“昆曲”和“昆劇”的名義考辨及相關傳播問題

■王 浩

（中央美術學院，北京，100102）

“昆曲”和“昆劇”的名義考辨及相關傳播問題

■王 浩

（中央美術學院，北京，100102）

結合“昆曲”和“昆劇”的歷史和當下的語境，考辨兩者的名義可見，昆曲是一種綜合性藝術，其中既包括業余性的廣義散曲和劇曲的桌臺清唱及相關活動（即清工），又包括職業性的昆劇舞臺表演及相關活動（即戲工）。昆曲的清工和戲工（昆劇）共同的基本內涵是其聲樂，即昆腔水磨調的歌唱藝術。在歷史上，昆曲的清工比戲工更為源遠流長，更具主導作用，因而也更受推重。但由于昆曲的日益戲劇化和傳統文人士大夫階層的日趨消亡，戲工比清工越來越受關注和推崇，這使得“昆曲”和“昆劇”這兩個概念被有意無意地混淆、等同，乃至產生了用“昆劇”包容、取代“昆曲”，用“戲工”包容、取代“清工”，進而把“昆劇”乃至“昆曲”理解成狹隘化的“表演藝術”的傾向。這樣的誤解對作為歷史文化遺產的昆曲和昆劇、清工和戲工的保護和傳承，都可能產生很嚴重的破壞性的影響。

昆曲 昆劇 清工 戲工 文化遺產

“昆曲”和“昆劇”是既有區別又有聯系的兩個概念，學界對此已經多有討論，但其中多有不夠清晰和準確之處。近年來，對這兩個概念及其相互關系的理解越來越明顯地作用于實踐，尤其是某些有意或無意的誤解，正在越來越深刻地影響著作為文化遺產的昆曲或昆劇的生存和發展。因此，筆者雖非好辯之人，也無甚高新之論，但作為一個業余的昆曲愛好者，仍然覺得有必要對這兩個未必很復雜的概念及其相互關系重新加以審視和澄清。以下即據相關材料和研究，以及個人思考，對此略作申明。

一、“昆曲”和“昆劇”的名義考辨

“昆曲”或“昆劇”之“昆”，首先是指昆山，即其發源地，位于今中國江蘇省的蘇州地區，屬古吳地。昆山乃至吳地古來音樂發達，①如明代徐渭所謂“吳之善謳，其來久矣”，見其《南詞敘錄》，李復波、熊澄宇注釋，中國戲劇出版社1989年版，第37頁。王驥德亦引元代吳萊所謂“晉、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音”，見其《曲律》，陳多、葉長海注釋，湖南人民出版社1983年版，第34頁。到了宋元時期，此地除了傳統的詩詞歌唱之外，還有新興的南戲演唱，故有“昆山腔”之盛名。②述及“昆山腔”的較早也較為集中的史料主要有二：[明]魏良輔著《南詞引正》，載俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》（明代編第一集），黃山書社2009年版，第526頁；[明]周玄暐著《涇林續記》，中華書局1985年版，第8頁。文字不具引。昆山腔通常被認為是昆曲或昆劇的本源，但由于史料有限，目前還難以考定或復原昆山腔及其轉化為昆曲或昆劇的具體情形。不過，其中的若干關鍵環節還是大致可以理清的，在這些關鍵環節中，最應該引起關注的是魏良輔和梁辰魚。

魏良輔字上泉（一作尚泉），據說本為豫章（今江西南昌）人，后流寓昆山地區的婁江（太倉），主要活動于明代嘉靖（1522—1566）、隆慶（1567—1572）年間。其人妙解音律，兼明醫術。他有感于當時的南曲歌唱之訛陋，遂以昆山腔為基礎，與一些志同道合的友人相互切磋琢磨，歷經數十年，終于研制出了新的昆山腔，即所謂“昆腔”或“水磨調”。昆腔水磨調講究以氣御腔、依字行腔，兼用鼓板、簫管、弦索三類樂器，這使其既豐富了南曲的表現力，又宜于北曲的歌唱，可以說達到了漢語歌唱藝術的一個高峰。因此，昆腔在問世之后很快便迥出于諸腔之上，風靡于各地，魏良輔也因此被尊為“曲圣”、“鼻祖”。①此處關于魏良輔及其與同道研創“昆腔”的概述，主要依據以下史料：[明]李開先著《詞謔》，載《歷代曲話匯編》（明代編第一集），第392-393頁；[明]潘之恒撰《亙史》，同前書（第二集），第181、184頁；[明]沈寵綏著《度曲須知》，同前書，第617頁；[明]張大復著《梅花草堂筆談》，同前書第三集，第431-432頁；[清]余懷著《寄暢園聞歌記》，同前書（清代編第一集），黃山書社2008年版，第423頁；[清]葉夢珠著《閱世編》卷十，來新夏點校，中華書局2007年版，第250-251頁。文字不具引。然而，需要注意的是，以魏良輔為核心的創作群體所研創出來的昆腔水磨調只是一種音樂藝術，或者更準確地說，是一種清唱藝術，魏良輔等人主要是用此新腔來歌唱南北曲，并沒有為其專門創作戲劇作品。將其與新創戲劇作品緊密結合起來的，是稍后于魏良輔的梁辰魚等。

