太谷凈信寺三佛殿壁畫圖像學(xué)研究

武麗敏

（1.晉中學(xué)院 晉中文化生態(tài)研究中心，山西 晉中 030600；2.晉中學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600）

太谷凈信寺三佛殿壁畫圖像學(xué)研究

武麗敏1，2

（1.晉中學(xué)院 晉中文化生態(tài)研究中心，山西 晉中 030600；2.晉中學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600）

太谷凈信寺三佛殿佛傳故事壁畫題材豐富，簡約、簡淡的畫風(fēng)體現(xiàn)出質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息。其中“九龍灌頂”、“隔城拋象”等圖像間接地反映了明清太谷的自然、歷史及風(fēng)俗，因而具有了圖像學(xué)的研究意義和價值。

凈信寺；三佛殿；佛傳故事；圖像學(xué)

縱觀中國的佛教美術(shù)，佛傳故事題材從六朝至明清可謂經(jīng)久不衰。從石窟造像到版畫、水陸畫、卷軸畫乃至寺院壁畫，總體趨勢是民間性、世俗化、中國化，山西寺院的佛傳壁畫情況亦如此。

山西作為古代寺觀壁畫遺存保留最多的省份，目前對其佛傳壁畫研究的學(xué)術(shù)成果主要集中在宋元時期藝術(shù)成就較高的繁峙巖山寺、高平開化寺以及明代太原的崇善寺、多福寺等。已被國家列為重點文物保護單位的太谷凈信寺，其三佛殿的佛傳壁畫雖保留了明代之前的佛傳體例，但因重繪于壁畫衰落期的清代，至今尚未引起太多關(guān)注。

圖像學(xué)一詞是由希臘語圖像演化成的圖像志發(fā)展而來，旨在研究繪畫主題的傳統(tǒng)、意義及與其他文化發(fā)展的聯(lián)系。將太谷凈信寺三佛殿的佛傳壁畫用圖像學(xué)的方法來進行研究，探求其圖像背后與太谷歷史、文化、民俗等的關(guān)系，“以圖證史”的學(xué)術(shù)意義和價值可彰可顯。

一、太谷凈信寺及三佛殿壁畫概述

太谷凈信寺所在之地為縣城東的陽邑村，即太谷的舊城所在地。據(jù)《太谷縣志》乾隆六十年本（1795年）載：“陽邑城在縣東二十里故縣治也，春秋時晉大夫陽處父食邑。”[1]凈信寺位于該村的南隅，初為尼庵，后改為僧院。據(jù)寺內(nèi)碑文記載，其創(chuàng)建于唐朝開元元年（公元713年），明萬歷年間擴建，清朝康熙、道光年間均曾重修，故現(xiàn)存建筑多為明清所建。寺內(nèi)規(guī)模不大，布局簡略，共有殿堂等建筑十余座。

本文所關(guān)注的三佛殿位于南北中軸線的最北端，與毗盧殿相鄰。殿內(nèi)東、西山墻和后檐墻兩次間均繪滿壁畫，合計面積為48.51平方米[2]143。

該殿壁畫的繪制時間根據(jù)寺內(nèi)碑文應(yīng)為清代，但從畫面人物造型、服飾、發(fā)髻、色彩等特征來看，承繼的是明代畫風(fēng)，這與古代寺觀壁畫粉本的歷代流傳、畫工師徒相授以及當?shù)孛癖姷慕邮苄睦淼扔嘘P(guān)。因此，當朝壁畫上出現(xiàn)前朝的畫風(fēng)應(yīng)屬正常之事。

壁畫采用的是明代盛行的連環(huán)畫形式，所繪題材為佛傳故事畫，又稱佛傳圖或佛本行圖。主要描述釋迦牟尼佛從誕生至涅槃前后的“一生所有化跡”，即頌贊佛一生事跡的本傳，以此宣揚佛的神通教化。[3]

