賈平凹新作《老生》談

趙 耀（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

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賈平凹新作《老生》談

趙 耀
（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

摘 要：賈平凹的新作《老生》有兩個突出的重點：一是英雄的消解，二是時間的停滯。前者是基于經典創作的壓力而主動采取的悲劇性反抗，后者是源于現實的難以把握而被迫進行的涅槃式重生。二者共同指向的是作家在外力的重壓下進行的負重式書寫，并且引發了賈平凹整體創作過程中的價值取向游離，進而形成其內在的負重。這種負重的書寫一方面凸顯了當下作家創作的困境和突圍的艱難，另一方面，以賈平凹為代表的優秀作家對負重式書寫挑戰的承接彰顯了中國當代作家敢于正視現實的勇氣和反抗絕望的悲劇性精神。

關鍵詞：《老生》；負重；消解；停滯；游離

在當代文壇中，能夠保持強勁創作勢頭的作家不占少數，但是能夠維持高質量創作的作家卻為數不多。在這為數不多的作家中能夠敢于割舍自己已經成熟的創作經驗，冒著自毀前程的風險，直面現實的紛繁，挑戰經典的創作資源，探索新的創作方式，不斷尋求自我超越的作家更可謂鳳毛麟角。而毋庸置疑，賈平凹自然稱得上這樣的一位作家。他初登文壇就以清新的文筆博得關注，此后每部作品的問世都引發熱議，甚至好評如潮，即使在《廢都》的批判聲浪中承受了巨大的精神壓力，賈平凹也并沒有因此而中斷寫作，更沒有因為挫折而徹底喪失創作資源。在《土門》《白夜》《高老莊》的創作調整期后，重磅推出《秦腔》，再一次引發文壇的轟動，而他也并未因此滿足而停止繼續探索的腳步，《秦腔》之后，他又以強勁的創作勢頭陸續推出《古爐》《帶燈》直到2015年推出《老生》，他的每一次創作，都經歷了一次自我心靈的煉獄，都承受著絕望而無邊的挑戰。也正是源于此，他的創作是一種負重的書寫，書寫之所以“負重”，是因為他一方面要面臨著來自經典創作和自我前期創作的雙重壓力，另一方面要對當下正在發生的事件加以表現。這兩方面來自外界的壓力催生了其創作價值取向的游離，成為其內在的負重，三者相互交織，共同構筑起一塊巨石，壓迫著賈平凹，使其創作成為負重的書寫。

一、英雄的消解

縱觀中國當代文學的整體發展，在英雄人物塑造方面，“十七年”文學注重典型英雄人物的塑造，“文革”文學在“三突出”原則的脅迫在造成人物形象的扁平與失真，到了新時期，莫言、陳忠實等人的“新歷史小說”則把英雄人物的棲息地從“官方”拉到“民間”。但是，無論是“官方”還是“民間”，英雄的本質特征并沒有改變，都有著旺盛的生命力和強勁的反抗精神。然而，到了賈平凹的新作《老生》，英雄人物形象發生了突轉與裂變：從英雄的建構轉向英雄的消解。具體來說，《老生》中有一個以或隱或顯的方式游走于四個故事的人物：匡三。如果單看作品的開頭，解放后“匡三成為大軍區司令，名副其實的‘西北王’”，子孫也皆入朝為官，讀者會按照思維的慣性將其預設為“姜必達”式的戰斗英雄。然而，隨著閱讀的深入，讀者會發現所謂的匡三司令其實不過是一個再普通不過的流氓無產者，他身上既沒有英雄熱血也沒有反抗精神，更沒有在戰斗中歷練成長的經歷，他僅僅是因為想吃飽飯而參加游擊隊，因為偶然的機會存活下來，又因為時代的需要成為“英雄”。匡三的精神實質僅僅是一個無賴所具有的無知、愚昧與自私，與其后來的英雄身份極不相稱，既沒有功勛卓著的戰功，也沒有驚心動魄的傳奇，有的僅僅是各種粗鄙的言語和猥瑣的行徑。而又恰恰是這樣一個無賴卻成為了英雄。因此，從這個意義上來說，在《老生》中，賈平凹一反英雄人物形象塑造的常規，徹底顛覆了人們對英雄的既定觀念，把昔日的巨人請下神壇，變為今日的凡人甚至小人，英雄頭上的絢麗光環也隨之黯然失色，從而有效地完成了對英雄的消解。

