硯邊信手（一）

朱以撒，男，1953年生，福建泉州人。現為福建師范大學美術學院教授、博士生導師，福建省書法家協會副主席，中國書法家協會學術委員會副主任，中國作家協會會員，中國作家書畫院副院長。在國內報刊發表大量散文、隨筆，出版散文集《古典幽夢》《腕下消息》等多部，作品入選眾多選本并獲獎。書法作品廣有流傳和影響。

師法無名

學碑學帖皆學古人上乘之作，這是一種共識，但是陸儼少認為：“不要選名氣大的碑帖去學。名碑帖只要看就可以了。要揀那些無名的、而字又讓你非常喜歡的碑帖去學，這樣，要么學不成，一旦學成了那字就是你自己的。”大多數人擇碑帖還是會循大名家一路，因為千百年來都如此。但也有自己的路徑，如陸儼少所認為的，就顯示出個人精神生活的自由，未必依傍“取法乎上”。

歷史上大名頭書家、名碑名帖，數量還是有限的。而非大名頭書家、碑帖，反而是一個汪洋大海。以兩晉書法為例，大名家也就是陸機、王羲之、王獻之、王諸人，而民間寫經、碑刻、磚刻書法則不勝枚舉。人們師王羲之，王就是箭垛，被萬箭穿透。由于集中于王書，也就不免相互伯仲，都寫得像王羲之，又彼此相似之至。學歐陽詢、顏真卿、柳公權的就更明顯了，寫得點畫逼真，造型無誤，可謂合其法度。大名家的影響力太大了，如果一個人說自己從未學“二王”的書法，而是涉民間無名氏書法，則是會被認為非正派之舉。可是大名家的風格太鮮明了，給人的制約也太大了，就如同植物界之松柏楊槐諸樹種，何人不知？在給后人提供了一條通衢大道的同時，也使同行于這條大道上的人們，表現出奇地一致。

南朝梁蕭統認為：“譬陶匏異器，并為入耳之娛，黼黻不同，俱為悅目之玩。”陶匏作為民間樂器，其質當然質樸無華，它的聲響，當然比不得金聲玉振。但是陶匏發出來的聲響有自己的特色，也是能給人帶來精神上的享受的，非金玉之聲可替代。如果只有金玉之聲，高雅之至，卻不免過于單一。天地間應有萬千聲響方為常道，每一種聲響的自身都有其美蘊其內，如此交匯方為豐富。明人屠隆就認為：“稗官小說，螢火之光也。諸子百家，星燎之光也。夷堅幽怪，鬼燐之光也。淮南莊列，閃電之光也。道德楞華，若木之光也。六經，日月之光也。”光有強弱、大小、遠近之別，卻都可以為光，趨光而行，不昧于道。小名書家在書法史上遜色，甚至不為世所重，然而畢生為書，還是有其與眾不同處——任何一點小的變革都是很值得珍惜的，都是可資摹仿的。這些小名家數量如此之多，各懷珠玉，往往時勢使然，于暗處沉睡或不為世人所知。在一些作品被追捧而競相效仿時，另一些作品正清冷之至。那么，時之所重，我之所輕;時之所輕，我之所重，選一些不為時人所熱的前人作品效仿，也就避開了與人同學的一種方法。當然，這里也存在著一些危險性，因為這些小名氣甚至無名氏的作品，盡管有特色在內，但不足也很明顯，倘不能去粗取精，也易于學偏，沾染上一堆弊端。而如果學好了，剔除其糟粕，擷取其精華，其面目不為眾人所詳識，反而更有新鮮感。如果能融會貫通使之豐富，那真的就如陸儼少所說：“那字就是你自己的。”

一個人在選擇碑帖時不以大名家和著名碑帖為范，而意在小名家這種想法著實有些奇怪。就如同一個人不吃精糧而去吃粗糧，讓人匪夷所思，似乎此路徑偏頗之至。從另一個角度看，尺有所短，寸有所長，每一件作品的歷史地位、審美價值也非板上釘釘座次不變。每一個人都有自己的審美判斷，有自己的審美座次，未必要隨大流追定勢，喜好大名家之作。有的人可能慕鴻鵠之于九萬里高翔，有的人可能追鷦鷯之于灌木叢中之自在。隨著書法文獻的出土、出版，一些舊日不見流傳之處，如此精采并不亞于名作，只有審美僵化的人才會無動于衷。這些非時代書法主流的、非書法史上的定論之作，它們的美不應忽視。

