汪曾祺書畫創作對小說創作的影響

許雪姣（安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039）

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汪曾祺書畫創作對小說創作的影響

許雪姣
（安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039）

摘 要：古往今來不少文人墨客都充分認識到了文學與藝術之間的息息相關，并留下了許多膾炙人口的作品。汪曾祺喜歡寫字作畫，雖然沒有因此成名，但他對中國書法和繪畫的深入研究使他的小說創作帶有濃厚的藝術氣息和人文情懷，平淡天真，清新質樸。

關鍵詞：汪曾祺；小說；中國書畫

中華文化源遠流長，博大精深。幾千年歷史催生了燦爛的中國傳統藝術，共同的環境和源頭使得中國傳統藝術之間相融相通，書法、繪畫、音樂、文學是一脈相承的。書法和繪畫之間具有密切的相關性，著名畫家傅抱石就說過：“中國繪畫從初始發展即與書法結緣。書畫同源之說起源很早。中國繪畫的用筆用墨均從書法中來，要求基本相同。”［1］延伸開來，文學同藝術之間也是息息相關。古往今來，不少文人墨客往往是身兼數長。魯迅先生不僅寫得一手好文章，更是精通木刻手藝。郭沫若先生不僅是一位文學家，更是一位杰出的歷史學家。偏居西隅的賈平凹先生琴棋書畫都有涉獵，并且已經成為其文學生涯不可分割的部分。汪曾祺先生也曾對中國傳統書法和繪畫進行過深入研究，由此深深影響了其小說獨特的審美追求和藝術境界。

汪曾祺以文為名，他的書畫作品并不像其他大書畫家那樣深受重視，但作為他的業余愛好仍然伴隨了其一生。汪曾祺曾經提過，他的父親多才多藝，金石書畫皆通，小的時候經常站在父親身邊看他作畫。父親還學過很多樂器，擅長單杠，練過武術。在這樣的家庭環境熏陶下，耳濡目染，也難怪汪曾祺會說：“我是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的。和傳統文化脫節，我認為是開國以后，五十年代文學的一個缺陷。”［2］正是因為有了這樣明確的文學觀念，汪曾祺才會有意識地將自己深諳的書畫理論、技法等得心應手地運用到自己的小說創作中。曾經有青年作家讀了汪曾祺的小說《受戒》，驚呼道：“小說也是可以這樣寫的？”［3，p50］一句看似無關緊要的話道出了汪曾祺小說與眾不同的精神風貌。鑒于文學和藝術之間相互依存的姻緣關系，本文嘗試從題材、語言、結構、色彩和意境等方面探求汪曾祺書畫創作對其小說創作的影響。

一、廣泛普通的題材

出生于書香世家，汪曾祺寫字從臨帖開始，從工整端莊的楷書學起，《圭峰碑》《閑邪公家傳》《多寶塔》《張猛龍》等等。正是這種廣泛的臨帖給汪曾祺的字打下了良好的基礎。“書畫相通”“書畫同源”的美學理論也對汪曾祺產生深遠影響，與寫字上的廣泛臨帖和從楷書學起相對應，汪曾祺在作畫上特別專注于生活中廣泛普通的事物。中國畫尤其是中國文人畫在汪曾祺的創作實踐中占有重要地位。文人畫在宋代占據半壁江山，成為畫壇主流，并且一改盛唐的富麗堂皇，風格趨向蕭散簡淡。許多日常事物成為宋代畫家的表現對象，遠山近水，雞鳴狗吠，瓜果蔬菜，白發翁媼，少婦小兒，無一不在畫家的筆下意趣橫生。

