把情感邏輯原則貫徹到底——從孫紹振《月迷津渡——古典詩詞微觀分析個案研究》談起

吳勵生（冰心文學館，福建 福州 350001）

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把情感邏輯原則貫徹到底——從孫紹振《月迷津渡——古典詩詞微觀分析個案研究》談起

吳勵生
（冰心文學館，福建 福州 350001）

摘 要：孫紹振新著《月迷津渡——古典詩詞微觀分析個案研究》與其《文學創作論》等著作一樣，其中貫穿著作者特有的情感邏輯原則和美學原則。孫紹振以情感邏輯變異原則打通古今中外的審美經驗和相關理論范疇，具有中國現代文論轉機和生成的現實性，也更具有中國現代文學理論建構的可行性。

關鍵詞：孫紹振；《月迷津渡——古典詩詞微觀分析個案研究》；古典詩詞研究；中國現代文論

在全球化視野中關注和推動中國現代文論的發展與創新，文論界一些學人的主張和努力值得關注。最流行的是與西方文論最高水平接軌的說法，而最前沿的說法則是中國學者基本無法在世界文論前沿發出自己的聲音①；提出應對之策的則有諸如王一川的“中國傳統感興批評文論之再生”等倡導。但在世界文論前沿“發出自己的聲音”，恐怕并非僅僅就是在外國所謂“權威刊物”發幾篇論文，若跟那種最流行的說法和主張一樣，缺乏中國自身的“實體性”建設支持和起碼的互動平臺，所謂“世界最高水平”就可能變成“世界最低水平”。遺憾的是，相關學者著述雖豐，可究竟“如何再生”本身卻始終沒有特別有說服力的成果，尤其是其可操作性讓人心存猶疑。

而孫紹振新著《月迷津渡——古典詩詞微觀分析個案研究》[1]（下文簡稱《月迷津渡》）出版，則在給人以可靠的說服力的同時，還具有很強的可操作性，盡管孫氏本人很長時間以來一直存在某種程度上的“弱國心態”，與近年因“中國崛起”而形成的沒有來由的“自我膨脹”形成極大反差，對此二者的不同心態，筆者始終持有刻意的保留意見。在筆者看來，無論是“弱國心態”還是“強國心態”，其基本依據均在于“現代性”之消長。事實上，“現代性”是個開放性概念，并非像人們曾經簡單以為的那樣是傳統與現代二分，同時也并非像人們以為當下所謂中國崛起便“信心滿滿”就意味著現代性的可能實現。表現在文學領域，特別是“五四”時期伴隨著“文學革命”的同時便是“整理國故”思潮，“五四”作家的文學實踐則更是中國“史傳傳統”與“詩騷傳統”的內在轉化與創造②和“晚明小品”與（英國）“幽默小品”的內在演化與超越③等。更為重要的是，在全球化語境之中，通過不斷“對話”，重新建構屬于自己在理論體系，將研究和批判包括文學理論在內所有思想理論作為首要任務，這一點，在孫氏的文論創造中一開始就表現出極大的自覺。從他最早的對來自蘇俄的“美是生活”命題的激烈批判直至延伸到當下的對西方文論的某種程度上的堅決清算等，均是如此。尤為難得的是，《月迷津渡》一躍而開出新境，在對美國“新批評”以降的西方形式主義文論予以迎頭痛擊，并一轉身又接續了中國感興批評的文論傳統，同時還頗為雄辯地繼續把他自己形成于20世紀80年代的美學原則貫徹到底。

一

不好說《月迷津渡》的寫作便是為了回應某些讀者在讀過孫氏著作《名作細讀》后，以為“孫氏‘細讀’者，得力于‘美國新批評’者也”的幼稚言論，毋寧說，孫氏在新舊世紀之交強力介入中學語文教育以來，與20世紀80年代的理論創新與推動基本是反向運動著推進的。他曾吃驚地發現，中學語文教學知識結構的嚴重落伍甚至“落后當代文學理論三十年”，因此不遺余力地為中學語文教師們提供大量鮮活的教案：除了應教育部之邀重編中學語文課本之外，更是奉獻出了如《名作細讀》《孫紹振如是解讀文本》等先后收入全國語文課本中的不同類型文章為主的大面積文本細讀個案。需要特別指出的是，這些文本細讀，尤其是收入第一本《名作細讀》中的諸如“為什么吳敬梓把心理療法改為胡屠戶的一記耳光”“薛寶釵、安娜·卡列尼娜和繁漪是壞人嗎”“祥林嫂死亡的原因是窮困嗎”“關公不顧一切放走曹操為什么是藝術的”“海明威修改了39次的對話有什么妙處”“為什么豬八戒的形象比沙僧生動”等，其間貫穿著的本來就是他早在《文學創作論》中即已形成的特有的情感邏輯原則和錯位的美學原則。然而，多年過去以后，孫氏除了對仍有人以為其細讀得力于美國新批評表示遺憾之外，對“許多第一線的老師，很喜歡我的文本解讀，卻忽略了我的解讀理論基礎”[1]29只有苦笑，至于說“二十世紀末，我批判人民教育出版社一套以‘新’為標榜的課本，曾經指出其理論落后當代文學理論三十年。當時，許多人質疑是否言過其實。今天看來，在情節這一理論上的落后可能已經超過了千年，而不是三十年”，則不能不說有些悲憤。略加細究，我們可以找出很多導致理論落后的原因，但最重要的原因恐怕還是對藝術真理的漫不經心，不要說多為“稻粱謀”的教師了，即便是所謂學者不也以沒有理論的“文藝理論家”競相標榜嗎？

