當代詩歌敘述中的人物

盛晴

(山東大學文化傳播學院，山東威海 264209)

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當代詩歌敘述中的人物

盛晴

(山東大學文化傳播學院，山東威海 264209)

隨著“第三代”詩學的產生，敘述性詩歌以一種令人震悚的新異風貌風靡詩壇，無論是在處理生活與文本的關系，還是在具體的言說方式上，它都與以往詩歌相區別而呈現出了自身的特點與風貌。本文著重從人物描寫和人物結構分類模式兩個方面對當代詩歌敘述中的人物作一初步探討。

詩歌；敘述性；人物描寫；結構模式

敘事總要有事件，而事件的發生離不開行為者的主導。這里的行為者，表現在敘事作品中就是人物或者人格化的動物或其他物體，它在敘事作品中占有十分重要的地位。在每一部具體的敘事作品中，人物往往以各自獨特的形式表現出來，從而形成各具特色的人物形象。自20世紀80年代以來，以“第三代”為代表的敘述性詩歌成為了中國當代詩歌寫作的主要范式。此類詩歌自覺運用敘述性方法，熱衷于用事件營構詩歌的主體，這為我們解讀詩歌文本中的人物提供了很大的便利。

一、人物描寫

詩歌作為一種最富凝聚力的文體，形式短小，篇幅不長，在人物的塑造與描寫方面和其他體裁的敘述性文本(如小說、戲劇)比較起來有其獨特的方面。并且我們所討論的敘述性詩歌與之前的朦朧詩、以至中國古典的抒情詩歌在人物描寫方面也表現出了很大的差異。在探討當代敘述性詩歌如何描寫人物之前，我們需要先對敘述性詩歌中的人物有一個宏觀的認識，也就是下文所述的人物對象的凡俗化。

(一)人物對象凡俗化

朦朧詩中的人物是不甘沉淪的英雄，是桀驁不馴的斗士。顧城的《一代人》“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”，可看作那一代人心路歷程的濃縮標本。與朦朧詩追求的這種類主體意識(即大寫的人的意識)不同，“第三代”詩追求的是小寫的人的個體生命意識。因此，“第三代”詩的關照對象從貴族化或英雄化的卓然不群者中走出，走向了日常生活中的民眾。他們以普通人的身份表現普通人的普通生活，生老病死、喜怒哀樂、飲食男女等等日常生活細節、事件受到了很大關注，而主導這些日常事件的小人物便也受到了前所未有的尊重。

于堅的《羅家生》就是一篇關注小人物的代表作，“誰也不知道他是誰/誰也不問他是誰/全廠都叫他羅家生……悄悄地結了婚/一個人也沒有請/四十二歲/當了父親……埋他的那天/他老婆沒有來/幾個工人把他抬到山上/他們說他個頭小/抬著不重/從前他修的表/比新的還好”。用詩人自己的話說羅家生是“百貨大樓內正在購物的蕓蕓眾生之一”，“在那個工廠，羅家生這樣的人有一千三百多個”。他是需要“平視”才能注意到的。韓東的《我們的朋友》、王寅的《想起一部捷克電影但想不起片名》、丁當的《臨睡前的一點憂思》，這些詩歌雖有的并沒有直接出現路人甲、鄰居老王這樣的凡俗化人物，有的像是敘述者的喃喃自語。事實上，他們描寫的是一種日常的生活狀態，是一些真實的人間溫情，是一些瑣屑無聊的疲憊，這些都是我們生活中已經或隨時可能發生的一些，這些同樣是小人物已經經歷或者即將經歷的事情。也可以說這些詩歌的敘述者本就是個世俗化的小人物。

當然，敘述性詩歌中仍不乏以偉人為題材的，但其形象也由崇高走向了世俗。敘述者可以與偉人一樣吃喝拉撒睡，可以與偉人互拍肩膀稱兄道弟。馬克思這個使整個世界震撼的偉人也很普通，他“叼著雪茄”，“字跡潦草”，“滿臉大胡子”，“到處流浪”，完全一個隔壁鄰居或街頭路人的形象。牛漢的《蒙田和我》把蒙田歸為與敘述者同時代的人，“哦，蒙田，盡管你已經死了幾百年/但我總覺得我和你是同時代的人”，拉近了偉人與敘述者的距離。偉人的形象就更加人化，更親近化了。