梁辰魚（1520—1592）字伯龍，號少白，又號仇池外史，昆山人，好任俠，喜音律，善度曲，有散曲集《江東白苧》、傳奇《浣紗記》、雜劇《紅線記》等。②此處關于梁辰魚的陳述，主要依據以下史料：[明]沈德符著《顧曲雜言》，載《歷代曲話匯編》（明代編第三集），第66頁；《梅花草堂筆談》，同前書，第426-427、429頁；[清]朱彝尊著《靜志居詩話》，同前書（清代編第一集），第625頁；趙景深、張增元編《方志著錄元明清曲家傳略》，中華書局1987年版，第62-63頁。梁辰魚的生卒年據朱昆槐考證，參見其《昆曲清唱研究》，臺北大安出版社1991年版，第69-72頁，又可參見《梁辰魚集》，吳書蔭編校，上海古籍出版社2010年版。梁辰魚在度曲方面被認為深得魏良輔之真傳，其所作傳奇《浣紗記》，與同時代的其他戲劇作品相比，據說最適合昆腔水磨調，難以改用其他聲腔歌唱，因此很可能是專為昆腔水磨調創作的戲劇作品。

自從梁辰魚等開啟昆腔水磨調的歌唱與戲劇作品相結合的道路之后，繼起者代不乏人，這讓中國的戲劇進入了昆曲或昆劇時代。到了清代乾隆（1736—1795）年間，昆曲或昆劇在文學、音樂、表演等各方面的實踐和理論都日臻成熟、定型，并出現了一大批帶有總結性和典范性的著述，比如允祿等奉旨編纂《新定九宮大成南北詞宮譜》（兼有格律譜和歌譜之用，乾隆十一年成書）、葉堂《納書楹曲譜》（清唱歌譜，乾隆五十七年至五十九年成書）、沈乘麐《曲韻驪珠》（韻書，一作《韻學驪珠》，乾隆五十七年成書）、存之堂《圓音正考》（辨別尖團字之書，乾隆八年成書）、徐大椿《樂府傳聲》（曲唱論著，乾隆九年成書）、吳永嘉《明心鑒》（表演藝術論著，乾隆末年初成，后世修訂本又稱《梨園原》）、佚名《審音鑒古錄》（表演藝術論著，雖問世于道光年間，但從內容上來看，乾隆年間或已成書）、錢德蒼等選編《綴白裘》（折子戲選集，以昆劇為主，兼及少量花部亂彈作品，乾隆三十九年編齊），等等。