孫氏認為某些新課本存在情節理論之落后是有根據的。他通過對《孔雀東南飛》的文本解讀，認為：“五個人物，從五個方面，出于五種不同的動機把壓力集中在劉蘭芝和焦仲卿身上……從這五個方面的情感因果統一為完整的情節結構可以看出，長詩的情節是非常成熟的。要知道，當時甚至稍后的敘事作品，包括具備了小說的雛形的《世說新語》、魏晉志怪，都還只是故事的片段，因果關系并不完整，即便那些完整的故事（如周處除害、宋定伯捉鬼），也只限于理性的，或者超自然的因果，其規模也只是單一因果。而這里，卻是多個人物、幾條線索的情感邏輯把主人公逼到別無選擇的死亡上。”說到該長詩的“伏筆”匠心，他說道：“這一點不可小覷。這種為最后的結果埋伏原因的手法，出現在早期敘事詩中，可以說是超前早熟的。要知道，在敘事文學中，這種手法的運用，差不多要到《三國演義》時才比較自覺。在短篇小說中，即便宋元話本中，都還不普及，通常采用‘補敘’的手法……”[1]28奇怪的是，當下流行的卻仍然是開端、發展、高潮、尾聲的“情節四要素的弱智理論”，有幾人真的愿意去理解孫氏總是出于歷史與邏輯的辯證追求的那種高度和深度呢？按筆者的主張，與其慨嘆“人心不古”，不如重新確立自己的學術傳統——順便說一句，孫氏在對“美國新批評”以及西方文論進行批判時總是喜歡引用李歐梵的一段精彩說法。但筆者認為，李歐梵的說法固然有理卻也只是圖個說法痛快，無論李氏還是孫氏其實還是忽略了西方的學術傳統。自啟蒙運動以來，無論是啟蒙還是反啟蒙，人家追求真理的理性精神從來就沒有斷裂過，至于不同學派究竟有多少存在的合理性則另當別論，其間最為可貴的則是不同學派的互為推動，集腋成裘，成就一個又一個的輝煌時代——否則，“曲學干祿”“浮說惑人”在當下中國便有更大的市場。因此筆者更愿意回到孫氏所奠定的邏輯傳統和美學原則中去，繼續探究孫氏理論的內在合理性和超越性。

特別不可思議的是，介于古稀和耄耋之間的孫紹振，居然可以在理論上更上層樓而又開出新境，居然可以繼續展示其早已自洽的邏輯體系之中的“未盡之才”。孫氏對歷史與邏輯的雙重辯證統一的追求，最早開始于《文學創作論》寫作期間的教學與科研活動，而且一開始他即采用了“六經注我”的立場與方法，不管他所堅持的“六經注我”是否是“六經皆史”的變相說法。事實上，中國文學史上的許多經典現象在孫紹振那里始終頗受重視，更不用說中國古典文論的相關范疇尤其是吳喬的“詩酒文飯”之說一開始就得到了創造性轉化，《論變異》一書即可視為代表性成果。但可能是“為學次第”的原因，最后打通文學史、文學理論和文學評論“三駕馬車”的，卻是這部最新著作《月迷津渡》。熟悉孫氏文論的人，一定清楚他在許多文論創造中存在著的一種驚人的直覺能力，或者毋寧說早期的蘇俄文論和后期涌入中國的西方文論，在許許多多地方扭曲甚至強奸了他的這種藝術直覺和理論直覺，從而讓他常常感到惱怒。因此孫氏文論的草創階段就是以巨大的反彈乃至以“沖決羅網”的勇氣著稱的，他借用諸如馬克思《資本論》中的從“細胞”形態出發進行研究和分析的方法，卻并不采用其研究的結果，從而完全區別于他人，形成自己的理論創新。在他之后的勃發以至不斷蓬勃起來的文論創造中，又跟中國最早接觸西方的晚清一代學人有著巨大不同，一是現實語境不同：晚清學人引進西方觀念意在促進中國的現代化，孫紹振所面臨的語境則是中國的現代化本身出了大問題；二是知識背景不同：晚清學人仍然是義理、考據、辭章三合一，孫紹振面臨的則是文史哲不僅分家而且各自為政的知識狀況，即便是局限于文學領域，也早已是文學史、文學理論、文學評論“三駕馬車”各說各話，已經很難重新整合并提出系統的解釋理論，以推動時代前進。也便是在此意義上，《月迷津渡》對“三駕馬車”的打通具有重大的時代意義和理論價值。

二

現在我們再來看孫紹振對自己幾十年的文論創造所做的一些總結。除了大家耳熟能詳的部分之外，他在《月迷津渡》一書封底宣稱：“從根本上說，我的細讀，是中國土生土長的。我的追求，是中國式的微觀解讀詩學，其根本不在西方文論的演繹。其實踐源頭在中國的詩話詞話和小說戲曲評點，師承中國文論的文本中心傳統。”孫紹振在其許多文論已成經典性的創造并在其代表性論著《文學創作論》《論變異》《美的結構》出版已近30年的情形下，如此宣稱當然有他的道理。除了要把他形成于20世紀80年代的美學原則貫穿到底之外，就是上述已指出的諸多重大理論使命似乎尚未完成。加上近百年的中國理論場域泥沙俱下、魚目混珠、混亂無比，孫氏幾十年左沖右突，便是為了沖破許許多多的話語障蔽，揭示藝術的真理，解開藝術本真的奧秘，又由于歷史和現實的乃至個人的原因，尚有千古未發之覆有待完成。

