意大利就已經出現了協奏曲的雛形也就是現在配有樂器伴奏的聲樂曲；到了十七世紀后半期，漸漸形成了一些規模，可以由一件或幾件獨奏樂器與管弦樂隊一起競奏，也就是我們所稱的器樂套曲大約在十七世紀的意大利，是經文歌的一種；到了巴羅克時期的時候協奏曲已經廣泛被作曲家及王公貴族所喜愛，也就是現在獨奏協奏曲的鼻祖被稱為大協奏曲的音樂體裁，它由幾件獨奏樂器組成一組與樂隊一齊競奏。隨著文藝復興運動在新的歷史條件下的繼續，啟蒙運動為以往的音樂家指出了一條走向獨立、自尊的自由藝術家的道路，這一時期的音樂作品有著新的內容和新的形式，獨奏協奏曲也在此應運而生并成為主流。

（二）巴洛克時期

協奏曲的格式在巴洛克時期分為教堂協奏曲(cancertidachiesa)和室內協奏曲(concerti da camera也就是宮廷風格協奏曲的意思)。教堂協奏曲通常會把慢板序曲作為先鋒部分，之后是連接一個快板賦格樂段，這種快慢樂章的交替十分的莊重。室內協奏曲的類型通常會有幾種，比如阿拉曼德舞曲，庫朗舞曲，小步舞曲，薩拉班德，以及吉格等舞曲作為樂章，這些舞曲的風格都比較為輕快。

（三）古典主義時期

到了維也納的古典樂派之后，音樂家莫扎特慢慢開始提升獨奏樂器的地位，同時華彩樂段也使莫扎特最終確立了他應有的地位。莫扎特開創的第一樂章采用了巴赫式的雙呈示部的原則，他將第三樂章的快板寫成了具有故事情節的回旋曲式，最終確立了協奏曲的形式(如第20鋼琴協奏曲，Concerto for piano andorchestra no.22, KV.486)，隨后貝多芬則將協奏曲作為整體的結構加以構思并開創了樂章之間不間過渡的敘事手法(如第5鋼琴協奏曲，Concerto for piano andorchestra no.7,op.83)，并且他又進一步提升了獨奏樂器的地位，并加強了第一樂章的章節及聯系。(如小提琴協奏曲，Concertofor violin and orchestra,op.71)。

（四）浪漫主義時期

浪漫主義時期是協奏曲發展的一個黃金時期，這個時候他更加注重獨奏樂器展現方法以及技巧以至于這個時期出現了大量的炫技性協奏曲作品。獨奏樂器和管弦樂隊的平衡逐漸被這種充滿自由的藝術形式打破(如帕格尼尼的小提琴協奏曲Concertofor violin and orchestra no.3&4, op.6&7)。有很多浪漫主義作曲家的協奏曲也更加注重旋律的優美性、旋律性以及樂曲的歌唱性、技巧性甚至于闡述內心世界對社會大眾的關愛和憐憫的表達等。

二、 協奏曲中的特殊屬性

（一）二元性—主奏樂器和樂隊的雙重性

協奏曲（concerto）是來源自拉丁文collcertaye中的一詞，它的本意便是一起比賽、互相協作的意思，也正因此協奏曲它包含了兩種因素那就是既互相競爭又彼此結盟?！岸浴笔窃趨f奏曲中起著很重要的角色，它是一種固定屬性的體裁，主奏樂器和樂隊雖不是區別于協奏曲與其他一些體裁的根據，但卻是協奏曲中所有屬性中最特有的必然屬性。

二元性是在各種狀態下都可以存在的，最經典的幾種模式是“極對形態”、“互應形態”以及“彌散形態”。我們一般看到的這種特性即是“極對形態”這也是巴洛克時期早期協奏曲的經典模式，除此之外朱獨奏樂器演奏的銀子，引出樂隊要演奏的東西也格外重要。

音樂家魏娃爾在這種形態的研究上尤為突出。我們普遍看來巴洛克的音樂普遍呈現于“塊狀形態”上，這種段落與段落之間的對比就好像音型、力度、速度、節奏這種細微的變化，像類似于這樣的風格或許是對極對形態的直接有力的最好證明。稍晚一些的魏娃爾則更為先知，在塞巴斯蒂安·巴赫這一鼻祖的創作上，他對于鄭重形態的把握更為精確與通曉。

“互應形態”大體來說應該是覆蓋了整個18世紀末和大半個19世紀，“互應形態”大體可以被認為是一種普片被接受的概念，通常也是指協奏曲之中的二元性之間樂器與樂隊之間彼此聆聽彼此對話，彼此欣賞并且做出相應地恰當地反應。這在協奏曲的進程中是獨一無二的，這種二元性的的界限有的時候也并不總是讓人看得非常明白清楚，有的時候彼此之間的獨立性與主見性也非常可能被同一事物所弱化直至消失瓦解，這也正是協奏曲二元性的魅力所在也是我們所稱的一種自然狀態即“彌散形態”它也正是我們在這個時候能感知到的一種形態所在，雖不為主導但影響也十分深遠。