值得注意的是，“昆曲”和“昆劇”這兩個概念也屢見于乾隆年間或稍晚時期，③此前如康熙年間已有“昆曲”之名，但不常見，參見許莉莉《論“昆曲”之稱的晚出及其由來》，載《戲曲藝術》2011年第1期。例如：吳長元在《燕蘭小譜》（乾隆五十年成書）中提到伶人演出“昆腔”，又稱“昆曲”④例如：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部……今獨昆腔，聲容真切，感人欲涕”，“鄭三官……昆曲中之花旦也……”，“王五兒……昆曲、京腔俱善”，“吳大保……本習昆曲，與蜀伶彭萬官同寓，因兼學亂彈”，“金桂官……素習昆曲”，“張發官……本昆曲，去年雜演亂彈、跌撲等劇”。據[清]吳長元著《燕蘭小譜》，載張次溪編纂《清代燕都梨園史料》（上冊），中國戲劇出版社1988年版，第6、20、22-23、34、40頁。；雷琳等所輯《漁磯漫鈔》（乾隆五十九年初刊）中有“昆曲”條，⑤文曰：“昆有魏良輔者，造《曲律》，世所謂‘昆腔’者，自良輔始。而梁伯龍獨得其傳，著《浣紗》傳奇，梨園子弟喜歌之。梁名辰魚，亦昆山人”。據[清]雷琳、汪繡瑩、莫劍光輯《漁磯漫鈔》卷三，北京大學圖書館藏乾隆五十九年刻本，第7頁。應該注意的是，其中述及魏良輔、梁辰魚之事，義兼昆腔歌唱和舞臺表演；鐵橋山人等在《消寒新詠》（乾隆六十年成書）中也提到伶人演出“昆曲”，又稱“昆戲”，亦稱“昆腔”⑥例如：“仆嘗見其演昆戲，規模殊欠精細，不脫亂彈習氣……京師謂亂彈為‘武’，昆腔為‘文’”，“夫昆戲，乃文人風雅之遺”，“后余有昆戲之癖，兩載不及留顰”，“余到京數載，雅愛昆曲……惟搬雜劇，亦或間以昆戲”，“秀齡亦演昆曲……邇來學習昆曲，頗覺追蹤喜齡”。據[清]鐵橋山人、石坪居士、問津漁者編《消寒新詠》，載《歷代曲話匯編》（清代編第四集），黃山書社2008年版，第658-660、729、733、735-736、755頁。；稍后，小鐵笛道人的《日下看花記》（嘉慶八年成書）、眾香主人的《眾香國》（嘉慶十一年成書）、留春閣小史的《聽春新詠》（嘉慶十五年成書）等文獻中則逐漸常見“昆劇”之稱，與“昆戲”同義，又稱“昆腔”、“昆曲”。⑦例如：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳”，“姚郎而肄昆曲”，“榮官……昆劇亦工細合律”。據[清]小鐵笛道人著《日下看花記》，載《清代燕都梨園史料》（上冊），第55、67、82-83頁。又如：“每部首選，俱以昆劇擅長者冠之，重戲品也”，“陸雙全……所演皆昆劇”，“素春精于昆劇”，據[清]眾香主人著《眾香國》，同前書（下冊），第1017、1022、1023頁。再如：“三寶，姓鄭，字韻生，年十六，揚州人……工于昆劇”，“文林，姓王，字錦屏，揚州人，藝工昆劇”，同前書（上冊），第174、195頁。

明清時期與“昆曲”和“昆劇”相當或相關的概念還有不少，但后世最常用也最為人熟知的還是“昆曲”和“昆劇”。結合這兩個概念出現時的語境，可對其作如下界說：昆曲是一種綜合性藝術，主要包括兩方面的內容：第一是在桌臺上以昆腔水磨調來歌唱南北曲、詩詞以及戲劇作品中的曲牌的音樂藝術；第二是包括文學、音樂、舞蹈、雜技、美術等因素在內，以昆腔水磨調和身段（舞蹈化和程式化的動作）為主要表現途徑的舞臺表演藝術，即昆劇。也就是說，“昆曲”和“昆劇”除了共同的基本內涵——昆腔水磨調之外，在外延上有所不同，即“昆曲”的外延大于“昆劇”。具體說來，兩者雖然都以昆腔水磨調的歌唱為基本表現手段，且所唱內容中都有戲劇作品中的曲牌（一般稱為“劇曲”或“戲曲”），但昆曲中的清工歌唱除此之外，還有詩詞、散曲等非戲劇作品的內容（即與文學史上的狹義“散曲”相對的廣義“散曲”），因為自昆腔水磨調產生以后，以之歌唱或為之創作詩詞、散曲者，向來不乏其人。即以上述《新定九宮大成南北詞宮譜》而言，其所收樂曲共有6 639首，而唐宋詩詞、元明散曲即有1 929首，①據王正來統計。參見其《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》（第一冊），香港中文大學出版社2009年版，第2頁。且均可用昆腔水磨調拍唱，這些都不為昆曲的戲工（昆劇）表演所用，但卻屬于昆曲。

“昆曲”和“昆劇”的差別，除了見于歌唱內容之外，在現實的相關活動和組織形式中也有所體現。就目前的昆曲界而言，那些主要出于興趣愛好或以養性怡情為目的而從事桌臺昆曲清唱活動的業余組織，一般稱為“曲社”，類似于歷史上的士大夫文人的昆曲雅集；主要以謀生或盈利為目的而從事舞臺昆曲表演活動的職業組織，一般稱為“昆劇院”或“昆劇團”，相當于歷史上的各種昆曲戲班。當然，有條件的曲社也會舉辦成員（互稱“曲友”）的戲劇演出（稱為“彩串”或“串戲”），昆劇院團的人員偶爾也會參加清唱或曲社的相關活動。