陳一琴的《聚訟詩話詞話》邀請孫紹振“每題后作評”成為重要契機，“為陳君試作數篇，蒙陳君首肯，書稿乃改稱《聚訟詩話詞話輯評》。值此《月迷津渡》付梓之際，又蒙陳君慨然應允，將我執筆之《古典詩歌中的情理矛盾和“癡”的范疇》、《古典詩論中的“詩酒文飯”之說》、《古典詩歌中的情理矛盾和“無理之妙”的范疇》、《古典詩話情景矛盾中的賓主、有無、虛實、真假》編入第一章相應個案分析之后。另一部分，系對古典詩話千百年來一些爭訟的試答，《唐人絕句何詩最優》、《唐人七律何詩最優》，則編入最后一章。如此，余建構中國式微觀解密詩學，乃更有學術基礎。陳君惠我如此，非感激二字可以盡意也。”[1]序言在以往的孫氏文論中，雖然時有所見其對文學史的經典現象以及文學作品閱讀史（包括小說戲曲評點）的檢測與檢閱（比如《文學性講演錄》《演說經典之美》等著），但畢竟“六經注我”的才子派頭太過，終究顯得支離。更為緊要的是，當年打掃理論戰場的任務繁重，似乎只有在某種程度上的理性凱旋之后，方能迎來一個新的契機，而且這樣的契機還是那樣的可遇不可求（天不作美、難盡其才倒是眾所周知的常態），于是就出現了孫氏個人“為學次第”上的前后奇觀。

筆者不敢肯定孫氏在新世紀之后是否重新確立了新的研究典范，但可以肯定的是在《月迷津渡》里確實出現了全新的貫通。這個貫通邏輯仍然是他幾十年一以貫之的情感邏輯的前后左右打通，用孫氏自己的話說，其采用馬克思《資本論》中的從“細胞”形態出發進行分析的方法，也即從最高級的階段回溯過去的方法，既不是從低到高，也不是從高到低，而是從中截取較為典型的形態進行研究的方法[2]277。《月迷津渡》仍是圍繞往日中學語文教育以及課本所選經典文本的話題展開，但其理論話語本身的貫通已遠遠超出了以往的話題范圍。因此他追根溯源，從《詩經》的經典性表達講起，也即從中國情感原則的源頭講起，盡管“典型的形態”分析仍是唐詩。也許應該特別指出，這里最重要的貢獻在于對傳統文論的“意境”理論范疇的全面超越。

自從晚清王國維“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”[3]11，從而“引得無數英雄競折腰”，在王國維之前與之后的文論中，“意境”和“境界”的術語不斷勃發起來并越來越廣泛使用，相關研究文獻更是汗牛充棟。遺憾的是，終究含義漂浮尤其在文本分析上一直存在難以深入下去的痼疾。不能說王國維不高明，也許恰是他太過高明，因此不免仍帶有傳統詞話的印象式、感受式的點評方式。盡管他在《人間詞話》的“總論部分”已經采用了尼采的“醉境”“夢境”等說法，對接佛家的“境界說”，在西學東漸的語境下對傳統詩歌感發作用做出了新的體認，同時采用“主觀/客觀”“有我/無我”“理想/寫實”等西方概念又做了進一步闡發，但是，在后面篇幅大得多的“具體批評”里雖以新范疇“境界”說為基礎，卻仍然是有很高藝術修養的人的“印象式”“感受式”點評而缺具體分析。如果不能有靜安同等的藝術修養，其實真的很難體會到他所領會的諸多高處和妙處，這樣就給眾多后來者似是而非、眾說紛紜乃至層層話語障蔽留下了巨大空間。孫紹振的高明也眾所周知，但他的高明與王國維的高明頗為不同，這就是從“詩酒文飯”之說獨拈出“變異”二字，以探其本原，從而形成雄辯的情感邏輯并進入廣泛而深入的文本分析。《月迷津渡》所做出的“全面超越”就是從歷史和邏輯的雙重視角，重新凸顯了中國人的情感表達方式并更徹底地貫通了他的情感邏輯變異原則。

我們先看一下孫氏“全面超越”的具體例子。他分析曹操的《短歌行》，把“宏大的氣魄就隱含在若斷若續的意脈中”和“揭示意脈連續的密碼”作為解讀任務。竊以為，“意脈”二字是《月迷津渡》一書的關鍵詞，王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”[3]9這種感受性雖然很深刻，卻畢竟是一種悟性的深刻，很難也基本無法是理性的分析。孫紹振說“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康”，“‘苦’作為‘脈頭’，其功能是為整首詩定下基調。從性質上來說，是憂郁的；從情感的程度來說，是強烈的。‘慨當以慷’，把二者結合起來，把生命苦短的‘慨’變成雄心壯志的‘慷’慨。這就從實用理性的層次，上升到審美情感的層次。苦和憂本是內在的負面的感受，而慷慨則是積極的、自豪的心態。將憂苦上升為豪情，這在中國詩歌史上，是一個突破。”[1]19之后他對傳統文學母題做了詩歌史意義上的檢測，如從屈原《離騷》的“豪情”、《文心雕龍》講的“建安風骨”，到《古詩十九首》的主題轉化（感情的性質從悲凄轉向豪邁）等，又對《短歌行》閱讀史做了辨析：“在《短歌行》的閱讀史上，蘇東坡可能是最早讀出了其中的雄豪之氣的……這種化憂苦為慷慨、‘享憂’的主題，日后成為古典詩歌的核心母題，到唐代詩歌中，特別在李白的詩歌中，發揚光大，達到輝煌的高峰。”[1]20在這反復交替的詩歌史檢測與閱讀史辨析中，孫氏更是如魚得水般地展開他一貫的出神入化的文本分析，他竟然把《短歌行》的意脈衍生分析出了十個節點：“關鍵應該在情感的邏輯的‘偏激’，意脈的衍生、曲折和起伏。首章的悲愴慷慨，末章的浪漫樂觀，構成了一個二元對立的轉化。主題在多個節點的呈示、展開中盤旋升華。第一個‘脈頭’是‘苦’和‘憂’；第二個，是感嘆悲愴，變成雄心壯志的‘慷’慨；第三個，是‘解’（‘何以解憂’），尋求解脫期望；第四，是‘沉吟’；第五，‘不可斷絕’的憂心；第六，‘鼓瑟吹笙’的歡慶；第七，‘契闊談宴、心念舊恩’的溫馨；第八，‘何枝可依’的憐憫；第九，‘天下歸心’的浪漫，這也是意脈的脈尾，與首章對比，構成一個完整的情感過程。其間情感的衍生、變化特別豐富。”[1]23這里我省略了其精致分析的過程，僅僅把分析結果端出即已足見其分析魅力。這與包括王國維在內的傳統詩話（詞話）偏于感受與印象的評點徹底拉開距離，盡管其“實踐源頭在中國的詩話詞話和小說戲曲評點”，確實是“師承中國文論的文本中心傳統”。