陸儼少認為個人“非常喜歡”是很要緊的，個人非常喜歡，可以在無名碑帖上寫出一些錦繡來。因此，個人喜歡就能挖掘自己的才華，走向深入。故袁枚說：“千古無臧否，于心有主張。”

一生一幅

言說漢代書法，總是離不開《張遷》《曹全》《乙瑛》《禮器》。它們是漢隸的代表。從隸書角度審視，這些名作都發育得十分成熟，很純粹、典型，而且一碑一世界，碑碑不雷同，令人迷戀。可是，這樣的風格是如何形成的？作者除了書寫這一方碑之外，還留下什么作品？這些問題都是難以言說清楚的。一個人的一生能留下一幅作品千古不磨，此生也不虛度了。但是一個人如果有不同時期的作品留下，讓人考量其繼承與發展，有更綿密的脈絡，透露更多的信息，也就會使人有更全面的認知。可是像這些漢隸作品，卻以孤立的形象出現，顯得十分突兀。北朝碑刻中也多此現象，《始平公》奇崛，《張女》秀逸，《嵩高靈廟》樸拙，卻再也找不到之前或之后的作品。這很像空中飄下一枚鮮艷的羽毛，抬頭仰望，再無痕跡，不禁讓人遐思。

越往后，書法家的創作量越大，留下的作品也就越密集，由青年至晚年，都有明晰的印記，讓人從環環相扣的創作鏈上考量他們是如何發展轉捩的。同時又可以看到在某個時段的轉折太重要了，突破瓶頸后，打開了后來的廣大空間。當然，也可以從中看到前人的某些失誤，以致影響了后來的發展。可以說，作品的環節越緊密，就越完整地反映一個人的創作精神、創作技藝。譬如弘一，在李叔同時代是一個面目，出家事佛又呈現另一個面目，可以在其作品中尋找到漸變的軌跡。譬如于右任，先是以碑體行書名世，后來研究標準草書，書風漸漸生變。這種變化由若隱若現到全然改變，是可以找到其中轉折點的，因為作品罄露了一切。若沒有一定數量的作品就有一定的困難，不知其所以然。李白一生有多少詩稿啊，居然都風吹雨打去，只剩下《上陽臺帖》，當然就有被人質疑的理由了。時日忽忽，許多作品消失了，并非它們不夠好，兵燹水火都是它們消失的客觀原因，這也使得孓遺之作變得珍貴無比。

作家丁玲曾提出“一本書主義”，她的意思是真實不虛的——一個人只要寫出一本好書，那么誰都打不倒你。當然，這本書是需要經過檢驗的。因為在書里，蘊藏著作者的全部能量。丁玲的《太陽照在桑干河上》在今日看來，結構、語言不免陳舊，但放在當時，就是名著，讓人仰望，這就使人和書緊緊聯在一起。如今每年出版的長篇小說多達四千部，每個人都寫得很快，一部接一部，卻因有量無質淹沒在匆匆步履中。而書法家一年中創作的作品數量也很可觀，其中很有一部分是應酬之作，精心之作并無幾多。“一本書主義”就是倡導精品意識，不失之粗，失之俗。古代有些詩人，詩不可謂不多，卻總是寫一些玉樓、金殿、鴛鴦、翡翠這些世俗之物而喪失品位。只有心存敬畏，才有恭謹之心，不至于胡亂涂抹以多為榮。宋人陳善對文章的評價可謂嚴厲，他認為：“晉無文章，惟陶淵明《歸去來辭》一篇而已。唐無文章，惟韓退之《送李愿歸盤谷序》一篇而已。”這個評價苛刻無比，但是時間的檢驗更苛刻公正，不在乎書者何人何地位，亦不在創作數量多少，而在乎質量。譬如漢隸中那些非豐碑大碣者，如《樂山蕭壩佐孟機崖墓題記》《薌他君石祠堂石柱題記》，少有人問津，也許作者就是起于甕牖窮鄉人家的芻牧仆役，不為人所知，卻有如此明快簡潔的筆調。千載之后的人，盡管審美趣味不知與漢時相異多少，卻還能被它們的美感所打動，把它們看得很重。在漢代，蔡邕無疑最著名了，所書《熹平石經》四十六方碑，字數約二十萬字，為第一部官定石刻經本，當時效仿者無數，非其他書家可以比擬。千年后，問誰人研習《熹平石經》，恐無人應答。因此，即便官隸，有其影響，也難以維持長久。