記載佛傳故事的經(jīng)典大致有《佛本行集經(jīng)》《修行本起經(jīng)》、《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》等。佛傳故事畫常見的畫法有“四相圖”、“八相圖”及“十二相圖”，均是表現(xiàn)佛陀一生中的某幾件典型事跡。明代多見“八相圖”，具體指的是專畫佛陀“受胎、誕生、出游、逾城、降魔、成道、說法、涅槃”八件事。由于每個時期和地區(qū)的佛傳故事所依經(jīng)本的不同，有詳略與側(cè)重乃至創(chuàng)新之分。《釋氏源流》作為明代流傳甚廣的佛學(xué)著作，用版畫的形式表現(xiàn)了釋迦牟尼400則傳記故事，每事一圖，圖文對照，可作為研究明代壁畫的重要參照。

太谷凈信寺三佛殿目前能辨識的有三十處，每幅畫上隅均有四字榜題。按照《釋氏源流》大致可分為“成道之前”、“從宮中生活到成道”、“成道至涅槃”、“涅槃之后”等四部分。

從東壁到西壁依其順序為：“成道之前”：夢吞日月、降生太子；“從宮中生活到成道”：入學(xué)投師、習(xí)學(xué)武藝、射穿鐵鼓、躍馬奔馳、隔城拋象、霓裳歌舞、見翁問年、見病嗟嘆、西門傷嘆、老僧點化、越城棄國、削發(fā)為僧、三玄獻會、路逢古人、龍宮講道、金殿說法、急流斷筏；“成道到涅槃”：鴉巢佛頂、百鳥居佛、青龍降佛、尋兒見佛、父子觀佛、獻佛寶座；“涅槃之后”：十僧哭佛、佛母思兒、金棺出穴、火化金棺、三分舍利。另有六處榜題漫漶不清，無法識別。

相形于明代山西乃至北方其他地區(qū)佛傳故事畫的畫幅數(shù)量多為八十四幅乃至一百多幅等的規(guī)模，太谷凈信寺三佛殿的三十六幅壁畫在鋪陳之勢上就略顯遜色，但依然不失戲劇性效果和地方特色。

二、凈信寺三佛殿壁畫部分圖像釋讀

《釋氏源流》的作者為明代僧人釋寶成，他曾說：“今約如來因行，引經(jīng)論，敘圣源，用明法王一代化儀始終之義，此所以度眾生之垂跡也”其義為佛傳故事畫主要依據(jù)于漢譯佛經(jīng)和中國人編纂的漢化佛傳。[4]18李松也明確指出：“佛傳故事畫在歷代的演變中遵循著兩條發(fā)展演變的脈絡(luò)：一條是將釋迎牟尼生平事跡不斷神化、系統(tǒng)化的過程；一條是將這位外來的神靈不斷中國化的過程。在這個衍變過程中，中國古代社會制度、習(xí)俗變遷、宗教信仰的變化也都留下了痕跡。”[5]47

當然，佛傳故事講的就是釋迎牟尼的一生經(jīng)歷，自然會引起世俗的聯(lián)想。那么，解讀凈信寺三佛殿壁畫也應(yīng)如此。

（一）“降生太子”“九龍灌頂”

關(guān)于釋迦的誕生，玄奘《大唐西域記》載：“菩薩生已，不扶而行，于四方各七步，而自言曰：‘天上天下，唯我獨尊。今茲而往，生分已盡。’隨足所蹈，出大蓮花。二龍踴出，住虛空中，而各吐水，一冷一暖，以浴太子。”[6]9期間提到了“二龍沐浴太子”。而相關(guān)佛經(jīng)諸如《修行本起經(jīng)》、《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》、《大智度論》等記載同一情節(jié)時提到的也是兩條龍，這應(yīng)是佛傳本土流傳的版本。而西晉時竺法護譯《普曜經(jīng)》卻載：“九龍在上而下香水，洗浴圣尊。”[7]自此，在中國的美術(shù)造像中開始流行“九龍灌頂”了。

佛教所提到的龍和我國傳說中的“龍”在外形上大致相似，只是無腳，更似大蟒蛇。印度人認為它是有極強靈性的大蛇，龍王即靈蛇，亦即“天龍八部”之一。同時，他們還認為下雨是龍從天海中取水灑下人間，這點和我國古代文化中的龍能興云雨的功能很相近。