當然，最為關鍵的還是孫氏本來就是個經驗論者而非唯理論者，否則這個“師承”就可能被打折扣，而不是被發揚光大。也因此，他才能毫不費勁地一下子就又“話說從頭”，從《詩經》《楚辭》開始重新探討中國人的情感表達方式。比如從閱讀史的角度分析了《詩經》中名篇《關雎》《蒹葭》，關于前者，他說：“政治道德教化觀念在《關雎》的閱讀史上曾經擁有雄踞數千年的經典性，如今看來，不過是歷史云翳，其學理價值，還不如孔夫子的‘樂而不淫，哀而不傷’以及注家們的‘怨而不怒’。”[1]7關于后者，他還糾偏“伊人”可以是賢才、友人、情人乃至功業、圣境等閱讀史上的誤讀，突出了《蒹葭》的核心審美價值，指出其藝術的生命當然集中在愛情的朦朧纏綿、捉摸不定[1]11?14。情感變異和感覺變異是孫氏文論和解讀文本中最為活躍也最為精彩的“靈視”因子，其解讀的背后始終存在有潛在的“美的結構”，盡管這個結構常常會被他自己的這種活性因子所沖擊并產生審美規范的變化。

藝術變異和理論變異更是孫氏文論始終如一的關鍵，至于理論以及理論范疇則可能會經常發生變化或者被推進。比如他對“樂而不淫”（孔子）、“發憤以抒情”（屈原）、“以天下大義之為言”（邵雍）、“詩有別趣，非關理也”（嚴羽）等的相關論辯，對感性的詩話詞話在情與理之間凝聚出的一個新范疇“癡”，以及對“詩言志”“文載道”等范疇的推進，直至聲稱“把情志藝術化解放出來”等。具體如：“‘癡’，建構成‘理（背理）-癡—情’的邏輯構架，這是中國抒情理念的一大突破，也是詩歌欣賞對中國古典詩學的一大貢獻……‘癡’這個中國式的話語的構成，經歷了上百年，顯示了中國詩論家的天才，完全不亞于莎士比亞把詩人、情人和瘋子相提并論。”[1]39其實，“詩酒文飯”之說和“無理之妙”的范疇，是孫氏文論的最早理論生長點，但在這里也出現了一些新的變化。除了跟西方自亞里士多德以降的詩與哲學和歷史的關系的三分法相區別的中國傳統的詩與散文的二分法，他后來仍然強調詩更接近哲學，并指出：“吳喬這個天才的直覺，在后來的詩詞賞析中沒有得到充分的運用。如果把他的理論貫徹到底，認真地以作品來檢驗的話，對權威的經典詩論可能有所顛覆。詩人就算如《毛詩序》所說的那樣心里有了志，口中便有了相應的言，然而口中之言是不足的，因而還不是詩，即使長言之，也還不是轉化的充分條件，至于手之舞之，足之蹈之，對于詩來說，只是白費勁，如果不加變形變質，也肯定不是詩。”[1]74在“無理之妙”范疇中，他除了發揚往日即已做出的現代解釋，如：“理性邏輯，遵循邏輯的同一律，以下定義來保持內涵和外延的確定。情感邏輯則不遵循形式邏輯同一律……蘇東坡和章質夫同詠楊花，章質夫把楊花寫得曲盡其妙，還不及蘇東坡的‘似花還似非花’，‘細看來不是楊花，點點是離人淚’。從形式邏輯來說，這是違反同一律和矛盾律的。閨中仕女在思念丈夫的情感（閨怨）沖擊下，對楊花的感知發生了變異。變異是情感的效果，變異造成的錯位幅度越大，感情越是強烈。”并指出：“在這方面，我國古典詩話有相當深厚的積累。賀裳《載酒園詩話》卷一并《皺水軒詞筌》，吳喬《圍爐詩話》卷一提出的‘無理之妙’的重大理論命題，不但早于雪萊所提出的‘詩使其觸及的一切變形’，且比艾略特的‘扭斷邏輯的脖子’早好幾個世紀，而且不像艾略特那樣片面，把‘無理’和‘有理’的關系揭示得很辨證。”之后更是直指美國新批評把一切歸諸修辭的局限：“其實，修辭不過是用來表達情感的手段。千百年來，眾說紛紜的李商隱的《錦瑟》在神秘而晦澀的表層之下，掩藏著情感的癡迷。”[1]148