那么，賈平凹為何會在新作中一反常態地開啟對英雄人物的消解，這種書寫的背后潛藏著作家怎樣的思考？又透露了作家怎樣的創作心態呢？如果我們從作家創作共性的角度出發，自然會列舉出類似這樣的解釋：人文精神淡化的時代逼仄，要求英雄走下神壇的強烈呼聲以及回避崇高的大眾化“抹平”策略激發了作家解構的瘋狂與快感，在對英雄的質疑中完成對主流價值觀的反叛，以作家主體性彌散的方式掩蓋作家對現實的無能為力和無可奈何。但是，上述這些“共性”似乎并不能完全說明賈平凹個人的創作選擇?！耙粋€作家之所以要寫作，其內在動因之一就是源于他對存在世界的某種不滿足或者不滿意。他要通過自己的文本，建立起與存在世界對話和思考的方式。而一個作家所選擇的文體、形式和敘述策略，往往就是作家與他所接觸和感受的現實之間關系的隱喻、象征或某種確證。”［1］我們以這樣的理念反觀賈平凹的創作，就會發現他在《老生》中選擇對英雄的消解是有著深層個人原因的。

如果說莫言的《紅高粱》代表了酒神精神的群體性狂歡，那么賈平凹的《老生》就對應地代表著酒神精神的個體性痛苦。如果說《紅高粱》投射著新時期的啟蒙激情，《老生》則映射著新世紀的理性反思。如果說《紅高粱》洋溢著建構的樂觀，《老生》則充斥著解構的挑戰和守成的悲觀。轟轟烈烈的20世紀80年代已經過去，文學的黃金時代已經一去不復返，而面對之前創作成果的重壓，作家必然面臨著是按照自己的寫作慣性繼續向前滑行，在自我的反復中消磨自己的創作資源，還是痛苦的抗拒寫作的慣性，在絕望中尋找新的創作生長點的艱難抉擇。賈平凹在《老生》中毅然決然地選擇了后者，雖然他明知相對前者，后者風險更大，成本更高，需要承受的自我精神危機更多，但是他還是毅然選擇了后者：“有許許多多的事一閉眼就想起，有許許多多的事總不愿去想，有許許多多的事常在講，有許許多多的事總不愿去講。能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講啊？！這也就是我寫《老生》的初衷?！保?］因此，賈平凹對英雄的消解，并不僅僅是單方面解構的促動，而是自我創作的調整，也正是源于此，《老生》的書寫是一種負重的書寫，是在寫作的難度逼迫下主動采取的一種絕望性的反抗與掙扎，在這樣的負重的書寫中，我們一方面看到當下作家寫作的艱難突圍，也看到作家反抗絕望的艱辛心路歷程。而且，我們應該看到對于英雄的消解，重要的不是消解本身，而是消解的結果。通過英雄的消解，讀者看到了歷史本身的荒誕，匡三這樣的平淡無奇的流氓無產者會成為軍區司令，而且這一過程并不是在匡三在受教育中不斷地自我更新而成長的情節或模式中完成的，匡三自始至終都是那個無賴，而多少有革命意識的李德勝和略有英雄氣質的老黑卻毫無價值的犧牲，這一切模糊了荒誕與真實的界線，同時也倒逼讀者思考一個老生常談的問題：是英雄造時勢還是時勢造英雄？確切地說，在《老生》中，既無英雄，也無時勢，有的僅僅是偶然。是一系列偶然使匡三參加游擊隊，一系列偶然使他在戰斗中存活，又是一系列偶然使他被人造為英雄。