每一幅作品都有自己的命運，或消失或存在，或千古流芳。

好神情

明人盛懋循在談到曲藝行家的演唱效果時這么說：“行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有;能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。”

清人李漁也談道：“如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發沖冠，能使人驚魂欲絕。”

每一個寫作者、表演者，最終的表現效果都可以從閱讀者、欣賞者的表情上得出。

每一個人的作品都有表情，因為情性各異，筆下自然不同，觀者喜好也決不相類。往往在欣賞一個展覽時感到了作品表情的相似。這個相似肯定不是創作前相互約好的，而是相互暗合的。緣于審美趨向都如此相同，也就不一而同，有如伯仲。“時風”就是統一創作表情的一種力量，如秋風掃落葉，被掃到一個角落里。人被時尚審美的秋風裹挾著，不由自主。宋時書壇中人時而學李宗鍔、宋綬、韓琦，時而學蔡襄、王安石，世風如是，無可奈何。譬如時下對作品的裝飾，有如在新衣上打補丁，這里打一方，那里打一方。這么做究竟有沒有道理，但見有人做了，又得到名利了，也就跟著打補丁，以示跟上潮流。這樣的作品多了，置于展廳，不僅每件作品表情奇怪，整個展廳也充滿了不自然的氣味。審美“場”的生動，就是要求每位作者表現自我，關注個人的細微感覺，而不是風雅不作、齊竽競嘈這么一種狀態。有時欣賞一個個人書法展覽，展覽的表情也是公共化的，關照公共需求的，而少了那些私人的隱秘部分，也因此沒有什么辨識度。

留意于外物往往成趣。正因為這樣，那種消解個人表情的力量也滋長起來了。

作品的表情如人的表情，或莊重、安和，或詼諧、奇詭，或舒朗、急切，不同時段不同變換，極盡豐富。一個人寫楷書，楷書面目是一種表情;到了行草，又是另一番了。人們觀展就是在差異的表情前思索、玩味，感到趣味盎然。欣賞古人作品展的人最多，因為那些久違了的表情，我們無法還原了，因此最值得品咂，記取于心。今人也學晉人，也學唐人，卻多是此時表情。表情生于那個時代，縱使把《蘭亭序》臨得酷肖之至，還是當代人的烙印在上。有表情的作品總是足資把玩。清人鄭板橋的書法就使人喜不自禁，忽俯忽仰，忽正忽欹，忽肥扁忽奇長，曲盡其態可謂其書。相比之下，金農之漆書就表情呆滯，其一味排疊有如堆物。從書體審讀，行書草書表情生動，楷、隸、篆表情安和居其靜，這也使書法家把行草書糅入了楷、隸、篆，使之成為行楷、草篆、草隸、碑體行書，使人觀之無僵坐冬夜之索然，有忽上春臺之快哉。

作品表情的流露貴于自然而然。不自然的表情就是做出來的、勉強為之的。那種故做英雄氣，逞強使性，使得滿紙張狂，有如婢做夫人，裝都裝不像。那種擅長小幅式小字徑者，偏試穎強做巨幅大字以應時尚，也就露出空虛來了。尋常心態尋常寫，最好。信札為文人最自然之神情表現，字無須多、無須大，隨性信手一幅乃成，敘述兩人離別既久十分想念，告知近來肚子疼腦門熱，都是一些生活瑣屑。有誰會在信札中裝腔作勢，或者弄一番裝飾呢？由于沒有，自然如水之下流煙之上尋，故一幅下來，百態橫生。表情的不自然是可以感受的，盡管人隱于后，讓筆墨線條置于前，但用意了，刻意了，使性了，下力了，超過了自然的幅度，就流露出來了。譬如徐生翁的作品，如折木拗峭，只用方不使圓曲，也就免不了僵硬氣，表情生硬。晉人在品藻人物時用了“好神情”，他們的作品的確是好神情。“這是一個活潑愛美，美的成就極高的一個時代”，宗白華顯然十分喜愛這么一種狀態。