也許應該指出，無論是藝術的變異還是理論的變異，在孫紹振那里總是以情感邏輯和形式規范的相對獨立存在為前提的。相對于思想觀念、政治經濟以及社會歷史的容易發生變化，情感邏輯和表現方式的變化則緩慢得多，這就為孫氏討論各種各樣的問題提供了相當程度的自由，加上孫氏的經驗論色彩，即始終主張以創作檢驗理論而不是相反，因此他的“美的結構”問題也就始終處于不斷演化狀態，在任何時候任何狀況下討論任何哲學問題、美學問題和文學問題都能做到進退有據而且揮灑自如，在任何時候討論任何問題也都是為了文本分析的有效性：他發明的諸多“還原的”解讀方法如此，眼下回到創作史、閱讀史乃至理論話語史的方法則更是如此。《月迷津渡》除了經典詩詞個案研究之外，還單列了古典詩詞常見主題分析、古典詩詞常見意象分析、古典詩詞常見主體情感體驗分析等，從不同側面對傳統文學母題的歷史演變、演化乃至演進進行系統評析。而對古典詩詞的美學品評和古典詩歌的宏觀解讀，則是孫氏文論經典的再現，后者干脆就是發“千古未發之覆”。當然，筆者最喜歡也最推重的還是他細胞意義上的經典文本分析。如前所述，他的理論變化或者推進，常出現在他獨到的分析當中，這回所做的情感邏輯的前后左右打通當然也不例外。

我們再來看一下孫紹振的最新發明：“在讀者和作者文本之間，文本無疑是中心。文本由表層意象、中層意脈和深層文學形式的審美規范構成，其奧秘在千百年的創作時間中積淀。一般讀者一望而知的只能是表層，教師、論者的使命乃是率領讀者解讀其中層和深層密碼。”[1]扉頁如他分析曹操《短歌行》提出的多個意脈的節點時還說道：“顯性的跳躍（斷）與隱性的衍生（連），形成了一種反差、一種張力，構成了一種‘象’斷‘脈’連，若斷若續，忽強忽弱，忽起忽伏的節奏……不同性質、不同強度的情致交替呈現，顯示了詩人心潮起伏的節律，本來有點游離的意象群就此得以貫通。”然后他分析出了意脈衍生的十個節點又有點猶豫地說：“敏感的讀者可能要質疑，這是不是太煩瑣了？可能是的。但這是必要的。曹操所運用的詩歌形式是四言。這種形式有《詩經》的經典性，節奏非常莊重、沉穩。但是，也有缺點，那就是從頭到尾，一律都是四言，其內在結構就是二字一個停頓。全詩三十二行，六十四個同樣的停頓，是難免單調的。在《詩經》里也是這樣的。但《詩經》的章法采用在復沓中有規律地變化、在對應的節奏上改變字句的辦法。曹操沒有采用這樣的格式。原因是他的精神內涵比之《詩經》要復雜得多。”[1]23孫氏解讀文本精彩之處實在太多，并有不少范例確已成為經典，如收入此著的《早發白帝城：絕句的結構和詩中的“動畫”》等，其中關于絕句的感覺變異和第三句句式轉換的討論，早在《文學創作論》中就起到了“美的結構”和審美規范的建構性作用，而“詩中有畫”乃“動畫”和“情畫”的討論，孫氏幾乎延續了20多年，出現在他后來的一系列著作當中，諸如蘇東坡的權威、明人張岱的懷疑以及西方萊辛對《拉奧孔》的討論，還有西方詩歌的情理交融與中國詩歌的情景交融的平行發展以及20世紀美國人龐德向中國學習而形成“意象派”等，其間許多討論的引人入勝早為人們所熟知。

在此另舉幾例以說明孫氏“新發明”中“情感與形式”內涵的一些新變化，比如對張若虛的宮體詩《春江花月夜》的解讀等。他指出“這首詩之所以成為杰作，就是因為既師承古意，又把宮廷趣味和華麗的片段變成了具有整體性的平民趣味，這里的‘意境’美就是整體之美”；并把此詩與隋煬帝的宮體詩做比較分析：“張若虛統一的魄力，表現在讓江海連成一片。在前述宮體詩作中，明月只與江、與潮水聯系，構成‘流波江月’的景象。張若虛對之做了變動：第一，明月不但與江而且與海連接起來，視野就大大開闊了，視點提高了。第二，讓明月與海潮共生，平遠‘不動’的‘暮江’和明月互動，獲得了‘瀲滟隨波千萬里’的宏大景觀。這就不僅僅是江海相連的平衡靜態，而且隱含著微微的動態。這既是客觀可視的景象，又是主觀可感的心態，二者的統一，蘊含著高視點、廣視野，這不僅是視境，而且是意境。第三，讓月光普照，把春、江、花、月、夜這五個平列的意象，變成由月光主導的意象群落。用月的特征（光華）來統一江、海、花的大視野。第四，用月光把這個廣闊的景觀透明化……‘春’、‘江’、‘花’、‘月’、‘夜’五個意象，外在性狀的區別被淡化，而以月光透明加以同化。這就構成了意境的整體美。”之后他似乎言猶未盡，自己設問道：“意象群落的透明性來自景觀的透明性嗎？”并自答當然不是——這是情致意念的、精神的透明性。隨之對王國維的“一切境語皆情語也”做出精致修改：“但王國維的說法在這里似乎還不太完美，應該補充一下，一切景語被情感同化，發生質變，才能轉化為情語，從而使現實環境升華為情感世界，才可能構成‘境界’的整體之美。沒有情感統一，不發生質變的意象群，構不成統一的‘境界’。”[1]51?55這就是筆者一再強調孫氏“美的結構”之潛在作用，他的結構與形式總是存在著不同程度的錯位式“統一”乃至“和諧”，至于具體究竟怎么統一怎么和諧則隨著不同形式的探索而千變萬化，而且由于情感邏輯的強大穿透性以及情感主體的不可重復性，又總是沖擊著“美的結構”和形式規范的可能變化，由此循環往復，推進著一個又一個具體的理論范疇。