此外，當代詩歌敘述中對許多美好的物像也用俚俗化的語言去描寫，如侯馬的《水仙》“我看見你大蒜般的頭/大蔥般的葉/只有期盼你開花/俗人辦雅事/全靠你成全”。對于水仙，昔日的文人墨客早已給它重新命名，讓它變形為某種情思意念的載體。“花似金杯薦玉盤，炯然光照一庭寒。世間復有云梯子，獻與嫦娥月里看”(元·楊載)。而侯馬在這里卻對其進行了客觀的描寫，一切都極其冷靜，極其平淡，水仙就是水仙，這才是它的真實本質。人亦然，偉人也好，俗人也罷，他們首先都是作為生理上的人而存在的，日常生活中的吃喝拉撒、生老病死、喜怒哀樂他們無可避免的都要經歷。相對于被各種耀眼光環和神圣使命所籠罩的人來說，這種日常生活的凡夫俗子更加的真實，更加的原汁原味。而藝術就需要表現這種生命與生活的常態。

(二)人物動作的強化與凸顯

從“第三代”詩歌開始，到知識分子寫作和民間寫作及其之后的70后詩歌，都表現出一種對敘述性的追求。詩歌文本中意象變得異常疏淡，甚至被完全拋開了，而動作細節卻上升為詩歌結構的主角。由于文本篇幅的限制，詩歌在人物描寫方面不可能通過大量篇幅的環境描寫來渲染，也不可能對人物的外貌進行細致的描繪。人物的性格及其在敘述事件中的作用更多的是通過人物的動作來完成的。敘述性詩歌往往以人的某種思想情感為主軸，聯絡帶動若干或連續或顛倒或毫不相干的具事鏈條，把詩演繹成一種行為一個片段一段過程。詩人通過一連串的動作來完成一連串事件的敘述，從而在獲取詩歌的敘述性的基礎上，完成了人物的描繪。

任知的《控訴法庭上》一詩，詩題通過“控訴”這個動作告知了讀者這首詩所描述的事件：法庭上的一場控告，而具體控訴的是什么呢？詩歌文本是這樣來描寫的：“18歲我落榜/回家務農/進城打工/成為合同工人/買了城市戶口/前年下崗/做清潔工、服務員/倒騰服裝/今年四月/去X儲蓄所/發現個秘密/所長用了我的名字/就是她和校方截取我的通知書……”。由此我們便明晰了完整的事件：她在法庭上向審判員控訴儲蓄所所長和校方截取她的通知書，冒名頂替。整首詩敘述了從她18歲到今年四月所經歷的一串主要事件，而這些事件的敘述都是通過“落榜”、“回家務農”、“進城打工”、“下崗”等人物的動作來完成的。可以說，每個動作都承載著人物所經歷的一個主要事件，這些事件相串聯便構成了人物的生活經歷，而人物的主要性格、大致輪廓也在這主要的事件中凸顯。再如谷禾詩歌《宋紅麗》，像一篇人物簡介又像一部人物傳記，用48行的詩歌敘述了宋紅麗從出生到死亡26年的歷程。“當洗碗工、廣告員”、“賣假煙和盜版盤”、“擦皮鞋”、“做炊事”、“懷孕”、“流產”、“再懷孕”、“生孩子”、“撿垃圾”、“橫穿鐵路”等等一系列的動作背后是宋紅麗一生的悲慘的生活經歷，是一個被男友拋棄的單身母親、獨自撫養孩子、從墮落逐漸走向堅強的、處于城市邊緣的打工者形象。

詩歌中的人物動作不僅有生理動作還有心理動作，在具體的詩歌文本中它們并沒有明顯的界限，而是共同為塑造人物和營構事件而服務的。桑克的《公共場所》：“一個女人呆坐在長廊里，回憶著往昔；/那時他還是個活人，懂得擁抱的技巧/農場的土豆地，我們常挨膝/……藥味的觸角暫時像電話線一樣/聯起來，柔軟、纏綿、向人類包圍/……相愛者坐在/廣場的涼地上，數著褲腳上的煙洞究竟有多少”。女人呆坐著在回憶，回憶中他們挨膝促談，整首詩中“坐”、“數”等生理動作與“回憶”、“想象”等心理動作交織在一起，共同完成了從醫院長廊到廣場涼地的鏡頭流轉和事件敘述，滲透出了人物蒼涼陰郁的情感。