深受文人畫影響的汪曾祺是一個富有生活情趣的人，他愛逛菜市場，對那些碧綠生青、新鮮水靈的花木瓜果特別有感情。這是他的自身心性所致，由此也給他的審美觀打上了深深的烙印。他說過：“我對一切偉大的東西總有點格格不入。我十年間兩登泰山，可謂了不相干。……我是生長在水邊的人，一個平常的人，一個平和的人。……我是個安于竹籬茅舍、小橋流水的人。以慣寫小橋流水之筆而寫高大雄奇之山，殆矣。”［4］他喜愛樸素的東西，認為樸素就是美。他也有一雙善于發現美的眼睛，日常生活中極普通的事物經他畫出都是情趣盎然。汪曾祺流傳至今的國畫作品中，都是大白菜、蘿卜、蘑菇、仙人掌、藤蘿、荷花、小鳥等生活中極其廣泛普通的事物。汪曾祺的摯友巫寧坤在回憶與汪曾祺的深交時，提到曾向汪曾祺求索一幅畫，要能體現出昆明的特點。汪曾祺思索數日，畫了一幅倒掛的仙人掌，濃綠色，開金黃小花，再配以青頭菌和牛肝菌。汪曾祺不是擇取昆明的代表性建筑或風景，而是選擇了昆明人家門口最常見的仙人掌，為了不使畫面單調，他將昆明雨季里如雨后春筍般涌出的青頭菌和牛肝菌畫進了這幅作品里，這樣的題材選擇與他長期的繪畫修養是密切相連的。本著融匯貫通的內在精神，汪曾祺創造性地將自己的入畫題材植入到小說中。

雖然20歲就開始發表作品，但汪曾祺明顯屬于大器晚成之類，直到20世紀80年代即他年過花甲后他的作品才為文壇所注意。汪曾祺晚年小說多以故鄉高郵為背景，描繪了這個水鄉的民情風俗、底層人物、花鳥蟲魚，為我們展示了淳樸的民風、率真的民性，恰如一幅散發著淡淡清香的水墨畫。其小說中最能直接體現書畫痕跡的是發表于1982年的《鑒賞家》，寫的便是一個畫家季匋民和一個鑒賞家葉三之間的深厚情誼。汪曾祺的悟畫之道，如于靜隱動、計白當黑等都是通過季匋民和葉三之間的對話表現出來的，并且汪曾祺還對這些理論進行了措辭精當、一語中的的講解。如果沒有對中國傳統繪畫美學的精辟理解，是很難在寫作中將這些理論運用得如此得心應手的。

當然，書畫美學在汪曾祺作品中的滲透更多的是間接的、隱性的。被視為汪曾祺小說代表作的《受戒》描繪的便是少男少女明海和小英子的美麗邂逅，對高郵水鄉的風俗物產也進行了描寫，如小說結尾的蘆穗、蒲棒、浮萍、菱角、青樁等，都是其國畫作品中常見的題材，并借此表達了對美麗愛情的憧憬。《大淖記事》則用了大量篇幅描寫大淖的四季風光，大淖人民的日常起居，大淖獨特的民俗文化等等。全篇共六節，幾乎每一節都是一幅飽含濃郁生活氣息的風景畫——大淖風光圖、錫匠打錫圖、挑夫生活圖以及后三節的凄美愛情圖。由此可見，汪曾祺小說在取材方面受其書畫影響，都著眼于細和小，他不善寫宏大之景，描繪的都是生活中的日常事物，但正是這些細致入微的瑣屑小事傳達出與中國傳統書畫交相輝映的審美意識和人文關懷，正如作家自稱“中國式的抒情人道主義者”。