至于為何將印度本土的“二龍灌頂”中國化為“九龍灌頂”，應(yīng)與中國最古老的集哲學(xué)和風(fēng)水于一體的《易經(jīng)》有關(guān)。其中，乾卦六爻為初九、九二、九三、九四、九五和上九。加之兩儀、三才和四象，和而為九。并認為九為陽，為至尊，為男。之后有九五為至尊，九九為天尊之說。如此，便能理解在中國民眾心里佛祖的重要地位，為其沐浴自然用九龍最合時宜。

凈信寺三佛殿壁畫上描繪的降生太子后的“九龍灌頂”位于東壁右下方，既是故事的起始地，又處在觀者的視覺中心。畫面用中心放射的扇形狀表現(xiàn)了九條龍同時向太子身上噴水的景象，用白色表現(xiàn)的九股清水蓬勃而出，集中注于一處，極具視覺沖擊力。

事實上，歷史上的太谷，山區(qū)多龍王，沿河重河神。[8]150據(jù)《太谷縣志》記載，以水資源神龍王爺為主神的廟宇，50個平原村落中有19座；50個山地、丘陵村落中有26座。20世紀50年代前，“山地及部分丘陵區(qū)之作物生長全靠自然降雨，唯烏馬、象峪兩河流域與可打井的平川地區(qū)可利用河、井兩灌”[9] 103平川地區(qū)有灌溉優(yōu)勢，山地、丘陵區(qū)全靠自然降雨。因此，靠天吃飯的民眾只能把溫飽寄希望于龍王爺。由此看來，壁畫上的“九龍灌頂”一方面是佛經(jīng)圖解，另一方面也是當?shù)孛癖娖砬箫L(fēng)調(diào)雨順集體意識的表達。

此外，佛經(jīng)上通常描述太子出生前后會出現(xiàn)三十二祥瑞。在敦煌莫高窟北周第290窟的佛傳故事壁畫和明代的《釋氏源流》中，就用大量畫幅表現(xiàn)了種種祥瑞，竭力描繪其不同常人的超凡事跡，充滿了浪漫的氣息。而在凈信寺三佛殿壁畫上此段內(nèi)容被簡約成了摩耶夫人“夢吞日月”后直接“降生太子”，重點表現(xiàn)的則是“九龍灌頂”，如此選材其現(xiàn)實用意亦昭昭然。

（二）“隔城拋象”“躍馬奔馳”

據(jù)佛傳，太子生前受護明菩薩點化，聰明過人，十六歲時就文武雙全。一日，太子乘馬到郊外。太子筆直地立于飛馳的馬背上，若無其事，隨從官吏皆驚歡不已，該壁畫“躍馬奔馳”的故事便來源于此。

史書又載：“昭王癸亥年，太子十歲。弟名難陀，從弟名調(diào)達，諸相具足，唯不如佛。釋迦種中，有五百童子亦皆同年，個斗技藝，有大筋力，共相謂曰：‘太子雖復(fù)聰明智慧，我等欲與太子較其勇健。’王敕國中諸有技能者皆來會集。于是調(diào)達出城，以右手牽伯象，左手撲殺，難陀移置路側(cè)。太子恐象身臭穢，即以右手擲置城外。”[10]22

當然，古人用這種夸張的形式一方面表達了他們對速度、力量等駕馭自然的能力的追求和愿望，但同時也是歷史上太谷一帶“尚武”風(fēng)氣的折射。

《太谷縣志》載：“邑人習(xí)武成性，境內(nèi)不乏勇武之士”[11]。太谷境內(nèi)至今保留有形意拳、太極拳、二郎拳、八卦掌等武術(shù)拳種，人稱“武術(shù)之鄉(xiāng)”。