相由心生——通常都這么認為。表情不只是皮肉上的松緊，不只是筆墨功夫的生熟。總是有一種對美的追求在調節著，使淺薄轉為敦厚，花俏轉為質樸，使人期待不至于落空。

蝴蝶兒

清人哈斯寶在分析《紅樓夢》時，談到一個如何引人入勝的方法：“那蝴蝶兒卻忽高忽低、忽遠忽近地飛舞，就是不落在花兒上。忍住性子等到蝴蝶兒落在花上，慌忙去捉，不料蝴蝶又高飛而去，折騰好久才捉住，因為費盡了力氣，便分外高興，心滿意足。”他說的是表現情節要如“蝴蝶兒”，讓讀者跟著走，趣味盎然，最終獲得美感。這樣的筆法不是直接地給人震撼，更不是強化灌輸給讀者，而是輕松地忽遠忽近，忽高忽低地引導，使人非讀下去不可。

哈斯寶稱這種手法為“拉來推去之法”，就像一個人撲蝴蝶，過程婉曲，最后有得。

這個過程虛的成分很多，飄忽不定，游移變化，而不是實打實地敘述。在古人的書法作品中，不下蠻力而以虛法為之者，可以說是智慧之舉，使一件作品多出搖曳來，不使人一目了然，反而生出探魅之心。當然，書法作品是沒有故事情節展開的，它用來引導讀者的就是點線的運用和分布的機巧。一般說來，既然在白紙上寫黑字，總是要把它裝滿才不枉空間之實在，猶如一池春水，總要有密集的魚群。因此以密如蟻陣的方法來應對空間就很常見。倘若有人購買書法作品，也希望能如此炮制，字寫滿了再多幾枚印章，使其密不透風以為劃算。明人李東陽曾批評：“若平鋪移布，雖多無益。”一般人不予理會其中含義，以為紙面上物質材料多了，如字多、印多，就不吃虧。這種想法把生活經驗代替審美理解了，因此很實在，也很壅滯，一紙之內密集充塞天地，如文抄公之抄寫，以苦勞勝出。苦勞往往得到同情——人們對苦勞者的體力付出總是懷有憐憫之心，有時也不經意地忽略了它和審美的界限，給予好評。這也使揮毫的藝術性降了下來，工匠般地寫的人多了起來。宋人楊萬里認為：“善用兵者，以一令十，以十令萬，是故萬人一人也。”這就是語言的作用——雖然少卻有活力，遠勝多。魯智深打鎮關西，三拳即罷，不再多費筆墨了，蕩開一筆寫其他，讓人覺得怎么這么快就解決，似乎“蝴蝶兒”還未落下，生出許多追問。董其昌行書留下那么多空白，于實在人眼中不免浪費空間指腕懈怠了。可是這些空白讓人平和下來。空白讀起來都是疑問，它是虛的，可任人想象填充的，它映襯了黑的部分，倍覺云煙渺茫之中無限丘壑在焉。

如何讓人覺得入勝？頗費猜想。明人李騰芳曾談到一個對比法：“如有一個俊人要引出一個村的作拌，越顯得此人俊。”這個“作拌”就是引導、挑逗之意，如一池水要蕩出點漣漪來方得趣。因此他認為最大的特點就是要“活，不要死”。這和飛動的“蝴蝶兒”是一樣的——輕盈、靈動。反之，深重的、沉實的、粗壯的點線則無此作用。如勻稱均衡有如玉箸的小篆，它平正安穩，并無逗引之勢。唐人顏真卿《家廟碑》的廊廟氣色，一副莊重森嚴之調，自然也談不上活潑詼諧。而行草中的秀逸者，一條游絲飛動地拉了下來，云破月現砉然天開，使原先平靜的場面倏忽激越起來。其中附著的瀟灑舒暢，又使人由此延伸到作者的才氣情調，覺得不是一個死守規矩郁而不明的人。元人楊維楨的草書奇峭夭矯，往往于此中有線拉開，使人大喜。可是他太頻繁運用，反而使人厭倦。可見，引導也不可一味如一。譬如那個眾所周知的“狼來了”的故事，因為使用多次，最終以無人理會結束。

讀戰國時《曾乙侯鐘銘》，覺得夸張過甚搔首弄姿，反而有齊竽競嘈之感。李騰芳談到了“逗”的妙處：“逗如逗留之逗，蓋將就說出又不說，須逗一逗。如此，文字方有吞吐。”逗一逗，引而不發，似現而隱。吞而吐，不可一味吐之，那種紙面上亂花迷眼，藻飾沸騰，繁密錯縟，往往把“逗”給消解了。