二、雋永有味的語言

汪曾祺在論字時說過：“包世臣論王羲之的字，說他的字，但看一個一個的字，并不覺得怎么美，甚至不很平衡，但是字的各部分，字與字之間‘如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關’。”［3，p497］因為深諳寫字之道，汪曾祺在寫字的過程中，無論是在單個字的起筆、行筆及收筆之間還是在整幅字的謀篇布局上都特別注重相互之間的呼應。觀其書法作品，看似雜亂無章，實則柔中透剛，圓中寓方，上呼下應，渾然一體。單看筆畫，歪曲扭捏，仿佛筆力不夠剛勁透徹，但筆畫與筆畫之間自然天成，字的大小錯落有致，墨色濃淡相宜，越看越有味，越讀越不厭。而觀其國畫作品，似是有一條無形的脈絡貫穿其中，無論是作為主角還是陪襯，皆充盈一股圓潤氣勢。遠處的山與近旁的水，低矮的茅舍與高大的樹木，動的流水與靜的蘆花，嬌盈的瓜果與深沉的枝葉，切合得是那么相得益彰，自有一種朝氣蓬勃的風貌，一種含蓄蘊藉的質感。

一生與書畫有著不解之緣，寫字作畫上的呼應理論自然地滲透到汪曾祺小說創作中，他曾在一篇文章里談過語言的四種特性：內容性、文化性、暗示性和流動性。而其中語言的流動性正與汪曾祺在寫字作畫時講究筆法、線條的顧盼有情不謀而合。“汪曾祺的許多小說，單抽出來每一個字和詞，感到很一般，說不出哪里好，可是，組合纏繞在一起卻又產生一種韻味，很耐咀嚼，令人回味再三，這就是他與眾不同的語言感覺。”［5，p225］

《受戒》結尾，呈現在我們眼前的就是一卷長軸水墨畫，水鄉特有的意象都被汪曾祺巧妙地納入了畫中，意象與意象之間息息相關，缺了任何一樣都會嚴重影響到畫的美感。蘆穗、蒲棒、浮萍、長腳蚊子、水蜘蛛、野菱角、青樁，全是水鄉特有的物產。整段長短句結合，以短句居多，讀來朗朗上口，饒有韻味。先寫蘆穗和蒲棒，各用一句生動的比喻，清新明快。接下來，“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。”［6，p343］四個短語，四種意象。分而讀之，稀松平常，合而讀之，流連宛轉，有一腔濃郁風情隱逸其中，合成一種文理自然的美感。之后筆鋒一變，由靜轉動，“野菱角開著四瓣的小花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯飛遠了。”［6，p343］全段無一華麗辭藻，均是常見的顏色詞和形容詞，淺語有致，淡語有味，但就是這樣淺淡結合的語言將水鄉詩情畫意的風光于氤氳水氣中完美地烘托了出來，讓人感受到的是水鄉景色美、風俗美和人情美。

不僅如此，在《大淖記事》中，汪曾祺用了三節的篇幅描繪大淖周邊的景色風光和民情風俗。先寫大淖的四季風光，突出其浩淼密麗，句與句之間緊密相擁，映帶生輝，讀來如一幀幀流動的畫卷，由春入夏，因夏及秋，以秋帶冬，使讀者仿佛身臨其境。而后大淖的錫匠和挑夫便在這淡淡水墨畫中閃亮登場。但作者依然沒有敘述情節，而是如行云流水般娓娓道來，平淡雍和。汪曾祺的語言是家常化的，用詞樸實無華，但讀來卻有一種慘淡經營的匠心獨運，于平淡無奇中透出絢爛瑰麗的氣韻。全篇六節，仿佛是一幅作者早已一揮而就的書法作品，節與節彼此管束，分開來讀似乎毫無關聯，但通而讀之，則暗藏一股一氣呵成的氣勢，大淖景色、錫匠、挑夫、巧云和十一子的愛戀契合得是那么相得益彰，更使汪曾祺的作品錦上添花。

三、開放包容的結構

中國的書畫美學都將結構視為重中之重，尤其是傳統書法。書法大家王羲之特別注重一篇書法作品的結構，流傳后世的《蘭亭序》給世人帶來的美感不僅僅在于字的蒼勁有力、挺拔俊俏，更在于字與字之間的攜帶呼應和虛實相生。中國畫雖然對結構的強調力度不如書法，但中國畫的空白理論實則也可歸入結構。作畫不能把整張宣紙畫滿，要留有空白，這點與西洋繪畫是有著很大區別的。西洋傳統繪畫填沒畫底，不留空白，注重形似和對光與影的追求。著名美學家朱光潛說過：“文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。”［7］這與汪曾祺在書畫和小說創作中所追求的空白理論有異曲同工之妙。汪曾祺在其筆墨畫的創作中，“用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界”［8，p85］。

