論“三戀”中女性欲望的現身策略

王 曉 芳

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035)

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論“三戀”中女性欲望的現身策略

王 曉 芳

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035)

摘要：王安憶的“三戀”從創作內容來看具有很強的承繼性,它們執著探索著不同時代背景下的女性欲望之路。從創作方式來看敘述話語呈現出漸變態勢,從俯首低眉到高歌猛進,對女性欲望的探討在敘述策略的掩護下逐漸深入。王安憶在小說的敘述者、聚焦方式和敘事時間三個向度中調試著女性欲望的敘述方式,以不斷變化的形式呼應著逐漸深入的思考。

關鍵詞：三戀;敘述者;聚焦者;敘事時間

王安憶的“三戀”均定稿于1986年,創作時間的密集使得它們之間的敘述方式呈現出漸變態勢,這種變化與這三篇小說的共同主題——“欲望”密切相關,隨著王安憶對這一主題的不斷深入,對敘事權威的不斷解構,真實性與虛構性之間的矛盾調和驅動著敘述策略的轉變。

一、敘述者“我”的逐漸現身

敘述者是一個故事的講述者,保羅·利科認為:“本文是用第一人稱還是用第三人稱書寫的,這沒什么區別。”[1]所以敘述者以第幾人稱指涉人物或者這個人物是否就是“敘述者”都無關緊要,敘述者始終或隱或現地居于本原性的“我”的位置。敘述者“我”從隱身到現身的形式變化暗合了小說意義的不同指向,敘述行為的凸顯、敘述內容的被中斷,使得虛構性增強,打破了“使相信”[2]的文學特征,顯示了現代文學的前衛的形式,與小說探討的女性的現代性欲望訴求的先銳內容相契。《荒山之戀》和《小城之戀》中故事的敘述者“我”一直處于隱身狀態,但通過第三人稱敘述方式展開故事,對小說主人公的動作、語言、神態等細節予以細致的描寫,這種外聚焦的描寫方式雖然粗淺,但強烈的現場感使讀者感到敘述者敏銳的目光無處不在,此時敘述者就像一個站在角落里的旁觀者。“那時候,一曲《新疆之春》便可考入中央音樂學院小提琴專業了。”[3]1這是《荒山之戀》的開頭,敘述者隱身在時間背后,“一個欣長纖弱的少年,肩上背了一個大行李袋……”[3]1這是男主角的出場,“城東金谷巷里,早些年落生了一個女孩兒:哭聲又響又脆,唱歌似的。”[3]5在故事的同一時間里女主角也登場了。“他”和“她”就像兩條雙行軌道向前延伸,王安憶使用了第三人稱雙線敘述方式展開故事,加上開頭的回憶筆調,敘述者顯然并不參與到故事中去,“我”成為一個置身事外的旁觀者,一個從未現身的敘述者。這種敘事形式的傳統性有利于削弱敘事內容的先鋒性所造成的沖擊。在《荒山之戀》里王安憶將金谷巷女孩對男性恰到好處的玩弄心理并不避諱地展露開來,而這種女性心理狀態對傳統的菲勒斯中心主義社會來說是一種挑釁。從小看著媽媽和來來往往的“叔叔們”打交道,小小的女孩子便覺得自己已經把男人的本性看透了,沒有攻克不下來的難題,她覺得自己也能夠像媽媽一樣把男人捏得滴溜溜轉,金谷巷女孩自信可以將任何男人玩弄于鼓掌之間,在傳統社會里,這是對男尊女卑秩序的挑戰,而這種“她”視角的敘述手段起到了隔離現實的作用,有效地規避了因沖擊菲勒斯中心主義所受到的阻礙,這是王安憶對女性欲望進行深刻剖析的前奏,也是女性欲望為取得合法性對菲勒斯中心主義社會發起的“佯攻”。“小小的時候,他們就在一起了。”[3]129這是《小城之戀》開篇的一句話,“她”與“他”敘述視角迅速合流,故事不再為男女主角性格的形成進行漫長的鋪墊,或者說這是一種對主人公脫軌言行的解釋,作者的敘述權威開始顯露出來,敘述行為的凸顯、對故事發展強大的控制力暗示著敘述者已不滿于隱身敘述,敘述者呼之欲出。到了《錦繡谷之戀》,敘述者“我”終于公開現身,“我想說一個故事,一個女人的故事。初秋的風很涼爽,太陽又清澄,心里且平靜,可以平靜地去想這一個故事。我想著,故事也是在一場秋雨之后開始的。”[3]218這段文字的語氣不免讓讀者感覺敘述者和作者似乎是同一人,同時“我”一開始就表明“我”在虛構故事,敘述行為的凸顯使得即將開始的故事具有強烈的虛幻感,敘述行為的真實性與敘述內容的虛構性的撕裂感增強了小說的表達功能,這種有意味的形式成為王安憶表達自己思考內容的有效載體。在《錦繡谷之戀》里,敘述者“我”公開現身一共三次,在女編輯去廬山之前的生活場景里出現在她的辦公室,站在她身后一起看窗外的秋景,最后一次則是在小說的結尾,其他部分則采用第三人稱敘述。除了敘述者“我”三次現身時強調著故事的虛構性外,其他部分則給我們以強烈的真實感,這是王安憶當時對“虛構”藝術的初探,而對“虛構”的興趣源于那段時間王安憶對創作價值的迷失和尋找,后來出現的《叔叔的故事》標志其虛構創作實驗的完成,《叔叔的故事》中敘述者“我”的現身頻率之高令人瞠目,完全打破了傳統的敘述方式。