(三)有聲語言的大量直接引用

敘事作品中人物的語言，無論是說出來的有聲語言還是未說出來的顯示其心理活動的無聲語言，都是展示人物性格特征的重要手段。在小說、戲劇等文本中，人物對話在塑造人物性格方面顯示出很大的力量。相對來說，詩歌文本中涉及人物語言的描寫較少，而直接引用人物的有聲語言的例子就更加零星了。在涉及人物語言的地方，他們多采用轉引的方式或直接把人物語言融入到詩歌的敘述語言中，如芒克《心事》“大地灰蒙蒙/我久久地望著你/我什么也不想說/天空，難道這是你的胸脯/難道這是你冰冷的胸脯？”一些詩歌中也會出現某某問或說的形式，看似直接引用，實際上卻經過了詩人的藝術加工，如多多《給樂觀者的女兒》“用同樣的儀態問：‘哦，早晨/早晨向我問候了嗎？’”

當代敘述性詩歌主張品味生活和生命的原生態，大量的引用人物日常生活中的語言來進行敘述，甚至絲毫不加修飾。于堅的《詩歌短篇集之44》“老教授/在一顆柏樹下/練習太極拳/姿態優美/像一只正在長出羽毛的/白鶴/他忽然搖身一變/像雜志打開/于堅 我告訴你一件事/我兒子/要到美國去了”，這首詩客觀的敘述了老教授打太極拳這一事件，同時記錄了他所說的一句話。如此口語的一句話就像鄰里之間打招呼問“你吃飯了嗎”一樣的通俗，一樣的帶有生活原態的味道。他的《三乘客》一詩幾乎全是用人物語言來推動事件發展的，詩只在開頭簡單的介紹了三名乘客：一個戴鴨舌帽，一個是軍人，一個身份不明，“什么聲音，你們聽……”/“城里的鐘”/“風”/“好像是汽笛”/“不什么也不是”，這一小節詩人把說話者的身份都給省去了，直接是人物話語的堆積。我們可以根據詩歌開頭的人物介紹來猜測說話者的身份，也可以對此置之不理，因為這個事件是三乘客在火車行進過程中外面聲音的一種閑聊與猜測，至于誰猜測鐘聲，誰猜測汽笛已經不重要了。“你們說，/我，是干什么的？”/“干部？”/“廚師！”/“嘿嘿，售貨員”……/“在這個終點站/賣了三十年糕點……”，通過這段人物對話，我們明了了那個“身份不明”者的身份，知道他(她)在這個終點站賣了三十年切糕，并且是一個樂觀開朗的售貨員。要不怎會跟火車上的陌生人閑聊的這么開心？要不回答自己身份時怎會用“嘿嘿”這個語氣詞？

詩歌在敘述的過程中引用人物日常生活中的有聲語言，更能直接的展現人物的性格，還原人物的本來面貌。而在引用的過程中，話語的發出者常常被省略，詩歌文本中是純粹的語言的羅列，這樣讀者在閱讀過程中會有停頓、猜測，然后再細讀，詩歌文本獲取了一種張力，人物形象也更加豐富了。

(四)人物指稱的變化

“人物指稱”來源于希臘語中“戲劇角色”一詞的譯名，我們可以通俗的理解為故事中人物的一個代號，這個代號本身沒有確定的意義，讀者只能在具體的文本和語境中確定其所指。敘述性詩歌在詩歌的創作過程中往往會采用一些諸如“敘述者的干預”、“敘述聚焦的變化”等敘述性技巧，因此在具體的詩歌文本中對同一個人物的指稱會發生變化。于堅的《送朱小羊赴新疆》就是一個典型的例子，第二人稱“你”和第三人稱“他”、“朱小羊”都是指代的即將赴新疆的人，之所以有不同的指稱是因為聚焦與敘述視角的變化。