中國古代繪畫理論強調“虛實相生，無畫處皆成妙境”。汪曾祺的書畫創作可以說是對這一繪畫理論的絕佳詮釋。其畫小貓，蜷臥于軟緞面之上，憨態可掬，留一方空白，讓人浮想聯翩。其畫藤蘿，則潑墨如云，使人難分枝葉，下方大片空白，“此時無聲勝有聲”。其畫荷花，只見密密麻麻的荷葉，幾朵嬌小可愛的荷花點綴其中，鋪天蓋地的荷葉與零零星星的荷花相互映襯，確是墨氣淋漓。

對書畫作品結構理論的熟記于心使得汪曾祺在小說創作中運筆自如，形成了氣韻盎然、千變萬化的結構特點。汪曾祺曾說過：“中國畫講究留白，‘計白當黑’。小說也要‘留白’，不能寫得太滿。……一篇小說要留有余地，留出大量空白，讓讀者可以自由地思索認同、判斷，首肯。”［3，p78］如《侯銀匠》里對侯菊只有語言、動作和側面描寫，通過街坊四鄰的羨慕、陸家公公婆婆的稱贊、侯銀匠在女兒出嫁后對女兒的思念等反映出侯菊的聰慧勤勞，而對侯菊的容貌卻無只字描寫，全憑讀者在腦海中構思。但讀罷整部小說，侯菊的形象躍然紙上：容貌秀麗，身形勻稱，勤儉持家。不得不說，這是汪曾祺的深厚筆力所致，他善于營造空白，寓有形于無形之中，從而使小說起到了意想不到的效果。

“我是不贊成把小說的結構規定出若干公式的：平行結構、交叉結構、攢珠式結構、桔瓣式結構……我認為有多少篇小說就有多少種結構方法。”［3，p80］就像一幅書法作品，同一個字可以有不同的寫法，字的各筆畫之間可盡顧盼生姿之勢，顯旁逸斜出之態，字與字之間的呼應可以千變萬化、蘊藉無窮。如果一幅字通篇規規矩矩、毫無變化，無筆力可言，無章法可循，那么這樣的作品只能是呆板笨拙，難登大雅之堂。同理，一篇小說也必須根據它所要表達的內容采用合適的結構，一個小說家對結構技巧的運用必須嫻熟，對不同的小說作品采用不同的結構方式。

從中國書法的發展史來看，晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態。魏晉的行草，唐人的真書和宋明的行草各有各的風格，這反映了書法藝術在不同時代的發展和變化。就個人而言，書法藝術也會呈現出千姿百態之勢。汪曾祺的書法創作也別有風韻，不同的作品呈現出不同的姿態。汪曾祺曾經寫了一副對聯“細雨魚兒出，微風燕子斜”，用較為端正的楷書書成，字的大小各異，粗細得當，讀來有一種歪斜的美，一種江南煙雨的味道。而他的小詩《河豚》則采用行楷，以首聯和頷聯的寬廣之勢攜帶頸聯和尾聯的細弱之態，觀之賞心悅目。不得不說，汪曾祺書畫上豐富多樣的結構方式對其小說上的影響是顯而易見的，不同的小說根據表達的需要有不同的結構，與其字畫千姿百態的結構遙相呼應。