（二）特定性 —音樂主題素材的共享

“協奏曲是18世紀晚期以來，為管弦樂和一件獨奏樂器而創作的音樂作品?！盵1]盡管有些人肯還是對存在著一種為管弦樂和獨奏樂器小組而創作的作品，盡管有些人可能吹毛求疵，事實上協奏曲已經完全改變了其三百年來的歷史，否則他將無法再交響曲之后繼續存活下來。

那么，他到底是是憑借什么力量？音樂的力量，對話的力量。協奏曲風格的主要特征就是在獨奏者表演的段落和管弦樂隊演奏的段落之間形成的對比。他們之間的音樂元素彼此共通彼此連接，彼此矛盾有彼此撮合形成動力向前發展。對于協奏曲而言，和諧是每一首協奏曲都具有的基本特征，實際上它是一種熟知的藝術作品模式，作為正準備合并或終止的各種不同因素之間的紐帶。并不是所有的協奏曲都適應這種模式。協奏曲需要二元性但更需要彼此之間的音樂共享，因為這種二元性并不總是意味著對比更不要說那種為了和諧而創造出來的矛盾了。究竟是什么在影響著音樂之間彼此共同的媒介他又有和固有的特征及特性呢？

主題、調性、節奏、結構、力度這些都是傳統音樂交談的載體。大師級的任務維瓦爾第在這種特性的面前將音樂之間的素材共享到常人無法理解的地步。他經常冠以和諧和創造的風險之名，并常常愿意說成是和諧和創造之間的競爭。實際上這意味著冒險的嘗試和嚴酷的考驗，因此，還可以稱為是對結構性和自發性的嘗試，這種嘗試決定了18世紀時協奏曲的結構。

正如“皇帝”協奏曲的引子中所用的功能和弦是：主、下屬、屬、主，即1-1v-v-1,我們不難發現巴洛克時期同樣有這類建設性的作品，例如維瓦爾第的《c小調小提琴協奏曲》，在反復句主調中開始了第一樂章，接著在插入了一段相對長的獨奏表演后，反復句成功并且沉重地其他幾個調上最后一次再現同時使音樂穩定了下來。貝多芬的基本結構是1-1v-v-1,維瓦爾第的則是1-111-1v-v-1。和同時期的其他器樂作品的風格相比，巴洛克時期的協奏曲結構的標志已經更加多樣化，也得到了更多的強調。這種音樂之間的共享特性已經從第一次反復句和第一個獨奏段落最初的并之狀態進而擴展成為對整體結構的詳細說明。

（三）炫彩性 —協奏曲題材的本質特征

一位研究18世紀協奏曲的歷史學家簡·斯蒂文斯，在最近的一部長達800頁的討論莫扎特鋼琴協奏曲的文章中說道：“要確定關系的類型，關鍵就是獨奏在第一個獨奏部分開始進圖?！边@是一個比較寬泛的陳述，而且這種觀點之所以使人印象深刻主要是協奏曲中準備開始的段落具有非常重要的作用。

三、圣-?！禷小調第一大提琴協奏曲》創作背景

（一）法國浪漫主義時期的大提琴藝術

自1789年法國大革命之后，它成為了繼19世紀浪漫主義時期歐洲政治風暴的中心。尤其在巴黎可想而知的是異常活躍的文化界流行著各種敏感的神經蔓延了整片歐洲大地，各種紛繁群起的思潮也都曾以這個城市為主要的舞臺。政治的斗爭未曾改變，但是這卻沒有絲毫影響到法國音樂生活的步調，相反的是不同的時期不同的藝術風尚反而使這座藝術城池帶來了勃勃生機，此時的大提琴藝術也史無前例的爭奇斗艷。

19世紀的作曲家主要將焦點集中在大提琴的抒情特點上，并堅持不懈地探求找到傳統作曲法與現代作曲法在曲式、音階和其他音樂要素上的發展統一點。很少有作曲家用協奏曲作為表達民族情感的手段，也很少有作曲家出于大提琴自身的原因而開發新的精湛技巧。而圣桑在兩者之間都做出不小的貢獻。早在16世紀大提琴已經登上了主奏樂器的舞臺，但是由于當時大提琴還沒有腳柱，以至于拉奏大提琴還處于一個十分不靈活的狀態。而到了古典主義時期后大提琴的音響被人注意到，圣桑與其伙伴一同參與將其腳柱造好，很快大提琴這種樂器儼然成為一種獨立的形式，并很快演化成一種敲掉精湛技巧與結構對比的器樂之一。