歷史上的太谷，曾多次發(fā)生過與長城北部游牧民族軍事、經(jīng)濟及文化的碰撞和交流。久而久之，使得本來內(nèi)斂保守的農(nóng)耕民族性格中加入了少數(shù)民族英勇好戰(zhàn)的尚武因素，進而亦“人性勁悍，習(xí)于戎馬”[12]。晚清時期，太谷富商云集，財務(wù)流通增多。在社會動蕩、盜匪猖獗的環(huán)境下，鏢師應(yīng)運而生。如太谷曹家的“三多堂”鏢局，就曾高薪聘請過當時的武術(shù)大師車毅齋，其帶領(lǐng)手下每日習(xí)武練功，看家護院，外出確保押運財物萬無一失。從此，以鏢師為載體的太谷民間武術(shù)就呈現(xiàn)出濃郁的歷史性。加之，人們?yōu)榱朔纯骨逭泻芏嗝耖g組織私藏兵器，秘密習(xí)武，他們既習(xí)拳棒又練氣功。

由此就能理解凈信寺三佛殿壁畫上的“隔城拋象”和“躍馬奔馳”等形象被描繪得十分生動傳神是有一定的現(xiàn)實依據(jù)，而非簡單的粉本流傳。

三、凈信寺三佛殿壁畫的圖像特征

首先，凈信寺三佛殿壁畫的構(gòu)圖是從東壁、北壁、西壁呈逆時針分布，根據(jù)講述情節(jié)的先后分為上、中、下三個層次，即觀者需在殿內(nèi)從東向西巡回三圈才能完整地看完整個壁畫。在了解故事情節(jié)的同時，寄托并啟發(fā)人們對佛祖產(chǎn)生崇敬思慕的宗教感情。

從壁畫具體的“經(jīng)營位置”來看，應(yīng)該是先用水墨寫意的方式畫出山形樹廓，用起伏跌宕的山巒自然地分隔了畫面，相對獨立的單幅故事畫如同“填空”般被放置于規(guī)劃好的每個小空間里。因情節(jié)所產(chǎn)生的人物或大幅度動作或看似微小的回眸轉(zhuǎn)側(cè)，又使得每個故事有所連接從而成為了一幅戲劇性的完整畫面。

演出前，我在心里默念著，一定要唱好每一句歌詞，記得每一個調(diào)度，做好每一個動作，不能出現(xiàn)意外和失誤。經(jīng)過努力，這一切我們真的全都做到了！

其次，就畫面的技法而言，如人物造型和線條的表現(xiàn)乃至榜題的書寫等方面，的確能看出畫功的高低優(yōu)劣，顯然是出自不同作者之手。柴澤俊先生在《山西寺觀壁畫》一書中提及該壁畫時給予“技法較為平庸”的評價不無道理。但也不能一言以蔽之，還是有不少精彩的畫面值得去欣賞。

我們知道，界畫自宋元之后由于“文人畫”大行其道而日漸式微。《明畫錄》寫道：“有明以來，以此擅長者益少。近人喜尚元筆，目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。”[13]30但在民間畫工那里，界畫繪制依然是考量其畫功的一個重要方面。

凈信寺三佛殿“金殿說法”中出現(xiàn)了界畫。傳統(tǒng)鳥瞰式構(gòu)圖下臺階和方磚的紋路走向透視準確，宮殿建筑、什物用具及人物的衣冠服飾等通過線、墨的濃淡輕重均交待有序。其中有一個手執(zhí)宮扇的侍衛(wèi)，由于作畫者觀察視點的原因，其大半個臉被隱沒在另一人所執(zhí)的宮扇里，這個小細節(jié)也透露出明清受西洋繪畫注重寫實風(fēng)氣的影響。此處界畫篇幅雖不多，卻也略見作者的技巧。

而簡約、簡淡的描繪應(yīng)是該壁畫無論人物、建筑乃至色彩的一大特點。譬如“夢吞日月”描繪了一個帶有檐角的屋子里，摩耶夫人猶若一位普通的農(nóng)婦躺在那里，對其僅以頭部和身體的部分輪廓來表現(xiàn)，從門外走來的也只有兩位衣著樸素的侍女，然后再無他物。這與太原崇善寺、多福寺以欄楯、湖石、花木、立屏、圍屏等作為主要場景彰顯皇家氣息的畫風(fēng)不同，凈信寺三佛殿壁畫更具有鄉(xiāng)土質(zhì)樸的風(fēng)味，這便是古代寺廟社會級別高低的具體表現(xiàn)。