比如《歲寒三友》開門見山，分別介紹了三個人物，開絨線店的王瘦吾、開炮仗店的陶虎臣和畫畫的靳彝甫。而后用一根無形的命運線將這三個不相關的人物串聯在一起，表現了這三人共患難的深情厚誼。《天鵝之死》則采用了時空交錯的結構方式，敘述視角不斷在白蕤、天鵝、某某三人之間轉換，同時時間進度也以白蕤從小朋友到考進芭蕾舞校到被打成現行反革命再到轉業當保育員，層層遞進，天鵝的高貴形象和悲慘結局也清晰地展現在讀者面前。而《復仇》明顯是意識流手法，人物的思想、感情、行為隨意識流動，虛無縹緲，如夢如幻。

四、濃淡相宜的色彩

傳統的書法理論認為一幅優秀的書法作品是題款、正文和鈐印的有機統一，從字面來看，墨和色要相得益彰。即便是對于墨的使用也要掌握好筆的力度，才能創作出“從渴墨、焦墨到淺的像水一樣的淡墨”這樣的效果。當然，通篇用墨未免有些單調呆板，在適當的位置蓋一枚小小的朱紅印章可使作品生機盎然。繪畫美論更是強調色彩的使用，中國畫雖不似西方油畫那樣繁復濃重，對色彩大為崇拜，但其在長期的發展過程中也形成了獨具一格的色彩理論。流傳后世的書畫作品無一不是在清雅之墨中用秾麗之色，頗有特立獨行的意味。觀汪曾祺畫作，大體以墨為主，以色為輔，對色彩的運用不在肆意而在醒透，甚至是“一語點醒夢中人”的效果。

賞其芭蕉，葉片碩大飽滿，墨色濃淡結合，原本畫面可就此戛然而止，汪曾祺偏又在左下方以鮮嫩之色添一水紅櫻桃，以盈盈之態畫一棕腹黑背的嬌小鳥兒，意猶未盡，又以猗猗翠綠加兩片綠葉來烘托水紅櫻桃。畫面圓潤醇美，色彩的搭配恰到好處，水乳交融。

汪曾祺在小說創作中又何嘗不是如此呢？他善于在張弛有度的敘述中添以醒目之色，正是在對色彩的描繪中水鄉高郵的民俗風情被作者徐徐地呈現在讀者面前，洋溢著悠遠縹緲的意蘊。在《歲寒三友》里，季匋民到靳彝甫家看畫稿，曾對靳彝甫說了這樣幾句話：“人物，不要跟在改七薌、費曉樓后面跑。倪墨耕猶為甜俗。要越過唐伯虎，直逼兩宋南唐。我奉贈你兩個字：古，艷。比如這張楊妃出浴，披紗用洋紅，就俗。用朱紅，加一點紫！把顏色搞得重重的！臉上也不要這樣干凈，給她貼幾個花子！”［6，p358］對楊妃于后宮里奢靡生活的了解使得汪曾祺對其衣裝著色的選擇更為貼切恰當，隆重的朱紅加紫比起洋紅更能突出楊妃出浴后的膏澤脂香而不是天生麗質的蕙質蘭心。再如《大淖記事》里“他長得挺拔勻稱，肩寬腰細，唇紅齒白，濃眉大眼，頭戴遮陽草帽，青鞋凈襪，全身衣服整齊合體”［6，p418］。一紅一白一青，準確傳神地勾勒出了十一子的外貌特點，印入讀者腦海中的就是一個皮膚白凈，明眸皓齒的少年男子。“一二十個姑娘媳婦，挑著一擔擔紫紅的荸薺、碧綠的菱角、雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的嚓嚓地走過，好看得很！”［6，p420］在對錫匠和挑夫清一色的描寫中插入了對婦女的描繪，紫紅、碧綠、雪白，均是明麗清新的顏色詞，看似描繪瓜木蔬果，實則也烘托出大淖婦女的明艷動人，傳達出對大淖人杰地靈、鐘靈毓秀的真誠歌頌和贊美之情。