二、時間的停滯

《老生》中的四個故事發生于四個不同的時期，“國民革命”“土改”“文革”和當下。這四個時期自然各具特質，有絕對的獨異性。但是細讀文本，我們會發現這樣一個奇怪的現象：如果把一個故事中的人物和情節抽取出來塞入另一個故事的時代背景中，我們不會感到任何突兀和不合適，不同時期的人物可以與另一個時代實現無縫對接。具體來說，四個故事中的人物，如老黑、馬生、馮蟹、戲生雖然所屬不同的時代，但是其人物特征是極其相似的。他們共同具有無賴式的痞氣，不甘平庸的戾氣，不安分守己的邪氣，建構與破壞并存的妖氣。按照戲生自己的說法是“我身上有毒性”。而且他們人生際遇的結果也是驚人的相似：走向毀滅。按文中的話語則是“折騰與不折騰結果都一樣”。本生存于“土改”時期的馬生在國民革命時期必然也會像老黑一樣主動參加游擊隊；本生存于“文革”時期的馮蟹在“土改”時期也會像馬生一樣為了私欲人為地對他人進行階級劃分；本生存于當下的戲生在“文革”時期也會像馮蟹一樣將村民進行整一化編制。透過這樣的情節設置，賈平凹徹底顛覆了我們既定的歷史觀，在《老生》中，歷史與其說是發展的，不如說是拼湊的；與其說是前進的，不如說是停滯的。不管時代本身具有怎樣的復雜性和異質性，其中的人和事卻驚人地相似。或者我們可以更為準確地概括為雖然社會進步了，物質發達了，制度民主了，而人本身未進步，人的思想依舊保持在前現代狀態，即便外部世界怎樣變換，生活其中的人不發生改變，整體依舊是不變的。大仲馬曾言：“歷史不過是我掛小說的釘子?！保?］賈平凹把四個故事的歷史作為釘子，展現他個人式小說的畫卷，在這幅畫卷中，看似動態發展的歷史其實質是靜態的，看似線性前進的時間其實質是停滯的。紛繁復雜的歷史是有著內在隱形聯系的，連接這四段歷史的就是稟性難移人，或者說人性。

在《老生》中，還有一個問題值得思考，貫穿了四個時代的唱師為何死于當下，他能在歷次社會大變動中游刃有余，為何會在當下離開人世，“這個人唱了百多十年，他終于唱死了”是賈平凹的何種隱喻？如果說唱師在前三個時代能夠存活是源于他有能力掌控時代的話，那么唱師在當下的離世是否就象征著當下的失控？賈平凹的這種設計是否流露出他個人對當下的恐懼，對當下的不確定性的迷茫？其實，對當下書寫的乏力不僅是賈平凹個人的特質，當代諸多作家在書寫歷史時都呈現主體性的自信，顯示思想的深刻性，而一到對當下的書寫則流于乏力，莫言的《蛙》、余華的《兄弟》、閻連科的《炸裂志》、蘇童的《黃雀記》無一不是這樣，特別是鐵凝的《笨花》，故事在抗戰勝利后隨即終止，人為地回避對當下的書寫。那么，作家集體性的在當下面前暴露出貧弱與乏力說明了呢？這個問題即是當下的紛繁復雜使作家眼花繚亂，迫使作家喪失了冷靜的眼光和理性審視的能力，作家在變動的當下無從把握，無法完成主體性的構建，按照余華的說法是“一個作家總是要表達他的理想，過去我的理想是給世界一拳，其實世界這么大，我那么小的拳頭，擊出去就像打在空氣一樣，有屁用”［4］。這種自我書寫能力的喪失使作家產生強烈的精神危機，造成作家的主體性彌散和消極反抗甚至逃逸，從文學史的角度來說，類似于先鋒探索走到極致后的自我蛻變痛苦，是在前進和后退的艱難抉擇和無奈。正如賈平凹所說的那樣：“我不知道這本書寫得怎么樣，哪些是該寫的哪些是不該寫的哪些是還沒有寫到，能記憶的東西都是刻骨銘心的，不敢輕易去觸動的，而一旦寫出來，是一番釋然，同時又是一番痛楚。”［2］作家對當下書寫的困難最終指向的依舊是作家負重的書寫，紛繁的當下雖然浮生變化，有諸多的素材，但是素材的異常豐富反而使作家感到迷失，使作家找不到一條思想主線或者萬能方法論來把這些現象加以有效整合，只能以悲觀的自我放逐式的心態進行異常艱難的探索，而這也許正是作家的宿命。“歷史的發展需要先驅，需要探險者，需要勇于承受孤獨的勇士，他不是跟著他人走，不是歡天喜地地與他人一起走，而是孑然一身行走于不見人煙的荒原。他的腳步屬于人群，但在人們歡呼著向他集結時，他卻必須孤獨地踏著荊棘走向更為荒涼之處。這也許就是真正的文學家和精神創造者的命運。”［5］他們只能在負重的書寫道路上艱難前行，而他們留給我們的，則不僅是作品，更是創作作品的動力和作品中飽含的反抗絕望精神，這種反抗絕望精神的傳承也許會給作家真正的欣慰。