現代詩歌中的人物指稱扮演著連接語篇和承載語義主體的重要角色，并且人物指稱的變化在塑造人物方面同樣具有不可替代的作用。當代敘述性詩歌中人物指稱的變化有很多種，如“第一人稱”和“第三人稱”的變化；“第二人稱”和“第三人稱”的變化。下面就以“第一人稱”和“第三人稱”的變化為例，分析一下人物指稱的變化是如何在塑造人物上發揮作用的。一般來說，以“第一人稱”出現的多是敘述者，但很多文本中敘述者同樣是事件中的人物，此時以“第一人稱”敘述是通過一個主觀的視角對人物進行細致的描繪，易于展現人物豐富的情感。而以冷峻的“第三人稱”敘述更能對人物進行客觀的描繪。這樣人物的經歷、性格等都能有一個全方位的描繪。

于堅的《事件·尋找荒原》就是用第一人稱“我”和第三人稱“詩人”來共同指代尋找荒原者。通篇詩作中用了26個“我”、4個“詩人”，詩歌敘述時，在“我”和“詩人”兩個視角間不斷變化。以“我”這個第一人稱進行敘述，敘述者參與事件本身，雖不能以全知的視角對這一事件進行俯瞰，但卻能細膩的描寫出詩人在“尋找荒原”過程中的所見所感。而以“詩人”這個第三人稱敘述便呈現出一種客觀性，帶有冷抒情的調子。“荒原”的內涵就在這一熱一冷、一感性一理性之間彰顯，“尋找荒原”這一事件也在其中完成了。

二、人物結構分類模式

人物結構分類模式就是對敘事作品千差萬別的人物的一個分類，在文學研究的實踐中已有不少學者嘗試了對人物進行區分，在此不一一敘說。當前影響比較大的就是格雷馬斯從敘述語法的角度對人物的區分，他首先區分了兩個不同的概念，即行動元和角色，然后將行動元歸納為六種：主體與客體，發送者與幫助者，接受者與反對者。詩歌相對于其他敘事文本來說，其中的人物并沒有那么的復雜多量，而是略顯單調。因此，研究敘述性詩歌中的人物分類模式完全用格雷馬斯的分類標準就有點削足適履的感覺。

首先，敘述性詩歌中的人物多是通過一些片段的敘述性話語來營構的，沒有十分豐富完整的人物形象，各個人物之間的行為關系也不是很明晰。這些人物多是作為“敘述者”和“被敘述者”存在于敘述話語中來推動事件的發展，由于詩歌中事件的片段性和容量小(相對于小說等文本而言)，就決定了詩歌中人物的以上特點。其次，敘述性詩歌中的人物與敘述者有一種更加微妙的關系。敘述者與人物本是兩個不同的概念：敘述者是從文本的敘述角度來說的，而人物是從事件的主導方面來說的，但在具體的敘述文本中二者又有交叉。在當代敘述性詩歌文本中，詩歌人物同時承擔敘述者角色的現象增多，這與當代詩歌強調還原人物原生態面貌， 注重對情緒狀態的表現和描繪，因而傾向于使用“內聚焦”有關。

根據故事中人物與敘述者的關系，我們可以將人物粗略的分為敘述者人物和非敘述者人物。前者在文本中除了推動事件發展，還要承擔敘述的人物，而后者只是作為事件中的人物，以保證文本中的事件和行為能夠合理的出現。

(一)敘述者人物

江離的《一個惡棍的生死信札—給桑克》“我已經進入了雷區/身體的指針因為干擾而發生了偏差/疾病，一頭潛藏多年的小獸/開始出沒，四處伏擊/……六個月，我的有生之年已經為人判定/這沒什么，死亡，對于一個流浪漢/僅僅意味著回到了故鄉/……”，詩中的“我”是自己在敘述自己的身體狀況、思想情感及身份。在這里，“我”即是事件中的人物，又是故事的敘述者。這種情況下，詩歌敘述者與詩歌人物之間具有相同的視點、相同的語域， 敘述者的語氣、情感也與人物保持一致，二者合二為一。人物承擔了敘述者的角色，真誠地向讀者獨白著他的思想和經歷， 讀者便更容易進入詩的境界之中，與人物產生對話與交流。再如于堅的《作品104號》“那時我的鞋帶松了/ 就在人行道邊坐下/很偶然地 我發現一種風景/我坐在人行道上 默默地看/”。以上兩個例子均是詩歌文本中只有一個“我”，由始至終人物和敘述者都是對等的。