語言魅力就是引入，不是門洞大開了無婉曲，又不可藏之過深難以接引，因此真須如“蝴蝶兒”那般，使它忽高忽低地飛，使讀者忽緊忽慢地追，饒有興趣漸入佳境，最終得手。

二手經驗

清人章學誠認為：“富貴公子，雖醉夢中不能作寒酸求乞語;疼痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑。”清人趙執信也表達了大致相同的意思：“富貴者不可語寒陋，貧賤者不可語侈大。”按他們的認識，一個人如果沒有親身的經歷，就不可能獲得第一手的經驗。那么，他要表現自己之外的生活場景就完全沒有可能。如此說，一個人最后就是本色的個體，只能是自己的延伸，包括他的言語行為。

一個人的實際人生是沒有第二次的，他的體驗也就是純粹個人，難以與他人同，難以與故我同。對于每一個人來說，都是自行其道、自行其是，處于各自的空間、層面——所謂宿命就是如此。可是一個人為文、為藝就不能僅僅止于本色之功，文藝的功能就是使人萌生超越現實的理想，同時掌握超越的技法，使自己成為超人。清人蒲松齡寫《聊齋志異》，那些幽冥世界中的狐怪花妖，蒲松齡未有與之交集卻能于筆下惟妙惟肖。近五百篇，入異域幻境，假狐鬼抒懷，令人競相評點，一時風行天下。蒲無此經歷，但有此傾向：“才非干寶，雅愛搜神;情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成篇。”正是勤于搜集且能集腋為裘，以致有此奇書。書法家學王羲之書，能回到東晉那個時代，見到拂麈清談、服藥飲酒、熏衣剃面、傅粉施朱的場景嗎？但還是許多人寫了一手清雅的羲之書法，再現了晉人筆下的風采。時間永遠是一維的，無可逆，晉人到不了唐朝，宋朝與清人遙隔煙水，那么學古人只能是精神指向上的，肉身難為，這就是二手經驗在起作用了。

清人李漁曾出語驚奇：“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴;我欲致仕，則轉盼之際又入山林;我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身。”這一說法聽起來很離奇，卻顯示了一個具體的人的能動性——摹仿一個人的外在，探悉他的內涵，體驗創造的樂趣。古人雖不見了，可見得到的是他們的筆墨，從筆墨里可以揣摹一個人的精神、氣度，心慕之，手追之，于時光煙云中逐漸接近。一個人學宋人米芾書，從現實之近而達虛幻之遠，體驗其顛倒淋漓的脾性，得其認，不少人失敗了，筆下的形、神皆與那個古人相距甚遠，時日和精力都白瞎了。這樣的遭遇只能暗自嘆息與這個古人真的無緣——面前永遠是一堵墻，讓他無法進入。不過有喜劇效果的追求也不少，很多人懷疑《蘭亭序》非王羲之所作，目標一致，貼近的手法卻不同，有的從晉時書體的存在研究，有的則從文學語言的特征推敲，也有人從晉人書法的譜系圖展開分析，還有的人從哲學思想深入。很巧的是，方法雖然不同，終了得出的結論都是一致的，認為《蘭亭序》為偽作。可見貼近古人方法有多種，卻都須如李漁所言——夢往神游，設身處地。

晉人殷浩說：“我與我周旋久，寧作我。”是啊，如果一個人不像自己，那是多么不真實。但是，我們樂意追古人，是為了提升品位，使筆下有古風、古意。這樣，我們對于把書法學得酷肖古人者，仍要給予贊賞——承傳是不應忽略的，它意味著今人在二手經驗下激發出來的心智，到達了那個遙遠的疆域。黑格爾曾認為一個人不能脫離他生存的時代，就像一個人不能脫離他的皮膚。但是前人已有了通變的力量——神交古人、思接千載、神游萬古、精騖八極。這樣，一個人沒有經歷秦漢，無論唐宋，卻能寫得一手秦篆漢隸唐楷宋行，這是如何的神奇。清人金圣嘆有“三妙”之說，可為“二手經驗”最佳注解：“心存妙境，身代妙人，天賜妙想。”

生路熟路

一個把筆揮毫的人，一生可能臨摹多少前人之作？肯定是一個難以考量的數字。一生僅學一家叮住不放的人理應沒有，總會旁涉其他使之延伸。如何不像老僧守廟般地守住一家呢？是人之探索心性使然也。明人唐順之就談道：“老家必不肯抄儒家之說，縱橫必不肯借墨家之談，各自其本色而鳴之為言。其所言者，其本色也。”這樣的學說固步自封持守家法，意在純粹而避駁雜。時過境遷，為學之道漸寬，以博涉諸家融匯新知為務，反而視守之以一為硁硁小道了。