曲社和昆劇院團在從事者、日常活動方式和內容等方面的不同，大體相當于魏良輔在《南詞引正》中所謂“清唱”和“戲曲”之異，②文曰：“清唱謂之冷唱，不比戲曲。戲曲藉鑼鼓之勢，有躲閃省力，知者辨之”。據《南詞引正》，載《歷代曲話匯編》（明代編第一集），第526頁。亦即后世所謂“清工”和“戲工”（又稱“伶工”）之別。這里應該特別強調的是，清工和戲工之別，是昆曲從古至今的發展歷程中的客觀事實，而且清工比戲工更為源遠流長，比如魏良輔的藝術活動其實就只與聲樂和器樂有關，并沒有介入編劇和演劇，所以應當屬于清工而非戲工。正如近人俞平伯所言：“磨調始作本是‘清工’，及其開展必兼‘戲工’。”③俞平伯《振飛曲譜·序》，載《俞平伯全集》第四卷，花山文藝出版社1997年版，第585頁。

在歷史上，由于從事清工者大多為具有一定社會影響力的士大夫文人，從事戲工者大多為職業藝人，④近代南方民間的“堂名”，雖也從事昆曲清唱，但所唱均為劇曲，有很強的表演性，且是以謀生或盈利為目的的職業組織，亦當屬于戲工。關于堂名的具體情況，可參見江捷《堂名考述》，中國藝術研究院碩士學位論文，2009年；謝建平《“堂名”在近現代昆曲傳承中的地位與作用》，載《藝術百家》2011年第3期。而昆曲的文學、音樂、表演等各方面的理論著述又大多是士大夫文人的創造或總結，所以，雖然自梁辰魚以后昆曲越來越戲劇化，⑤參見《昆曲清唱研究》第三章的相關論述。但昆曲的發展事實上還是由清工所主導，清工也比戲工更受重視。不過，清工和戲工的差別決定了二者必然是各有所長，尤其是在實踐方面，一般是清工精于唱曲，而戲工長于演戲（亦有極少數清工和戲工兼擅者），所以二者其實是相輔相成地共同為昆曲的發展做出了不可或缺的貢獻。

簡言之，可以把“昆曲”和“昆劇”及“清工”和“戲工”、“散曲”和“劇曲”的關系大致概括如下：

二、昆曲清工和戲工（昆劇）的共同基本內涵

基于以上對“昆曲”和“昆劇”的界說不難發現，昆曲界乃至全社會長期以來對“昆曲”和“昆劇”的理解無疑都有一定程度的混亂或偏差，其具體體現主要是：第一，將“昆曲”和“昆劇”這兩個概念混淆或等同，忽視昆曲中的清工的存在，把戲工（昆劇）當成昆曲的全部；第二，對昆曲的清工和戲工（昆劇）共同的基本內涵認識模糊或錯誤，有意或無意地背離昆曲歌唱的基本原則。對第一個問題，只要承認史實，或稍作考辨，就不會再產生無謂的爭論；對第二個問題，除了史實之外，還涉及理解，有必要略作申明。

前文已經述及，昆曲的清工和戲工（昆劇）共同的基本內涵就是以魏良輔為核心的創作群體研創出來的、作為音樂藝術的昆腔水磨調，尤其是其中的聲樂，亦即歌唱藝術。在中國古代的音樂活動中，聲樂比器樂更受尊崇，尤其是在儒家的傳統中，聲樂被看成人的情感和思想的直接體現，即所謂“情動于中，故形于聲”（《禮記·樂記》）。其他音樂形式都是以聲樂為基礎和核心，即所謂“金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之”（《禮記·樂記》），體現在具體的音樂活動場合，也是“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”（《禮記·郊特牲》）。魏晉時期亦有“絲不如竹，竹不如肉”之說，理由是聲樂（“肉”）比器樂（“絲”、“竹”）“漸近自然”①按《世說新語·識鑒》注引《孟嘉別傳》：“又問：‘聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘漸近自然。’”見余嘉錫著《世說新語鑒疏》（修訂本），上海古籍出版社1993年版，第399頁。，這里顯然又有道家“道法自然”（《道德經》）觀念的影響。佛教傳入中國以后，也曾用吟唱的形式傳揚佛法。因此，元代燕南芝庵有云：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。②參見周貽白輯釋《戲曲演唱論著輯釋》，中國戲劇出版社1962年版，第6-9頁。在這樣的視野中審視昆曲或昆劇的歌唱藝術，可以更深刻地體會其歷史文化遺產意義。為此，有必要重提清代學者徐大椿在其《樂府傳聲》中的研究。