王安憶是一位十分理性的女作家,她的創作實驗自然采用謹慎的漸進式,所以“三戀”小說的主體部分還是采用了第三人稱敘述方式,在虛構性逐漸增強的框架內嵌入真實的內容,為讀者的接受做了一個心理鋪墊,同時策略性地減少女性欲望敘述在傳統文化里的障礙,虛構性的強調消除了文化禁忌、心理顧慮,創造一個隨心所欲的表達空間。

二、從多重內聚焦到固定內聚焦的漸變

根據敘述者和人物的關系,法國學者熱奈特將聚焦分為三種：無聚焦(零聚焦)、內聚焦和外聚焦。此處主要討論的是內聚焦,內聚焦也分為三種,即固定型內聚焦、轉換型內聚焦和多重內聚焦。《荒山之戀》是王安憶的早期作品,所以敘述方式還未脫離傳統的桎梏,小說主要采用的是雙線敘述方式,用第三人稱“她”和“他”來分別講述男女主人公相識之前和之后的事情。小說一共分四章四十三節,第一、二章分別交代了大提琴手和金谷巷女孩相遇之前各自的成長、戀愛和婚姻經歷,用了三十五節的篇幅,其中十節屬于背景交代,寫大提琴手的有十四節,寫金谷巷女孩的有十一節。第三章只有篇幅較長的第三十六節,這一節的寫作是整個故事的高潮,男女主人公終于相遇,從相識、相知、相愛到最后因不能相守而雙雙殉情。第四章共五節,篇幅極短,交代了人們發現他們的死亡后各自的心理感受。小說在內聚焦敘述中采用的是轉換型內聚焦敘述,從小說的章節統計分析來看,對大提琴手和金谷巷女孩的心理描述比重基本持衡,甚至對大提琴手的外在經歷和內在心理活動展現得略多一點。而到了《小城之戀》中,由于故事一開始,男女主人公就生活在同一個劇團,并且常常待在一起練功,小說沒有交代他們相識之前各自的經歷,只從他們在一處共事開始寫起,他們的生活除了平日練功就是登臺表演。由于身體的早熟,“她”的女性特征以夸張的形式凸顯出來,而“他”的身體似乎停止發育,小孩的身體頂著一張成人的臉,在練功時身體的接觸不斷地啟發著他們的本能欲望。在對性愛進行探索時,王安憶對男女主人公的心理描寫基本相當,而在瘋狂的性愛之后,“她”似乎有了不潔的羞恥感,死成了她能夠想到的唯一解脫方式。在菲勒斯中心主義的社會里,性愛之后不管是面對自我內心還是外界環境時,女人需要承受的內容遠超過男人,尤其是在“她”懷孕之后,母性的光輝洗滌掉狂暴的情欲,天使般的孩子一迭聲的呼喚讓她感到前所未有的莊嚴肅穆,所以從“她”天真地決定以死亡結束身體骯臟的欲念時,對“她”的心理變化的呈現成為小說的著力點,遠多于對男主角的關注,轉換型內聚焦敘述開始失衡,“她”的內聚焦敘述的增加體現了王安憶對狂暴的欲望下女性命運的關注。在“三戀”的最后一個故事《錦繡谷之戀》中,王安憶將轉換型內聚焦敘述變為固定型內聚焦敘述方式,小說除了敘述者“我”的偶爾現身,其他部分幾乎全是以“她”視角和旁觀者“我”視角交織著逐漸展開故事全景。早上晨起時女編輯和她的丈夫枯索相對地吃早餐,上班后就進入程序化的工作模式里,下班后精疲力竭地回到家里時,面對著沉悶的氣氛和油鹽醬醋的瑣碎,她的心里醞釀著一股莫名的怒火,同時又期待著改變,直到廬山筆會的事情出現時,她設想著自己被派遣去參加廬山筆會的情景,不覺地暗自激動起來。這時候女編輯的混沌期待開始有了具體真實的形體。廬山成行前,我們對男作家的生活一無所知,因為敘述者的目光一直跟隨在女編輯的身邊,直到女編輯去機場接男作家時,男作家才開始出現在敘述中。雖然這時候男作家在女編輯的眼里并無特別之處,他和同行的另一個男子一樣高大,區別僅僅是一個戴眼鏡,另一個不戴而已。不戴眼鏡的男作家就這樣出現在女編輯漫不經心的目光中。而隨后在與男作家的相識相知甚至相戀中,女編輯豐富的心理活動成為小說描寫的重點,當她看到男作家露在外面的腿面上黑色的腿毛,她的心里是有些嫌惡的，這是他們初次見面時,“她”眼中的“他”。而女編輯在男作家眼里的形象和男作家對女編輯的心理態度并沒有任何表現,在隨后的交往中,女編輯沉靜在自己對男作家的想象里,直到廬山筆會結束,男作家也隨之退出緊跟在女編輯身后的敘述者的視線里,而只留在女編輯朦朧的愛情幻想里。