可以說，如果沒有對中國書畫用色之道的琢磨和推敲，是很難在寫作過程中對色彩詞的使用做到信手拈來的。當然，汪曾祺的用色還是十分謹慎的，該用的地方一定會用，不該用的地方毫不保留，于有限的色彩中傳達出無限的意蘊，體現出與中國傳統書畫休戚相關的審美趣味。

五、深遠悠長的意境

著名美學家兼詩人宗白華在《中國藝術意境之誕生》里說過：“意境，是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”［8，p70］意境，向來是書法家和文人畫家在構思作品時的重要參照點。一幅書法作品，縱使字再怎樣遒勁有力，如不能傳達出深遠空靈的意味，讀后仍會使讀者覺得如嚼石灰，興味索然。同樣，一幅寫意畫作品，作者在作畫時不僅要考慮謀篇布局，更要考慮如何在所畫的景物中營造出“象外之象，景外之景”的氛圍，使觀賞者如臨其境，感受到一種美的陶冶。美學家朱光潛有一篇文章《我們對于一棵古松的三種態度——實用的、科學的、美感的》，汪曾祺有一雙善于發現美的眼睛，他對待生活中詩意美的態度就是朱光潛所謂的美感的態度。這種態度以美為最高目的，注重意境氛圍的創造和渲染。

汪曾祺曾經畫了一幅月季爭妍圖，取名為《同度春光》。畫面上的月季，鵝黃色明快怡人，絳紅色活潑燦爛，莖葉皆用墨渲染而成，淋漓盡致，濃淡相宜。尤為引人注目的是，汪曾祺用點點嫩綠烘托其上的鵝黃，與其下的墨葉俯仰生姿。畫面雖然沒有明明白白地表現一個“春”字，但觀賞者從這交相輝映的雙色月季中明顯能感受到濃濃春意。此不可不謂是作者自身的人格力量所致，將自己長期受到的傳統文化滋養內化為作品的意蘊，并通過所畫的極具濃郁生活氣息的日常事物創造出一種只可意會不可言傳的境界。

因深受書畫熏陶，在寫字作畫過程中對意境的重視也影響了汪曾祺小說的意境氛圍。溫儒敏說過：“重視背景描寫與氣氛渲染，突出故事情節以外的‘意境’、‘情調’，濃郁的生活氣息，詩意的夢幻、場面、細節、印象等諸多因素，使他的小說富有詩意。”［5，p222］

《職業》光看標題可能會覺得含義太寬泛，不知道作家會寫出什么樣的內容。但讀完全篇，似又在意料之外、情理之中，作者正是以小見大，從看似平常的吆喝聲里體味出了這些底層市民的艱辛寒酸。全篇共寫了五種叫賣聲，每一種叫賣聲都能讓讀者體會出不同的情感，可謂五味雜陳，百感交集。

作品開頭就是“文林街一年四季，從早到晚，有各種吆喝叫賣的聲音”［9，p29］。沒有具體時間，淡化社會背景，奠定了整篇小說的內容和基調。接下來是一個中年女人的叫賣——“有舊衣爛衫找來賣！”［9，p29］寥寥幾句，讀者眼前就浮現出一位衣著樸素的鄉下婦女，為生計所迫而收購舊衣爛衫，從中體會出的是作者對底層百姓艱辛生活的憐憫。作者一開篇就巧妙地將讀者引入了一種感傷凄涼的意境，正如作者在寫字時酣暢淋漓，將自身所受到的儒道文化滋養慢慢滲透于自己的一筆一畫中，其中蘊含的是作者悲天憫人的情懷。而后，“有人賣貴州遵義板橋的化風丹……？”［9，p29］引起了作者一連串的疑問，這里作者并沒有刻意去描寫這句叫賣聲如何如何，而是引申開來，板橋、化風丹、昆明，在這個寂寥的時刻聽到這樣的叫賣聲，我們從中明顯能感受到作者遠離高郵的撩不散、繞不開的思鄉情結。隨之而來的一個低沉蒼涼的聲音“壁虱藥！虼蚤藥！”［9，p30］它響徹在黃昏后，回蕩在深夜里，總會引起人無限的思緒。甚至一個在床上心事重重，輾轉反側的年輕學子形象忽地就出現在讀者腦海里。在盛夏和初秋時分，“賣楊梅——！玉米粑粑——！”［9，p30］就該閃亮登場了，汪曾祺用飽含深情的筆調向我們描繪了昆明的火炭梅和玉米粑粑，語氣間滿是在昆明求學時對一切事物的欣喜和好奇。不得不說，這種效果的出現與作者的書畫修養不可分割。試想，如果不是在長期寫字作畫過程中悟出了怎樣營造意境的奧妙，又怎能在小說里惜墨如金，只是幾句話便準確傳神地道出了不同叫賣聲的意境氛圍呢？