壁畫中年輕女性形象出現(xiàn)在“夢吞日月”、“降生太子”及“西門傷嘆”等情節(jié)中。其仕女整體造型不追求比例，削肩長頸，細腰瘦柔，胸臀扁塌，已有病態(tài)之感。尖削的臉型和下巴，眉眼細小，眉形略呈八字，眉頭略翹，眉梢下撇，櫻桃小嘴作緊閉上抿狀，給人以悲憫之感。面部未使用傳統(tǒng)的“三白法”表現(xiàn)，因此少了富貴之氣，更顯樸素自然。如此造型顯然受到了明清仕女畫的直接影響，尤其有仇英畫風(fēng)。“明四家”之一的仇英出身于畫工，再結(jié)合太谷曹家曾收藏有仇英版的《清明上河圖》，就更能看到其在民間畫壇的影響力了。

此外，壁畫上“老僧點化”、“越城棄國”和“躍馬奔馳”等情節(jié)中出現(xiàn)了馬的形象，基本沿用了宋元以來以李公麟、趙孟頫為代表的畫馬風(fēng)格。用色單純，白色馬身，黑色鬃毛、馬蹄和馬尾，或靜立，或飛跑，均能顯示作者單線勾勒的寫實能力以及對對象形體、質(zhì)感、量感、運動、空間等的把握能力，從中可見院體繪畫對其的影響。

總體來看，凈信寺三佛殿壁畫構(gòu)圖舒朗，曠野廣闊，色調(diào)淡雅。人物和建筑雖然較小，但亦有精致生動之處，值得玩味。

太谷凈信寺三佛殿壁畫雖繪制于清代，但還是保留了明代佛傳故事壁畫的時代風(fēng)格。在尊重經(jīng)典的基礎(chǔ)上進行了題材的取舍。而“九龍灌頂”、“隔城拋象”、“躍馬奔馳”等情節(jié)圖像，間接地反映了太谷明清時期的自然、歷史、人文信息，具有了世俗的意義。在藝術(shù)特點上，構(gòu)圖、人物造型以及界畫等方面亦有個性風(fēng)格，充滿了濃郁的地方特色。

［1］［11］［12］郭晉修、管粵秀.太谷縣志［Z］.乾隆六十年本.

［2］柴澤俊.山西寺觀壁畫藝術(shù)［M］.北京：文物出版社，1997.

［3］丁明夷.克孜爾第一一〇窟的佛傳壁畫［J］.敦煌研究，1983年創(chuàng)刊號:27.

［4］（明）釋寶成編.釋氏源流［M］.土海古籍出版社，1994.

［5］李松.中國古代寺廟中的佛傳故事畫（中國美術(shù)史論文集）［M］.北京：紫禁城出版社，2006.

［6］玄奘.大唐西域記［M］.沈陽：萬卷出版公司，2009.9.

［7］楊共樂.《普曜經(jīng)》中的“大秦書”考［J］.《北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2004,（1）:11.

［8］王守恩.諸神與眾神［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2009.

［9］太谷縣志［Z］.山西人民出版社，1993.

［10］張海波.圖畫佛傳及釋迦如來成道記注疏［M］.北京:宗教文化出版社，2007.

［13］（清）徐沁.明畫錄［Z］.華東師范大學(xué)出版社，2009.

Wu Li-min
（1.Jinzhong Cultural and Ecological Research Center,Jinzhong College，Jinzhong Shanxi 030600；2.Faculty of Fine Art,Jinzhong College,Jinzhong Shanxi 030600）

（責任編輯 許華林）

J196.2

A

1673-2014（2016）06-0022-04

2014年度晉中文化生態(tài)研究中心重點項目。

2016—07—16

武麗敏（1969— ），女，山西孝義人，教授，碩士，主要從事民間美術(shù)研究。