另一種情況是，隨著事件的發展和敘述視角的變化，敘述者與另外的非敘述者人物糅合在一起，共同構成具有雙重身份的敘述者人物，如張曙光的《歲月的遺照》。“我一次又一次看見你們，我青年時代的朋友/仍然活潑，樂觀，開著近乎粗俗的玩笑/……我們扮演過哈姆雷特/現在幻想著穿過荒原/尋找早已失落的圣杯/……”。一開始，“我”是作為一個敘述者在講述故事人物“你們”的狀況，隨著敘述的深入，敘述者“我”和人物“你們”合為了敘述者人物“我們”，作為事件的參與者來共同敘述青年時代的經歷。

(二)非敘述者人物

非敘述者人物只是作為事件中的人物，以保證文本中的事件和行為能夠合理的出現，他不必承擔敘述的任務。翟永明《時間美人之歌》中的一節“我看見了一切/在那個十五之夜：/一個在盤子上起舞的女孩/兩個臨風擺動的影子/……她舞，那月光似乎把她穿透/她舞，從腳底那根骨頭往上/她舞，將一地落葉拂盡/……”在這一節中，“女孩”是一個非敘述者人物，她的動作，她的介紹，都是通過敘述者“我”來講述的。

更多情況下，非敘述者人物在文中的行動是通過一個隱藏敘述者來敘述的，如侯馬的《賣塑料花的農夫》“呵，農夫/清涼的四月/你把花兒馱到/殯葬館門口/”。再如安石榴的《坐在一張椅子上的安》“用鉛筆寫作的安/舊日的詩句逐漸變淡/一場愛情已經遠逝/安在房間里握緊杯子/喝干剩下的墨水/……”，這首詩的事件是“安”在絞盡腦汁寫詩，而敘述者是處于事件之外并且隱藏于詩歌文本之中的。“安”作為一個非敘述者人物，她的行動的開展就受到敘述者視角的影響，不能隨心所欲，但另一方面，對“安”的敘述中剔除了“安”自己的獨白，以一個非自我的敘述者的口吻講述，其形象就更加的客觀與真實。

運用敘述學理論解讀當代敘述性詩歌可以從諸多方面入手，如當代敘述詩歌的敘述者及其聲音、話語結構、聚焦及時間等，以人物為視點探討敘述性詩歌是宏大的詩歌敘述性理論中很小但又很必要的一部分。因本人知識積累尚淺，在此論文的寫作過程中，對很多問題的討論都不成熟、不能深入。隨著閱讀詩歌文本的增多和理論研究的深入，我們可以沿著以下幾個方面進一步深入：人物描寫的方式與詩歌詩性構建的關系；故事人物與敘述者、事件、聚焦的關系以及通過人物的分類模式對敘述性詩歌的類別有一個新的把握。

[1]于堅.一枚穿過天空的釘子[M].昆明：云南人民出版社，2004.

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[3]康城，黃禮孩，朱佳發，老皮.70后詩集[M].福州：海風出版社，2004.

[4]孫文波.當代詩[M].北京：文化藝術出版社，2011.

[5]譚軍強.敘事學導論[M].北京：高等教育出版社，2008.

[6]羅振亞.20世紀中國先鋒詩潮[M].北京：人民出版社，2008.

[7]劉春.朦朧詩以后[M].北京：昆侖出版社，2008.

[8]劉立輝.現代詩歌的敘述結構[J].四川外語學院學報，1996，(2).

[責任編輯：呂 艷]

Characters in Narration of Contemporary Poetry

SHENG Qing

(College of Culture Communication， Shandong University， Weihai 264209， China)

With the appearance of the "third generation" poetics， narrative poetry is extremely popular in the domain of poetry by a new and shocked style. Different from the previous poetry， no matter on the aspect of dealing with the relationship between life and writings or the method of speech style， narrative poetry has shown its own characteristics and style. This paper preliminarily studies on the characters in the contemporary poetic narration from two perspectives: description of characters and model of character structure classification.

Poetry; Narrative; Description of Characters; Structure Model

2016-07-31

盛晴(1989-)，女，山東棗莊人，山東大學(威海)文化傳播學院中國現當代文學2014級碩士研究生，主要從事中國現當代文學與詩學研究。

I207.2

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1004-7077(2016)06-0052-05