如上文所述，《樂府傳聲》是在昆曲或昆劇趨于成熟和定型的清代乾隆年間寫成的一部聲樂論著，所論言簡意賅、切中肯綮，比較全面、切實地總結了前人的聲樂理論，后人論述也鮮有越其藩籬者。徐大椿明確指出，“古人作樂，皆以人聲為本”（《樂府傳聲·自序》），“曲之變，上古不可考。自唐虞之《賡歌》、《擊壤》以降，凡朝廷、草野之間，其歌詩謠諺不可勝窮，茲不盡述。若今日之聲存而可考者，南曲、北曲二端而已……然當時之唱法，非今日之唱法也……至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二調，亦改為昆腔之北曲，非當時之北曲矣。此乃風氣自然之變，不可勉強者也……故可變者腔板也，不可變者口法與宮調也。茍口法、宮調得其真，雖今樂猶古樂也”（《樂府傳聲·源流》）③吳同賓、李光譯注《樂府傳聲譯注》，中國戲劇出版社1982年版，第2、7-8頁。。可見，徐大椿肯定了古代音樂活動中重視聲樂的傳統，認為歷代聲樂活動中既有難以考定的“可變”的“腔板”，即聲腔和節奏等因素，也有可以考定的“不可變”的“口法”和“宮調”等因素。其中的“口法”體現為發聲吐字和收聲歸韻等以氣御腔、依字行腔的技法，“宮調”體現為聲情相得的效果，而“口法”和“宮調”的活化石就是當時盛行的昆腔水磨調的歌唱實踐。對昆腔水磨調的“口法”和“宮調”以及“腔板”的論述，構成了《樂府傳聲》的主要內容。據此，昆腔水磨調的歌唱可以被視為中國古代聲樂藝術的精華，這也是作為歷史文化遺產的昆曲和昆劇、清工和戲工的共同的基本內涵。

把聲樂即昆腔水磨調的歌唱藝術視為昆曲的清工的基本內涵，應該不會引發異議，但若將其視為戲工（昆劇）的核心要素，則有可能會引起質疑，因為或許有人會強調表演才應該是戲工（昆劇）的核心要素。對這樣的質疑，只要用一個簡單的實驗就可以做出有力的回應：在觀看昆劇與另一劇種的演出錄像時，倘若關閉音頻，一般人僅從視頻上是很難看出二者的區別的；但若聽到音樂（包括聲樂和器樂），即使是外行人也可以很快感覺到二者的不同。由此可見，昆劇與其他劇種的首要區別并不是其表演，而是其音樂，尤其是其聲樂。從理論上說，包括昆劇在內的中國戲曲的表演藝術向來有“唱、念、做、打”的“四功”之說，這是一個大一統、大綜合的體系，④顧篤璜著《昆劇表演藝術論》，上海文化出版社2014年版，第2頁。但其中“唱”才是最基礎的要素，而“念”是聲樂化的言說，可視為樸素的“唱”，至于“做”、“打”，則是“唱”、“念”的具體化、身段化，以表演為戲工（昆劇）之核心要素者，顯然是對“表演”進行了狹隘化的理解。

三、作為遺產的昆曲或昆劇及其窘境

無論如何，昆曲或昆劇由于承載了許多有形和無形的中國歷史文化信息，都應該成為全人類的寶貴遺產。2001年5月18日，“昆劇”（Kunqu Opera）入選聯合國教科文組織評定的首批“人類口頭和非物質遺產代表作”（Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity），⑤按2003年10月17日聯合國教科文組織第32屆會議通過的《保護非物質文化遺產公約》第八章、第三十一條規定，已將其納入“人類非物質文化遺產代表作”（Masterpieces of the Intangible Culture Heritage of Humanity）。這表明其作為文化遺產的地位舉世公認。然而我們應該注意的是，這里被評定為遺產的，并不是“昆曲”，而是作為“表演藝術”的“昆劇”（直譯為“‘昆曲’劇”）。可見，這一評定也多少體現了上述的不準確的理解方式，而且也由此多少加劇了這種理解方式的傳播；與此相關，它對“表演”或“表演藝術”又做了狹隘化的理解，從而極大地影響了人們對作為歷史文化遺產的昆曲和昆劇的保護和傳承行動，尤其是使人們有意或無意地忽視了昆曲的清工，與此同時又片面地注重了戲工（昆劇）。