“她”的固定型內聚焦敘述方式的選擇與這部小說主題關系密切,王安憶欲以《廬山之戀》來探究都市知識女性的欲望訴求,以新鮮刺激的婚外情來突圍平庸沉悶的婚姻生活,然而這段婚外情終究只是存在于女編輯的想象里,他們之間最真實的接觸僅僅是隱沒在山云里的那個“吻”,想象中的愛情終究缺乏突圍的力量,何況女編輯總是自我暗示:我們都是知識分子,是受過教育的人。不管是出于對因名譽受損而傷害現實利益的外在考量,還是出于對自我道德無暇的內在要求,女編輯的“超我”不再沉默,而是向“本我”宣戰。欲望與倫理的激烈碰撞在女主人公的心里激起了巨大的震動,而這一切都發生在風平浪靜的日常生活下面,所以便于表現心理世界的內聚焦敘述方式成為王安憶的必然選擇；而且對女性在現代文明下精神狀態的展露是小說探究的重點,那么內視角自然就固定在“她”的身上,“所有男人寫關于女人的書都應加以懷疑,因為男人的身份有如在訟案中,是法官又是訴訟人。”[4]就像波伏娃所認為的那樣:男人對女性的任何言說都是不客觀的,該言論也許有些偏頗,但她所強調的是:關于對女性的解讀,女性自己最有發言權,女性內視角的運用可以解剖出具有真實性、深度感的女性精神世界,包括那些被壓抑在本我中的欲望。

三、敘事時間與故事時間距離的變化

在小說中,存在著兩個層面的時間,熱奈特稱之為故事時間和敘事時間。米克巴爾在其《敘事學》中談到敘述節奏時,稱之為素材時間和故事時間。“三戀”的敘事時間和故事時間之間的距離不斷變化,雖然“三戀”的敘事時間都發生于現在,而故事時間則有一個從過去走到現在的過程。“那時候,一曲《新疆之春》便可考入中央音樂學院小提琴專業了。”[3]1這是小說的開篇語段,遙遠而滄桑的回憶性語調躍然紙上,四十二節:“下一年,那山上背陰處的草叢很綠,郁郁蔥蔥的一片了。”[3]128最后一節只有一個引號“……”，由此可見,《荒山之戀》的故事時間發生在過去,故事帶著一種時光漫漫的疏離感,故事時間和敘述時間相互隔離著。“小小的時候,他們就在一起了……這年,她只有十二,他大幾歲,也僅十六。過了兩年,《紅色娘子軍》熱過去了……只這一日,就看出他們練壞了身型。”[3]129這是《小城之戀》的開場,“這時候,他們都是大大的人了”……“‘媽媽!’孩子耍賴地一迭聲地叫,在空蕩蕩的練功房里激起了回聲。猶如來自天穹的聲音,令她感到一種博大的神圣的莊嚴,不禁肅穆起來。”[3]217故事發生于過去,結束于現在,故事時間和敘述時間最終相遇了。“最后一號臺風過去,最初的秋葉沙沙地落在陽臺……我想,故事也是在一場秋雨之后開始的。”[3]218由此可見,《錦繡谷之戀》的故事時間和敘述時間是同步的。熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》中將此稱之為“同時敘述”,即與情節同時的現在時敘述,“主體的混同可以根據強調的是故事還是敘述話語而朝兩個相反的方向進行”。[5]同時敘述似乎打破了小說傳統的平衡性,“一個什么也沒有發生的故事講完了”[3]309一方面故事主人公女編輯的“出軌”最終消解在虛空里,前面的故事情節在故事最后被敘述話語沖淡,另一方面敘述話語的凸顯顯示了敘述主體絕對的話語權,同時也引起了人們對敘述主體的敘述意圖的注意,從而使得《錦繡谷之戀》成為王安憶表達女性欲望思考的理想容器。