三、取向的游離

梳理賈平凹創作的整體歷程，我們會發現他似乎沒有一以貫之的價值取向，作品中流露的創作傾向基本上是處于游離狀態的。如果說賈平凹早期的《滿月兒》著重展現人性美，那么到了《二月杏》則又以冷峻的眼光審視人性惡，如果說《臘月·正月》在改革與保守之間傾向于改革的話，那么在《黑氏》《火紙》等一系列創作中又呈現出對傳統道德淪陷的痛心與追憶和對商品經濟浪潮的疑懼。如果說《浮躁》是時代浮躁精神在文學創作中的回響，那么《廢都》《高老莊》又流露出對知識分子的某種執迷，對文化休克狀態的非理性物戀，賈平凹在新世紀后的長篇創作《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》敘事背景游走于鄉村和都市，徘徊于民俗和商品化，直到《老生》開啟類似“新歷史小說”式的書寫，賈平凹始終處于一種價值取向的游離狀態，渴望獲得更方面的認同，又在多方中各不討好。因此，批評家李建軍先生稱“賈平凹的精神世界里有病怏怏的厭世，陰沉沉的恨世，輕飄飄的罵世與樂陶陶的遁世，唯獨缺少深刻的思想與徹底的批判精神”［6］。

然而，事實也許并非這樣簡單，李先生的批評也許略失偏頗。一方面我們不能否認，即使賈平凹處于價值取向游離的書寫狀態，他的等身著作也取得了巨大的文學價值，其中一個重要的收獲即是對白話文文學語言體系成熟的貢獻。在“新世紀文學十年”學術研討會上，賀紹俊提出“建立中國優雅的文學語言”的倡導：“文學語言是一種優雅的語言，是存在民族的文明精華和精神內涵的語言。文言文作為古代文學的文學語言起到了這個作用。但是現代漢語還沒有真正建立起屬于自己的文學語言體系，因此新世紀文學要解決的一個重要問題就是建立起中國優雅的文學語言。”［7］賈平凹作品中流露出的那種對微妙人物心理的刻畫，對社會變革下人性蛻變的捕捉，對逝去傳統倫理道德的追憶，對人性美的禮贊，對弱小生命受摧殘的痛心疾首，都極大地豐富了現代白話文書寫的表現領域，提升了當代文學創造的文本價值。他的眾多創作完全稱得上是在得心應手和惟妙惟肖的刻畫中將白話文語言的表現發揮到了極致，完全可以與發展了兩千多年的文言美文比肩。因此，僅此一點，就完全可以確立賈平凹在當代文壇乃至世界文壇的堅固地位。另一方面，我們也應該看到，賈平凹創作價值取向的游離，并不是他個人不負責任的自我放逐的結果，也不是他個人不尋求自我超越，更不是他迷戀于自我的狹小天地，而是他所處時代的陰影使然。正如他自己說的那樣：“人活在塵世上的，每個人都順著潮流往前走。大風來了所有的草都搖晃，但從事創作有時你得感應整個時代，要堅持自己的。我的寫作似乎老同一些潮流不大合拍，老錯位著呢，不是比別人慢半拍，就是比別人快半拍……我這不是有意為之，全是跟著自己的感覺和思考走。”［8］賈平凹的“錯位”，是源于他對時代潮流所進行的悲劇性與絕望性反抗。他雖然不像茅盾、巴金、老舍等現代經典作家那樣具備一貫的價值取向，不像他們那樣凸顯主體性的張揚、飽含建構性的激情，然而，我們應該看到時代背景的不同，作家所面臨的挑戰的差異。單方面的批評與質疑不會帶來任何建設性的意義，只有站在當代作家的立場上，設身處地地思考他們真正所面臨的挑戰和精神危機，感受他們在時代大風中昂然屹立的復雜心境，體味他們“跟著自己的感覺和思考走”的堅強人格和對文學的敬畏，才是文學批評的根本價值所在。