眾所周知，昆曲或昆劇能夠成為需要保護和傳承的遺產，除了因其承載著許多有形和無形的中國歷史文化信息之外，也特別因其清末以來遭遇了越來越嚴峻的甚至是瀕危的處境。就昆劇而言，自乾隆年間發展成熟、定型之后，以“雅部”繼續雄踞劇壇百余年。與之相對的弋腔、秦腔、梆子、皮黃（京劇之前身）等所謂“花部”或“亂彈”也在乾隆年間逐漸興起，⑥所謂“雅部”與“花部”或“亂彈”之別，可參見：《燕蘭小譜》的“例言”，載《清代燕都梨園史料》（上冊），第6頁；[清]李斗著《揚州畫舫錄》卷五，周春東注，山東友誼出版社2001年版，第131頁。但主要在民間流傳，在文人士大夫階層尤其是宮廷中長期盛演的仍是昆劇及弋腔戲。到了清末，由于慈禧太后對皮黃的偏好①參見楊連啟著《清末宮廷承應戲》，中國戲劇出版社2012年版，第103-117頁。以及社會結構劇變所導致的文人士大夫階層的分崩離析，昆劇的地位才逐漸被亂彈尤其是皮黃（京劇）所取代。②參見朱家溍《升平署時代昆腔弋腔亂彈的盛衰考》、《清代亂彈戲在宮中發展的史料》，載其《故宮退食錄》（下），紫禁城出版社2009年版。民國時期，昆劇的生存境遇更是每況愈下，雖然北方曾有榮慶社等昆弋班在1918年以后一度重振，③參見劉文峰、于文青主編《北京戲劇通史》（民國卷），北京燕山出版社2001年版，第五章。南方也有清工曲友于1921年在蘇州集資創辦過昆劇傳習所，培養出了著名的“傳”字輩藝人并且時有演出活動，但也都不過吉光片羽而已。④參見桑毓喜著《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》，上海古籍出版社2010年版。當然，新中國成立之后，尤其是昆劇入選“人類口頭和非物質遺產代表作”之后，昆劇在世界范圍內受到了越來越多的關注，職業昆劇工作者的地位和待遇在總體上也大大高于以前的伶人，儼然成為昆曲保護和傳承的主力。然而，我們必須注意到的是：晚清至民國初期能夠演出的傳統昆劇折子戲在1 000出左右；⑤曹安和編《現存元明清南北曲全折（出）樂譜目錄》，人民音樂出版社1989年版，著錄現存元、明、清雜劇和傳奇全折（出）樂譜共1 355折（出）；洪惟助主編《昆曲辭典》，宜蘭傳統藝術中心2002年版，著錄傳統折子戲939出；張紫東家藏《昆劇手抄曲本一百冊》，廣陵書社2009年版，收錄傳統折子戲904出。此處取約數。20世紀前期由“傳”字輩藝人繼承的傳統昆劇折子戲大約有500出；⑥按桑毓喜統計，傳字輩藝人演過的折子戲共有700余出，其中傳統戲約占70%，參見其《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》的第六章。新中國的七個昆劇院團中，綜合實力較強的上海昆劇團在20世紀后期繼承的傳統折子戲在300出左右；⑦據方家驥、朱建明主編《上海昆劇志》，上海文化出版社1998年版，第二章。而據相關報道，由多方合作，全國七大昆劇院團的29位頂級表演藝術家參與的，于2013年制作完成的《昆曲百種·大師說戲》項目，解說的經典折子戲一共是109出，至于這109出戲在目前的七大昆劇院團所能演出的傳統折子戲中究竟所占幾何，恐怕就很令人憂慮了。⑧這里之所以用傳統折子戲的數量來描述昆劇藝術的傳承情況，是因為昆劇藝術自魏良輔、梁辰魚以后，大致經歷了從前半期的全本戲演出到后半期的折子戲演出的發展過程，而昆劇藝術的精粹都已凝結在折子戲中。參見陸萼庭著《昆劇演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第四章。