然而作者花費大量筆墨描寫的卻是第五種叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕！”［9，p31］吆喝的是一個十一二歲的孩子，汪曾祺以細膩的筆觸描繪了椒鹽餅子和西洋糕的外形，接著對這個孩子穿街過巷叫賣的情形進行了敘述，順帶提及了孩子的悲慘身世和盡職盡責。讀到這兒，一個孤苦伶仃但責任心極強的孤兒形象便漸漸從文字里浮出，栩栩如生的形象背后透露出的卻是世態炎涼。而后寫了孩子看鳥，看似有些突兀，但汪曾祺插入這一段顯然是別有用心，從側面烘托出了孩子的盡職，也使全篇的意境更為完整，或許是汪曾祺有意通過吆喝聲來塑造血肉豐滿的人物形象，他不厭其煩地寫了其他孩子不加惡意的模仿。“捏著鼻子吹洋號！”［9，p33］極富童趣，令人忍俊不禁。更妙的是，在結尾，汪曾祺寫出這個叫賣的孩子在無人的小巷里大聲吆喝了一聲“捏著鼻子吹洋號！”全篇到此戛然而止，但讀者總覺得小說還沒有寫完，有的是充分的空間去想象，而汪曾祺也就在這言有盡而意無窮的境界完成了對小說獨特的審美追求。

六、結語

“它們（各種藝術）相互之間是有著經常的關系的，但這些關系并非從一點出發而決定其他藝術的所謂影響，而應該被看成一種具有辯證關系的復雜結構，這種結構通過一種藝術進入另一種藝術，反過來，又通過另一種藝術進入這種藝術，在進入某種藝術后可以發生完全的形變。”［10］可見文學與藝術之間存在著姻緣，正是這種姻緣，使得文學與藝術之間的發展休戚相關。終生致力于書畫創作的汪曾祺將傳統的書畫理論嫻熟地運用到小說創作中，寫出了故鄉高郵的淳樸的民風、率真的民情、燦爛的民俗，為我們譜寫了一曲人性的贊歌，表達了對至真至純精神境界的向往。從這個意義上講，汪曾祺的小說對中國當代文學發展是有重要啟示的。

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（責任編輯、校對：任海生）

The Influence of Wang Zeng-qi's Calligraphy and Painting Creation on Novel Creation

XU Xue-jiao
（College of Liberal Arts， Anhui University， Hefei 230039， China）

Abstract:The close relationship between literature and art is realized by scholars and they left many popular works. Wang Zeng-qi was no exception. He liked writing and painting. Although he was not so famous for this， his explored Chinese calligraphy and painting in depth which helped to make his literary creation is characterized with artistic breath and humanistic care， and which is flat and innocent， fresh and simple.

Key Words:Wang Zeng-qi； novel； Chinese painting and calligraphy

中圖分類號：I247.7

文獻標識碼：A

文章編號：1009-9115（2016）03-0063-05

DOI：10.3969/j.issn.1009-9115.2016.03.017

收稿日期：2015-12-30

作者簡介：許雪姣（1991-），女，安徽壽縣人，碩士研究生，研究方向為中國現當代文學。