宋人黃庭堅的學書過程涉獵極廣，可以開列出一串長長的名單。除了表明他好學善學之外，也給人一個啟示，自成一家是以博學諸家為基礎的。書法文獻越來越豐富，有如百花競妍云霞興蔚，令人若山陰道上行不暇應接，如果不多學幾家豈能罷休。于是有在南帖上下功夫，盡得紙本風流妍妙;亦有迷醉于北朝碑版，于是承中原古法鐵骨堅硬。有的人又不甘于僅學碑或僅學帖，有志于碑帖融匯，在北碑南帖間往來，有如庖廚調味，此多彼少或此少彼多，流連中考量增損往往成趣。如果一個人守一家之法持守不輟，也就如掘一口井，向下用力就是，等待泉水破土而出。如果取法諸家，就如同掘許多口井，井下的水又要成為一個水網絡，那么就復雜之至了。這個人的綜合能力就要超人，才可能采荊南之杞梓，收會稽之箭竹，總萃合作。成功的人博涉而優，于筆下已難以窺探剔析學秦漢學北朝，體狀風雅，理致清新，是五代韋莊所稱：“擷芳林下，拾翠巖邊，沙之汰之，始辨辟寒之寶;載雕載琢，方為璉瑚之珍。”

一個人在一件優秀的書法作品面前能停留多久，二十年，還是三十年？譬如《蘭亭序》，一個癡迷的人對它的欣賞、臨摹，從生到熟，到熟透，是不是能夠始終保持新鮮感、神秘感？從心態上來分析，產生倦意必不可免。新異的喜好對于一個人來說不可抑制，人固有的探索意識，總是對陌生的未知領域產生極大的興趣。在陌生之境有著與《蘭亭序》不同的審美風格存在，盡管聲名不及，但是那些獨到的美感，或古拙質樸、野獷豪放、雄闊豐潤，都非《蘭亭序》所有。三國曹植曾說：“街談巷說，必有可采;擊轅之歌，有應風雅。”有如讀慣了宮廷文學的人，發現民間筆法也生動之至。

往往是移情別戀使書風生出轉捩，大羹玄酒也會轉向于山野蔬筍。清人鄭燮青年時楷書極其精工，不失為一條正途。后來雜糅諸體又添畫技，也就越發走一條生僻之路，生出筆下的奇怪來。陌生的表現沒有先例，都指向未知，使人不受筆法畦畛束縛，生出先鋒精神——不甘于守而樂于游弋。史上成名后的書法家總是十分珍視其結果，守住這么一個攤子也不枉一生，未必再開新境。那些陌生之境無所指向，往往超出了個人的才智和體驗，能不慎之？只有那些能放下此時的聲名的人，會更具備浪漫主義式的精神之旅——秘密總是存于深處。“衰年變法”，這個提法太具有挑戰性了——一個年事已高的人，他的體力與精神還能具備如此敦龐大雅的氣度嗎？成功的人寥寥無幾，甚至變得令人失望，但是這種不甘囿守軒軒于雞群之志，使人言說時的神情充滿莊重。

一個人走熟路不免慣性生焉，以致毫無蘊藉，一個人于陌路小心探求充滿歡喜。在博爾赫斯筆下經常有迷宮的意象，使人感到陌生處行走之不易，不是迷路就是多走了彎路，顯示出探路者的孤獨，祈望在心智的引導下走出迷宮被燦爛的陽光照徹。書道與世道一樣，不是條條路徑通長安的。有的人恪守于大道，如元人趙孟，一直循王羲之一路行。寄跡康衢，結軌驥，勝算就大了，同時可稱之為正宗。一條新路徑由他形成，大家也都行于此，卻又相互蹈襲毫無孤獨探險的樂趣。趙孟頫的身后，那么多人傍其門墻，一時擾攘，卻不愿離群獨行，以致生意盡矣。可見篳路襤縷開啟山林的不易，而追隨現成者又過于聰明了。宋魏慶之《詩人玉屑》曾言：“但得有錢留客醉，那須騎馬傍人門。”，這個“錢”可視為一個人的內在指向，游離于眾人之外，得獨行之樂。

責任編輯 侯建軍