如果說“英雄的消解”是在經典創作面前的負重書寫探索，“時間的停滯”是作家面對當下復雜景象的負重書寫，那么，價值的游離則是二者共同擠壓下作家的本能反應。前者指向的是外在的負重，后者指向的則是內在的負重。但是，這種價值的游離也并非完全是消極層面的。一方面從文學史和文學社會學層面可以成為當下整個時代精神圖景的生動呈現，是國民思想困頓現狀在作家書寫層面的反應，同時更為重要的是作家在內外部寫作困境中沒有單方面放棄書寫，而是在精神的困頓和價值的迷失中堅守著自我，毅然從事著艱難的書寫，某種程度上是魯迅筆下的“過客”代表。他們對未來的不確定性同樣感到恐懼，對自我的當下現狀也同樣不滿，對人們善意的規勸也并非無動于衷，但是，他們還是毅然決然地選擇前進，向死路進發，這種向死而生的精神尤為值得我們的敬畏，這種明知不可為而為之的精神強烈震撼著讀者。因此，這種負重的書寫是極其悲壯的，也是極為痛苦的，而也正是因為有眾多像賈平凹這樣的優秀作家敢于挑戰負重的書寫，敢于反抗絕望，也才使中國當代文學創作不失經典，不墮落為機械工業時代的文化消費品。

［參考文獻］

［1］ 張學昕.穿越敘事的窄門［M］.上海：復旦大學出版社，2013：22.

［2］ 賈平凹.老生·后記［J］.當代，2014（5）.

［3］ 大仲馬.三個火槍手·代序［M］.李玉民，譯..北京：北京燕山出版社，2003：3.

［4］ 余華，潘凱雄.新年第二天的文學對話——關于《許三觀賣血記》及其它［J］.作家，1996（3）.

［5］ 李新宇.保衛孤獨.走過荒原：1990年代中國文壇觀察筆記［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003：33.

［6］ 李建軍，朱大可.與魔鬼下棋——五作家批判書［M］.北京：工人出版社，2004：198.

［7］ 楊晶.新世紀文學：過去，現在與未來——“新世紀文學十年”學術研討會紀要［J］.文藝爭鳴，2010（12）：45-49.

［8］ 賈平凹，謝有順.賈平凹謝有順對話錄［M］.蘇州：蘇州大學出版社，2003：68-69.

（責任編輯、校對：任海生）

On Jia Ping-wa’s Laosheng

ZHAO Yao
（College of the Humanities， Jilin University， Changchun 130012， China）

Abstract:Jia Ping-wa’s Laosheng has two prominent focuses： one is the dispelling of the hero， the other is the stagnation of time. The former is based on the creation of the classic pressure which evokes tragic resistance. The latter originates from the difficult grasp of reality which stimulates the nirvana rebirth. These two points to the author’s writing under the weight of the external force. Jia Pingwa is the representative of the outstanding writer who has the courage to face the reality and the tragic spirit of resistance.

Key Words:Laosheng； weight； dispelling； stagnation； wandering away

中圖分類號：I206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1009-9115（2016）03-0051-04

DOI：10.3969/j.issn.1009-9115.2016.03.014

收稿日期：2015-11-28

作者簡介：趙耀（1989-），男，山東泰安人，博士研究生，研究方向為文藝美學。