（二）圣-桑生平與創作特征

圣-桑（1835-1921）是一位博學多才的音樂家。作為音樂研究者，他曾親自參與世界音樂研究編輯工作；作為音樂史學家，他曾領導古樂器演奏協會；作為記者，他為各家報紙平墊過半個世紀的音樂新聞；作為教育家和民族音樂協會的創始人，他致力于法國音樂的獨立，為青年音樂家創造演出其作品的條件；作為鋼琴家，它在法蘭西第二帝國和第三共和國時期一反觀眾的偏見，接受貝多芬、舒曼和瓦格納的作品；作為指揮家與作曲家，它在各種音樂形式和體裁上都成績卓越，三歲半便寫了第一部作品。

圣-桑是徹頭徹尾的一位革新者，從他一生的創作來看都離不開創新二字。自由不羈的藝術領悟與這位追求藝術造詣的追風者相得益彰。從表現形式來看，圣-桑的許多協奏曲不管是把傳統的三樂章簡化成三個部分的一樂章，還是把諧謔去引入交響樂成為第四樂章都體現出他的創新。同樣不尋常的作曲法往往存在與某一樂章的表現形式中。無論人們研究圣-桑哪一種體裁和形式的作品，人們總會贊嘆在他長久的創作歲月中發生徹底變化的不僅有作曲家的風格，而且有觀眾和評論界對他的評價。“我們應該感謝圣-桑這樣的音樂家；我想，比他更值得我們感謝的音樂家，現在還沒有?！盵2]

四、浪漫主義美學思想引發的“對話”

“一個人需要聯系時間的整體觀點來了解生命的原型”[3]時，他實際上可能正在描述音樂的特質。由于時間的持續只有在他被組織過后才能被感知到，因此，用柯默德的話說就是賦予這一組織以結構，他就會使時間人性化；同時，柯默德還注意到為了在開始、中間和結束之間提供一種和諧，我們在連貫有序的模式中所虛構投入的時間。

對于音樂家來說，這些理論都具有啟發性。正如同末世論的特點即將遭遇的一樣，盡管那些有學問的評論家一直無法證明世界末日的虛假，但他們還是不斷地對之進行討論、修正，因此文學作品中情節的突然轉變不可避免會推遲結尾，也正因為如此“對話”的重要性不言而喻。通過音樂與情節中的對話模式與形態去找到與之相對應的特性，對同類事物進行比較，可能會找到更加戲劇性的表現差異并以此突出他們的個性。就好像盡管d小調的展開部有它危險的時刻，但是c小調的展開部則使自己陷入更加危險的境況中，這樣做是由于獨奏在之前的呈示部中已經承擔了重要的角色。

于是人們或許會開始深思。實際上我們可能無法預測莫扎特的創作方式，尤其是他在衛生中所用的令人著迷的拿波里和聲。這一衛生的運用了一種幾乎讓人毛骨悚然的音響效果，使人想起第一樂章中的主要危機。正如羅森所評論的那樣：這是一個非凡的、不同尋常的理念，他超出了這一特定作品的語境范圍。

（一）“對話”的意義

如今，人們對古典音樂的理解越來越多的是通過錄音形式而不是通過現場演出而獲得的。目前音樂中的典型形象不是沒有學識的格里高利圣詠演唱者，不是視奏一首新樂譜的鋼琴學習者，也不是賦予的交響樂約稿者，而只是對歷史上重要的錄音盒相關音響有興趣的狂熱追求者。他已經遭受了另一種無法計量的的曲目獲得。

音樂符合一種從人的角度把生命的重要性跟時間聯系起來談論的需要，一種從生存到歸屬時刻的需要，它還將關系到一個開始和一個結束。愛默生有一句關于音樂的精辟陳述。它在自己的一篇日記這樣寫道：“音樂多么像一個精神病院”，他甚至超過一個精神病院。他使我們脫離了實際，并且悄悄告訴我們一些不太樂觀的奧秘，從而是我們對于自己的身份、目的、從哪里來到哪里去等驚人的事物感到驚喜。

[1]選自《簡明哈佛音樂詞典》，Burgonton.chistf.中國人民出版社,1982.

[2]弗朗茨.李斯特.Franz Liszt,1870.

[3]柯默德.美國著名詩人，評論家，音樂家.

[4]約翰.布萊金[英].人的音樂性.新華圖書社,1995.

[5]約瑟夫.科爾曼[美].協奏曲談話.新華圖書社,2008.

[6]哈里斯[美].沉思音樂-挑戰音樂學.外文出版社,2004.

[7]卡米爾[法],圣-桑.《a小調第一大提琴協奏曲》總譜.湖南文藝出版社,2011.