耐人尋味的是，20世紀后期以來，在能夠演出的傳統的昆劇戲目越來越少的同時，改編和新編的昆劇戲目不斷問世，而其生命力又相當脆弱、有限。⑨從以下資料中可見一斑：文化部振興昆劇指導委員會和中國昆劇研究會編《蘭苑集萃——五十年中國昆劇演出劇本選》，文化藝術出版社2000年版；全國政協京昆室編《中國昆曲精選劇目曲譜大成》，上海音樂出版社2004年版；2012年以來的《中國昆曲年鑒》以及其中的“年度推薦劇目”。這種態勢令人不禁心生疑惑：實際能夠演出的傳統昆劇劇目為什么會越來越少？我們對傳統昆劇的本質和意義究竟理解和掌握了多少？我們究竟是憑什么在從事昆劇的改革和創新？目前經過改革和創新的昆劇究竟在多大程度上還能夠被稱為“昆曲”或“昆劇”？筆者以為，這些問題的答案或許并非三言兩語所能說明，但這種態勢本身已經多少可以折射出目前作為遺產的昆劇的窘境及其原因：作為遺產的昆劇，應該盡量保持自身的原真性，因而要盡量原汁原味地繼承傳統的折子戲；作為表演藝術的昆劇，若要面向并吸引當代受眾，就難免要在各方面求新求變，改編和新編戲目正是其結果之一。

求新求變的效應是多方面的，此處難以詳論，只能再指出一個勝于雄辯的事實，也是正如上文所述：昆劇是在清代乾隆年間發展成熟而臻于鼎盛的，作為昆劇核心要素的歌唱藝術也是在此時定型的，其中包括遵循以《曲韻驪珠》和《圓音正考》為代表的規范去指導依字行腔。后人盡管難以完全復原之，但若要歌唱作為文化遺產的昆劇，也應以其為標準。而在當今的昆劇舞臺上，由于片面注重戲工，且以被狹隘化的“表演”為重心去發展昆劇，編導和演員對歌唱難免有忽視或誤解，以至于無論是傳統戲還是改編戲或新編戲，都常用特定方言或普通話來唱，這正是自魏良輔以來的歷代曲界人士明確批評的。⑩用當今的普通話歌唱昆劇會減損其韻味，對這一點人們不難認同；但由于昆曲或昆劇起源于江蘇的昆山地區，所以從古至今都有人認為其歌唱應該吳音化或蘇音化，這種觀念不僅不符合歷史實際，而且可以說是作繭自縛。參見顧鐵華講述、學昀整理《昆腔水磨調和俞派唱法》，載《藝術百家》2000年第1期。另，方言化的昆劇自古即有，雖有其地域性的特色，但并不被認為是正宗昆劇或所謂“正昆”，故而被稱為“草昆”。參見朱恒夫著《昆曲美學綱要》，上海文化出版社2014年版，第二章。

或許有人會說：對待傳統遺產，就應該“取其精華，去其糟粕”，所以昆劇傳統戲目的減少以及各方面的改革和創新是必然的。筆者以為，這是一種似是而非、略顯狂妄也不乏隱患的借口，因為包括昆曲或昆劇在內的任何傳統遺產都不是一個現成的東西，由此根本無法任人將其清楚地區分成所謂“精華”和“糟粕”。退一步說，假設這種區分是可能的，那難道說我們獲得完整的傳統遺產的方式，就是把所謂的“精華”和“糟粕”合起來么？

其實，從理論上說，昆曲或昆劇的改革和創新是必然的，因為改革和創新就是變化，而變化本是事物發展的常態。但是，在實踐中不必也不該過度提倡刻意的改變。對作為遺產的昆曲或昆劇來說，首先應該致力于搶救、保護和傳承，在此過程中盡量充分地體會、研究和把握昆曲或昆劇的價值和意義。在此基礎上，昆曲或昆劇的改革和創新才會自然、正常地發生，而刻意追求改革和創新，只會使其走樣、變質，乃至加速其衰亡。