三

孫紹振對李白的經典文本《夢游天姥吟留別》的解讀甚至有點驚心動魄，他由衷贊嘆李白的藝術表現力，讀出這首游仙詩“天姥和‘仙境’的聯想，這是一開始就埋伏下的意脈”，同時讀出此詩具有多重之美：由壯美與優美相交融轉向朦朧之美，之后又突轉而為驚險的美，并產生了神仙境界之美等。跟魏晉以來盛行的游仙境界相比，他以為：“李白的創造在于，一方面把游仙與現實的山水、與歷史人物緊密結合，另一方面又把極端歡快的美化和相對的‘丑化’交織起來……李白以他藝術家的魄力把兇而險、怪而怕、驚而懼轉化為另一種美，驚險的美。接下去，與怪怕、驚險之美相對照，又產生了富麗堂皇的神仙境界之美……這個境界的特點是，第一，色彩反差極大，在黑暗的極點（不見底的‘青冥’）上出現了華美的光明（‘日月照耀金銀臺’）。第二，意象群落變幻豐富，金銀之臺、風之馬、霓之衣、百獸鼓瑟、鸞鳳御車、仙人列隊，應接不暇的豪華儀仗都集中到一點上——尊崇有加。意脈延伸到這里，發生一個轉折，情緒上的恐怖、驚懼，變成了熱烈的歡欣。游仙的仙境，從表面上看，迷離恍惚，沒頭沒尾，但是，意脈卻在深層貫通，從壯美和優美到人文景觀的恍惚迷離、驚恐之美，都是最后華貴之美的鋪墊，都是為了達到這個受到帝王一樣尊崇的精神高度。”這樣的分析文字，還很容易讓人想起他以前為余秋雨散文做辯護的文章，比如“用文化景觀的特點去解釋自然景觀，不僅僅是抒情，而是在激情中滲透了文化的沉思，把審美的詩化和審智的深邃統一了起來。這就叫做氣魄，這就叫才華”[2]200。這就是說，他的情感邏輯原則本來就是貫穿古今，然后在古今中外的文學文本解讀中不斷地拓展其理論范疇的，比如“審丑”“審智”范疇等是如此，而他的解讀因子的“靈視”活性常常沖擊著形式規范的情形更是無所不在。

比如通過與李賀《夢天》的比較，孫紹振說：“李白和李賀不同，他的追求并不是把讀者引入迷宮，他游刃有余地展示了夢的過程和層次。過程的清晰，得力于句法的（節奏的）靈動，他并不拘守于七言固定的三字結尾，靈活地把五七言的三字結尾和雙言結尾結合起來……靈活地在這兩種基本句法中轉換，比如：‘云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。’以‘欲雨’、‘生煙’為句尾（‘兮’為語助虛詞，古代讀音相當于現代漢語的‘呵’，表示節奏的延長，可以略而不計），這就不是五七言的節奏了，雙言結尾和三言結尾自由交替，近乎楚辭的節奏。把楚辭節奏和五七言詩的節奏結合起來，使得詩的敘事功能大大提高。增加了一種句法節奏，就在抒發的功能中融進了某種敘事的功能……就不用像李賀那樣犧牲事件的過程，夢境從朦朧迷離變成恐怖的地震，過程就這樣展開了……”關于此，顯然可以與帶有文獻性質的《我國古典詩歌的三言結構和雙言結構》做對照閱讀，如：從古典詩歌的節奏基礎發展而出的詞和曲的雜言句法，尤其是作為規律發展的一種“襯字”的方法，在調性的和諧與不和諧問題上，從四言詩向五七言過渡和從五七言詩行向四言詩行過渡，有自由與不自由之分；后來新詩的發展中“對稱與不對稱”手法的普遍運用，以為“這種對稱與不對稱統一的原則，無疑是從律詩當中兩聯對仗、首尾兩聯不對仗的原則演化而來，因而這個在新的‘基礎’上產生出來的詩行或多或少打上了民族形式的烙印”等[1]393?400。簡括地說，其形式的規范與創造常具有一體兩面的內在演化和流變性質，并總是處在一種辯證的對立統一的不斷轉化之中。

這種“轉化”在孫氏那里確實常常出奇制勝，那種解讀的快感甚至與創造的快感能成正比。比如李白在游仙詩臨結束時突然又來了個句法轉換，就讓他解讀與創造的快感雙重來臨：“句法的自由，帶來的不僅僅是敘述的自由，而且是議論的自由。從方法來說，‘世間行樂亦如此’，是突然的類比，是帶著推理性質的。前面那么豐富迷離的描繪被果斷地納入簡潔的總結，接著而來的歸納（‘古來萬事東流水’）就成了前提，得出‘安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏’的結論就順理成章了。這就不僅僅是句法的和節奏的自由轉換，而且是從敘述向直接抒發的過渡。這樣的抒發，以議論的率真為特點。這個類比推理和前面迷離的描繪在節奏（速度）上，是很不相同的。迷離恍惚的意象群落是曲折緩慢的，而這個結論卻突如其來，有很強的沖擊力。節奏的對比強化了心潮起伏的幅度。沒有這樣的句法、節奏、推理、抒發的自由轉換，‘安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏’這樣激情的概括、向人格深度升華的警句就不可能有如此沖擊力。”他甚至為此熱烈地宣布其是“思想”“詩歌結構藝術”“人格創造”的三重勝利[1]64?69。