現實生活中,鐘表時間嘀嗒之聲具有不可逆轉的規定性,但在文學世界里,小說家可以調控故事時間和敘述時間之間的關系,利用豐富的想象力和創造力使得敘述行為反叛于這種規定性。“人類的普遍經驗與講述者個性化時間體驗之間的矛盾背后潛藏著深刻的生命意識和美學追求。”[6]“三戀”敘述時間由遠及近的變化,使得敘述者利用敘述行為對敘述內容的干預不斷增強,而敘述者與作者某種程度的重合,使得作者對故事的控制力增強。對時間深處的事物人們因不甚清晰和了解,總是懷著遺憾、向往、疑惑和敬畏,而對眼下的事物則因觸目可及而倍覺親切、真實或者隨意,王安憶正是利用了人類的普遍時間心理,將“三戀”的故事時間一步步推近,直到與敘述時間同步,不斷增強敘述者對故事的干預,將自己對女性欲望之路的階段性思考納入其中。《荒山之戀》的金谷巷女孩最終與情欲同歸于盡,《小城之戀》里的“她”在孩子的一迭聲“媽媽”的呼喚中熄盡欲火,《錦繡谷之戀》里女編輯最終在一場自導自演的脫軌愛欲中回歸家庭,在這三段欲望之旅中,故事時間與敘述時間之間的時差逐漸消弭,既暗示著敘述者心理認同感的漸次加強,也體現著王安憶的欲望探索思路的回歸,從遙遠的極端想象著陸到眼前的現實生活,欲望的消滅、升華、調控體現著女性從身體到精神、從感性到理性的逐漸成熟。都市女性用智識去調控自身的欲望成為王安憶關于女性欲望的暫時性結論,“我只得放開了她,隨她一個人沒有故事地遠去了。”[3]309沒有故事的故事確實有些乏味,卻貼近生活,可見理性的王安憶認同的不是這種選擇的安全性,而是它茍且的現實性。

四、欲望的現身策略

有意味的形式是文學內容充分傳達的有利工具,從傳統的雙線敘述到雙線失衡直至單線敘述,敘述者“我”也隨之從幕后走到臺前,虛構性的不斷增強使得女性在菲勒斯中心主義社會中的話語禁忌逐漸解除。多重內聚焦逐漸轉化為固定內聚焦,同時故事時間也不斷拉近,女性欲望以一種與傳統規則合作的謹慎姿態現身,隨著敘述方式的漸變,語言的自由性加強,女性欲望開始對既有的社會秩序叛變,以張揚的姿態宣誓自我主權。從女性欲望在敘述策略的改變中經歷了從隱身到雙簧直至最后現身表演成功突圍的過程,體現著時代的進步、思想的解放、女性地位的提升以及女性自我意識的加強。

“三戀”體現著王安憶對女性欲望不斷探索的階段性成果,從對身體欲望到精神欲望的追求,揭示了從過去到現在的幾十年間,女性在物質和精神上的雙重匱乏的社會問題。隨著對欲望思考的不斷深入,王安憶對故事人物內心的剖露層次要求也不斷提高,而她這種順勢漸變的敘述方式及時跟上了自己的思考節奏。

參考文獻：

[1]保羅·利科.解釋學與人文科學[M].陶遠華,譯.石家莊:河北人民出版社,1987:195-196.

[2]Monika Fludernik.Towards a ‘natural narratology’[M].London and New York:Routledge,1996:8-9.

[3]王安憶.三戀[M].重慶:重慶出版集團圖書發行有公司,2012.

[4]西蒙·波娃.第二性——女人[M].長沙:湖南文藝出版社,1986:10.

[5]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].北京:北京社會科學出版社,1990:151.

[6]南志剛.敘述的狂歡與審美的變異:敘事學與中國當代先鋒小說[M].北京:華夏出版社,2006:126.

[責任編輯：何瑞芳]

收稿日期:2016-05-11

作者簡介:王曉芳(1991-),女,江蘇南通人,溫州大學人文學院中國現當代文學專業2014級碩士研究生,研究方向:作家及文學作品。

文章編號：2096-1901(2016)04-0067-04

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

Presence Strategy of Female Desire in “Three Love”

WANG Xiao-fang

(Wenzhou University, Wenzhou 325035,China)

Abstract：Wang Anyi’s “Three Loves” has a strong inheritance from the creation of content, which is dedicated to explore the female desire under different backgrounds. From the creative way, the narration shows a gradually changing trend; gradually deepening from the Goddess appearing to triumph, to exploring the female desire under the cover of narrative strategy. In the three dimensions of narrators, focus and narrative time, Wang An-yi’s novels have been debugging the narrative ways of female desire and responding to the gradually deepening thought by the constantly changing forms.

Key words：“Three Love”；narrator；focusing；narrative time