以上主要是就昆曲的戲工（昆劇）而言的。若就清工而論，其“清”或“雅”的特色向來就比戲工（昆劇）更為鮮明，①關于清工之特色及其傳承，可參見樊伯炎、陸萼庭《昆曲清唱與曲社活動》及李楯《質疑白先勇青春版〈牡丹亭〉——并論昆曲演唱的另一種文化傳承》，載歐陽啟名編《昆曲紀事》，語文出版社2010年版；較系統、集中之論述，可參見前引《昆曲清唱研究》。故始終處于曲高和寡的生存狀態，只不過有賴于傳統的文人士大夫階層以及有心的新知識分子的護持，綿延未絕而已。然而，在昆曲日益戲劇化的氛圍中，在傳統文人士大夫階層日趨消亡的態勢下，②傳統文人士大夫階層即“士”的消亡有其過程，而其標志性事件即清代光緒三十一年（1905年）的廢科舉。參見余英時著《士與中國文化》，上海人民出版社2003年版。尤其是在近人有意或無意地混淆、模糊“昆曲”和“昆劇”這兩個概念的內涵及其相互關系的大環境中，戲工（昆劇）越來越受到關注和推崇，這讓原本主要從事清工的曲社和曲友也大多舍長就短、爭相串戲。此舉若就個人而論，或僅為過癮、消遣或研究，未嘗不可，但事實上，許多曲社和曲友卻難免因此而有意或無意地淡化、忽視對清工的研習和傳承，尤其是會逐漸丟掉為清工所獨有而戲工未有的內容（比如上文所述的散曲清唱活動），這或多或少在整體上加劇了昆曲的衰頹，未免令人遺憾甚至痛心。

總而言之，作為遺產的昆曲或昆劇正在遭遇生存窘境，即傳統因素的日益萎縮和變異因素的層出不窮。究其原因，除了名利、權力等現實因素的作用之外，無疑也有認識上的，尤其是對“昆曲”和“昆劇”以及相關的“清工”和“戲工”等概念的外延和內涵產生了有意或無意的誤解。

余論：“名正言順”地傳承作為遺產的昆曲或昆劇

孔子云：“名不正，則言不順；言不順，則事不成。”（《論語·子路》）昆曲或昆劇的傳承和發展，也需要“名正言順”。本文的主要工作是考辨“昆曲”和“昆劇”以及相關的“清工”和“戲工”等概念及其相互關系，其實，還應在此基礎上更進一步，辨別“作為遺產的昆曲或昆劇”和“非遺產的昆曲或昆劇”。只不過，這樣的辨別工作要涉及大量的現實案例，故無法在本文有限的篇幅中展開。

不過，筆者在此想要強調指出的是，雖然許多“非遺產的昆曲或昆劇”的現實多少遮蔽和模糊了“作為遺產的昆曲或昆劇”的面目，但是前人畢竟留下了大量的“作為遺產的昆曲或昆劇”的靜態與動態資料。目前，我們應該盡快把這些資料盡可能完善地保存起來，整理出來，將其博物館化，讓“作為遺產的昆曲或昆劇”成為“博物館里的藝術”。③學者對此已有論及，如朱家溍《對昆曲搶救保存的一些意見》、《關于設立昆曲博物館的建議》，以及樓宇烈《對于繼承和發揚昆曲藝術的幾點想法》，載《昆曲紀事》。只要人們能夠充分接觸到“作為遺產的昆曲或昆劇”，則什么是“非遺產的昆曲或昆劇”就會一目了然，至于后者的命運如何，順其自然可矣。

行文至此，不禁又想起俞平伯嘗言：“嘗謂昆曲之最先亡者為身段，次為鼓板鑼鼓，其次為賓白之念法，其次為歌唱之訣竅，至于工尺板眼，譜籍若具，雖終古常在可也”。“故昆戲當先昆曲而亡”，“昆曲之亡是必然也，其幸而不全亡者則在有此癖好者之努力及社會上之扶植耳”。④俞平伯《燕郊集·論研究保存昆曲之不易》，載《俞平伯全集》第二卷，第455-456頁。又想起近人胡忌說過：“無論如何，職業演員與曲友為昆曲藝術的保存、繼承和發揚，理想的目標該是力求統一的。”⑤胡忌《待等時來風便——寫在〈昆曲日記〉即將出版之際》，載張允和著《昆曲日記》，語文出版社2004年版，“卷首”第9頁。

俞平伯的預言會成真么？胡忌的理想能實現么？

撫今追昔，百感交集；往者已矣，來者可期。有傳承遺產之志而愛好昆曲或昆劇者，當懷“不求轟轟烈烈，但愿不絕如縷”之心，做盡力而為并順其自然之事。作為遺產的“昆曲”和“昆劇”之考辨，蓋其中之一端而已。⑥中華人民共和國全國人民代表大會第十一屆常務委員第十九次會議于2011年2月25日通過《非物質文化遺產保護法》，同年6月1日起施行。作為遺產的昆曲或昆劇適用此法。因此，本文之撰寫不僅基于一個業余愛好者的道義情懷，也是履行一個普通中國公民的法律義務。

（責任編輯：魏曉凡）

王浩，哲學博士，中央美術學院人文學院副教授、藝術理論系主任，主要研究方向為中國美學、中國哲學和易學。