如前所述，孫氏解讀文本精彩的地方實在太多，除了掛一漏萬之外，對其方法有效性的概括也實屬不易。但筆者的理解卻非孫氏所說的“授其魚不能授其漁，其憾何如”，而是認為只要是有心的讀者能夠認真讀過孫氏對傳統文學母題包括主題（邊塞詩、田園詩、鄉愁詩、送別詩以及秋、冬的悲與頌等）、意象（月、花、樓、湖以及漁父等）和情感體驗（孤獨、悲憤和女性的隱憂等）等在內的深入剖析，同時也能在每篇經典細讀文章中領會種種“還原”以及最新的文學史、閱讀史上的比較分析和美學品評，并深入領會其對中國詩話詞話傳統話語系統的內在梳理，便能欣賞其勾連文學史、文學理論和文學評論等領域的真正穿透力。這樣，在“月迷之中尋找津渡”的同時還未必真的就“霧失樓臺”，難說自能融會貫通。因為在我看來，無論是哪方面的貫通，在孫氏那里起最大作用的仍然還是情感邏輯的變異原則，還有就是細胞意義上的典型形態的深入研究與具體分析了。唐詩中的絕句與律詩是孫氏長期以來最為用心的部分，而且也是公認的中國文學高峰時期的典型形態。

限于篇幅，也鑒于人們對孫氏自《文學創作論》問世至今對這個典型形態的細胞研究很熟悉，并深知其情感邏輯原則早已貫穿于詩歌、小說和散文等不同形式的理論探索之中，而今又從唐詩的“典型形態”入手，上至《詩經》情感形式、孔子以降“樂而不淫”詩學，下迄當下現代派詩歌、后現代小說和當代幽默、審智散文等全然貫通，端賴的仍是這個情感變異原則。因此，這里僅略舉其對律詩情感抒寫方式的分析，來看看他又是如何發那千年“未發之覆”的。

《唐人七律何詩最優》仍是在傳統詩話討論語境中展開，所不同者，并非經典文本解讀中常見的規律性的發現或者具體細化歸類（如意脈的瞬間轉換型、結束持續型、結束遞增型等），同時又接受解讀活性因子的沖擊理論范疇隨之拓展，而是在歷代紛爭的“壓卷之作”千年糾結之中發力顛覆并舉重若輕地發出洞見的。其從沈佺期的《獨不見》的眾說談起，對崔顥的《黃鶴樓》和李白的《登金陵鳳凰臺》文本做出比較分析（指出李白之優在于“意象的密度和意脈的有機統一），之后引出杜甫的《登高》等的討論。盡管在《沉郁頓挫與精微潛隱》一文中對杜甫的美學風格已經做出了精致的品評，但在這里孫氏又做出了重要的發揮，他說：“律詩的好處，就好在情緒的起伏節奏，情緒的多次起伏與最好的絕句一次性的‘婉轉變化’（開合、正反）的最大不同就在于此。”他一樣分析了杜甫律詩在情緒上的起伏變化，也即并不以為一味渾厚深沉下去，而是由大到小、由開到合，情緒從高亢到悲抑，有微妙的跌宕：“杜甫追求情感節奏的曲折變化，這種變化有時是默默的，有時卻是突然的轉折。沉郁并不是許多詩人都能做到的，頓挫則更為難能。而這恰恰是杜甫的拿手好戲，他善于在登高的場景中，把自己的痛苦放在盡可能宏大的空間中，但是，他又不完全停留在高亢的音調上，常常是由高而低，由歷史到個人，由洪波到微波，使個人的悲涼超越渺小，形成一種起伏跌宕的意脈。”但他并不像前文那樣更多關注“登高”，也即杜甫哪怕并不是寫登高，也不由自主地以宏大的空間來展開他的感情。

以《秋興八首·之一》為例，他分析道：“第一聯，把高聳的巫山巫峽的‘蕭森’之氣，作為自己的情緒載體，第二聯，把這種情志放到‘兼天’、‘接地’的境界中去。蕭森之氣，就轉化為宏大深沉之情。而第三聯的‘孤舟’和‘他日淚’使得空間縮小到自我個人的憂患之中，意脈突然來了一個頓挫。第四聯，則把這種個人的苦悶擴大到‘寒衣處處’的空間中，特別是最后一句，更將其夸張到在高城上可以聽到的、無處不在的為遠方戰士御寒的搗衣之聲。這樣，頓挫后的沉郁空間又擴大了。豐富了情緒節奏的曲折。”“古典七律，大都以抒寫悲郁見長，很少以表現喜悅取勝。而杜甫的七律雖然以沉郁頓挫擅長，但是其寫喜悅的杰作如《聞官軍收河南河北》，并不亞于表現悲郁的詩作。浦起龍在《讀杜心解》稱贊其為老杜‘生平第一首快詩也’。但是它在唐詩七律中的地位，卻被歷代詩話家忽略了。”他認為此詩“通篇都是喜悅之情，直瀉而下。本來，喜悅一脈到底，是很容易犯詩家平直之忌的。但是杜甫的喜悅卻有兩個特點，第一，節奏波瀾起伏，曲折豐富，第二，這種波瀾不是高低起伏的，而是一直在高亢的音階上的變幻。”

四

筆者曾指出，孫氏文論的創造性比照任何一位現當代西方文論大家的水平也毫不遜色④，除了各自不同的思想道路以及所面對的問題之外，孫氏經驗論者的特殊氣質也決定了其特殊的優勢：往日可以對機械唯物論者（比如“美是生活”并包括車、別、杜們）予以迎頭痛擊，跟唯理論者（如康德、黑格爾、馬克思乃至蘇珊·朗格以及朱光潛等）展開從容討論，今日也可以對后現代文論家進行有效拒斥和批判，而不時彰顯出自身文論創造帶有的某種程度上的經驗科學色彩。因此從某種意義上講，還并非僅僅是演繹法還是歸納法的問題，關鍵在于問題討論的有效并且確實能夠經得起歷史與實踐的雙重檢驗。在我看來，情感邏輯原則是孫氏文論的關鍵，他的錯位美學原則其實便是建立在情感的變異邏輯基礎上的，而他對所有文學問題的哲學討論以及理論批判也完全是圍繞這個基礎展開的，眼下他對美國“新批評”的理論批判也當作如是觀。

比如對“新批評”把一切反諷與悖論一概當作詩并由此引發理論與方法上的局限的揭示，對“邏輯的非關聯性”和“意圖謬誤”的謬誤的批判等，其間所貫穿的也無一不是他的情感邏輯變異原則以及經驗論者立場（如“把文本還原到歷史母題中去”和“文學本體論還是文學創作論”等）。具體如：“在情感沖擊下的感知‘變異’是無限豐富的，而新批評卻將其硬性納入以‘悖論’、‘反諷’、‘張力’為核心的，包括‘隱喻’、‘結構’、‘機理’、‘含混’等近十個范疇中，狹隘的理論預設造成了大量盲點。把平常的現象寫得不平常并不是詩的全部。中國的山水詩歌中就有把平常景象寫得平凡、甚至平淡的風格：‘明月松間照，清泉石上流’、‘江流天地外，山色有無中’……都是以在平淡的景象中顯出結構性和諧的意韻而取勝。”[1]6至于用中國古典詩話中的“無理之妙”“入癡而妙”對堪新批評的“邏輯非關聯性”，其理論的超越性自不用說，僅其對艾略特的反抒情主張的理解，認為如果僅僅闡釋現代派詩作“可以說是理所當然”，竊以為應該跟孫氏本人解讀現代派詩歌并拓展到“審智”理論范疇結合起來，其間重要的關聯則是包括感覺、靈魂、思想等內在變異的情感邏輯原則的延伸。而對“以中國傳統細讀的理論揚棄西方當代詩歌理論，進行中西接軌。這越來越成為我自覺的追求”[1]自序的孫氏最新說法，筆者卻不敢茍同，因為單方面的接軌并缺乏起碼的互動平臺是不可能奏效的。

但至少，孫氏以情感邏輯變異原則打通古今中外的審美經驗和相關理論范疇，比王一川所致力的“中國感興批評傳統的再生”的理論努力，不僅更具中國現代文論轉機和生成的現實性，也更具中國現代文學理論建構的可行性。從王一川的理論文章《中國現代文論中的若隱傳統——以“感興”論為個案》看，其大量精力仍然花在傳統與現代中“興辭”理論資源的梳理；而理論建構則主要是圍繞“意境”“典型”和“興辭”三種不同階段的“模式”追求，其認為“意境”理論只適合闡釋中國古典詩詞、“典型”理論是現代性以降用來闡釋時代性文學的狀況、“興辭”理論則可反撥后現代的“類象”理論概括，其間的理論漏洞顯而易見。并且其“模式”的追求很容易陷入“反歷史”的泥潭，也即不適合“模式”理論要求的就都可能被排除在“概括”之外。更為可疑的是，王一川以理論模式的建構來尋找中國人安身立命的根基，卻基本忽視了中國人的情感表達方式和包括形式創造在內的審美經驗。更不用說中國文化大傳統與小傳統在自身的現代性進程中的多重變奏已呈膠著狀態，安身立命的根基僅靠文學的理論模式建構是不可能實現的。因此，這里有必要重申，筆者曾寫有《孫紹振的美學之“酷”與經典之“眼”》一文，強調孫紹振的美學之“酷”⑤，現在顯然可以進一步指出，《月迷津渡》把早在20世紀80年代末即已確立的研究典范中的重要原則（以情感邏輯變異原則為基礎，以錯位的美學原則為核心）貫徹到底，從而在文學的維度上，使得孫紹振的美學有足夠的理由更“酷”。

注釋：

① 王寧具體這樣表達：“具有反諷意味的是，在國內，我們所從事的是西方語言文學教學和研究，而到了國外，我們則被看作是來自中國的代表，即使想發言也只能就中國問題發言，或者就與中國問題相關的話題發言，否則你的權威性就是大可懷疑的。”見王寧《國際人文社會科學研究中的中國話語權》（《中國社會科學輯刊》總第29期）。

② 參見陳平原《中國現代小說敘事模式的轉變》（北京大學出版社2003年版）。

③ 參見孫紹振《建構當代散文理論體系的觀念和方法問題》（《當代作家評論》2010年第2期）。

④ 參見吳勵生、葉勤《解構孫紹振》（福建人民出版社2008年版）。

⑤ 參見吳勵生《孫紹振的美學之“酷”和經典之“眼”——兼論與夏志清經典之“眼”的相關重疊》（《社會科學論壇》2010年第14期）。

參考文獻：

[1] 孫紹振.月迷津渡——古典詩詞微觀分析個案研究[M].上海：上海教育出版社，2012.

[2] 孫紹振.演說經典之美[M].福州：福建教育出版社，2009.

[3] 王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2004.

〔責任編輯 劉小兵〕

Stick to the Principle of Emotional Logic—— On SUN Shao-zhen’s Moon Lost in a Ferry: The Case Study of Micro Analysis of Classical Poetry

WU Li-sheng
（Bing Xin Literature Museum, Fuzhou 350001, China）

Abstract:Just as his other books, SUN Shao-zhen’s new book Moon Lost in a Ferry: The Case Study of Micro Analysis of Classical Poetry is full of specific emotional logic principle and aesthetic principle. SUN Shao-zhen links the aesthetic experiences of ancient, modern, Chinese and western literatures by using emotional logic principle, which makes the turning of modern literature comments practical and the construction of modern literature theories possible.

Key words:SUN Shao-zhen; Moon Lost in a Ferry: The Case Study of Micro Analysis of Classical Poetry; study of classical poetry; modern Chinese Literary Theory

作者簡介：吳勵生（1957-），男，福建莆田人，冰心文學館特聘研究員。

收稿日期：2014-12-10

中圖分類號：I206

文獻標志碼：A

文章編號：1006?5261（2016）01?0007?09