一己之見，談談好詩

主持人語：

在當代文學場域中，評論無疑是一種邊緣化的文類，經常受到有意無意的輕視，地位尷尬。而事實上，評論對于文學實踐至關重要，因為只有通過評論，文學文本才能得到有效的評判、闡釋和價值定位，好的文本才能得以經典化井進入歷史。甚至可以說，一個文本的價值在很大程度上是由批評建構出來的。另外，不可否認，好的評論還可以有效地指引文學實踐。有鑒于此，從本期起，本刊將致力于把評論欄目打造成一個精品欄目，以期為當代詩壇建成一個優良的話語平臺，為推進中國當代詩歌的健康發展做出一點貢獻。

本期推出的兩篇文章分別來于兩位詩人于堅和李以亮。兩篇文章都不是高頭講章，而是不那么“規范”的隨筆體和札記體，但這無損于它們提出問題和恩考問題的深度。或許，這種體裁對于詩人們的批評實踐更為得一心應手。于堅的文章探討了一個看似陳舊卻歷久彌新的問題：什么是“好詩”？他沒有把這個問題置于章句饤饾之間，而是置于古今中西文化此較的宏大視野內來探討，高屋建瓴，識精見遠。在他看來，好詩植根于歷史，是人文化成的結晶，同時又具有超越性和永恒性，兩者構成一種辯證關系。好詩具有孔子所謂“群”的功能，能夠喚起人們共通的生命經驗，激發人們天性中的智慧和善性。但好詩又并非僵硬的道德訓誡，而是具有無限的生成性，具有廣闊的、層次豐富的闡釋空間。好詩之所以如此，在于它不是通過概念和邏輯，而是通過富有魔力的鮮活的隱喻語言，召喚存在的在場。好詩能夠守護文明、母語和生命根基，在這個全球化同質化的時代，具有重要意義。這些“一己之見”，是一位浸淫詩歌四十多年的老詩人的寶貴經驗結晶，值得我們深恩。

李以亮的札記文章看似散亂，實則談論的重點仍然是關于好詩、好詩人的。非常可貴的一點是，他的文章富有辯證性，對直覺與概念、經驗與想象、現實與超越、天才與勞作、綜合與具體、精致與粗獷、經驗與天真、新奇性與直接性、思想性與抒情性、文本之內與文本之外等成對的詩學概念都做了簡練的辨析，他的論述往往能夠突破二元對立的思維模式和習慣性成見，頗具啟示意義。而諸如“下筆就奔永恒而去，永恒就躲起來了”這樣格言似的句子，警策有力，令人回味。

本欄目向詩壇的所有有識之士敞開，歡迎一切就詩學與詩藝加以嚴肅探討的文章。

一一劉康凱

于堅，1954年生，昆明人，當代著名詩人，紀錄片導演，現任云南師范大學文學院教授、西南聯大新詩研究院院長，云南作家協會副主席。

詩植根于語言的歷史中。一首詩的“好”也是超越語言的，用漢語、英語或者瑞典語都可以寫出好詩，一位韓國詩人曾告訴過我，在他看來，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”是最高之詩；一首詩的“好”也是超越歷史的，人們判斷什么是詩的標準在“好”上從來沒有進步過，也許語言形式不同，好還是那個好。直到今天，我們依然覺得《詩經》是好詩、李白是好詩，杜甫是好詩、蘇軾是好詩、迪金森是好詩，薩福、畢肖普、R·S·托馬斯……是好詩。

如果一首詩沒有通過新的語言形式再次抵達好，止于至善，無論發表，獲獎、走紅、被翻譯、被評論……都是無效的。這不是詩歌事業，僅僅是較低級的世俗生活的成功，世俗生活不需要面具，它在世俗上是光明正大的，而通過詩獲取世俗的成功總是猥瑣、不自信、必須不斷辯解。

一首詩的好并不虛無。閱讀經驗是一個照妖鏡。好詩不朽，只是每個時代說法不一樣，好詩是進入時間的詩，進入過去，也進入將來。好詩為逝者而寫，詩向死而生。

每一個民族、每一個時代都用它自己的語言、自己的方式把這個永恒的“好”說出來，或者解釋，或者暗示。解釋者自信自己有神的本事，暗示是一種宗教態度。“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，杜甫要使之哭泣的是風雨、鬼神，是具有超越性力量的東西。這是一種宗教態度。

每個時代、每個民族都在通過某種語言一再重申著所謂“世界之最高意義”。生命為何值得今天這些活在世上的人們再次活過？宗教、哲學、藝術、詩講的都是這回事。某些宗教講來世、彼岸，但這個彼岸、來世卻必須通過現世的好才能抵達。

所謂終極價值，漢語講得最清楚，就是只能在文明中覺悟，文明就是用語言照亮。希臘講智慧，基督教講神明，還是隔了一層，智慧、文明都是說法，不如漢語講文明、詩教，一語中的。

生命之意義，漢語早就明了只能通過文明，而無法通過概念、邏輯來分析、定位。“道可道，非常道。”文明就是非常道。文就是詩。將文理解為工具還是存在，這導致文明的殊途。

生命之意義，存在之價值、此在之必要，只有通過語言的場才能闡釋、感悟。觀念化、概念化的解釋無法抵達，這也是一個經驗，所以愛智的民族也崇拜詩歌，而且越來越迷信詩歌。

在中國，詩就是教堂。文明，文就是教堂。教堂，人人都可以進去，人人都可以闡釋。興觀群怨，多識，就是教法。但與教堂不同，文是先驗的，敞開的，不是既定的觀念，每個人都可闡釋，師法造化，自我說法。詩近于宗教。但宗教只有一部經典。詩卻是一種自由，天然的民主，每個人都有可能通過語言師法造物主，創造詩經。決定你是否是詩人的不是君權神授，是語言。這是詩的世俗性，也是它容易被打著各種旗號復習陳詞濫調的原因。

詩人的師法造化是否被“引出萬物者”（神）接納，神是否認同，不是詩人可以決定，而是詩可群。群就是團結，團結有范圍，有層次、有淘汰、選擇，不群的詩就要被孤立，淘汰。群也是有層次的，精英是一種群。大眾是一種群。團結精英的詩與團結大眾的詩只是團結的范圍、力道不同。比如奧古斯丁對經典的闡釋，團結的是精英僧侶。而路德則廣泛得多，路德的闡釋團結了那些不識字的人。他們都是好的。

好并非僵硬的道德判斷。好，是在易經所謂的“生生之謂易”上。正像好這個字在漢字里面的原始結構，為女子兩字組成，女子，就是能夠生育。好就是知白守黑，有無相生，好是能夠使生命活潑潑的、地久天長那種東西。好不是觀念，好可以在經驗中感覺到，被記憶儲存。

一首好詩，就是那種生生著的詩。這幾行已經擺在那里，但并不是一首詩的結束，而是一首詩的開始，生生的開始。生生，因此詩才需要闡釋。不能召喚闡釋的詩不是好詩。闡釋不是為一首詩暗藏的觀念的定位。而是為這些語詞的有無相生的豐富假設可能性。它可能說的是這個，也可能說的是那個。在這種對可能性的盲人摸象式的闡釋中，一首詩敞開著它的場。就像海德格爾對荷爾德林的闡釋，這些闡釋都是失敗的，只是另一次闡釋奠基而已，因為原在者（那首詩）具有不可闡釋的定力、魅力、召喚性、誘惑性。

詩的魅力導致闡釋的焦慮，無解。

所以，隱喻是一種簡單的詩。一旦我們明白A所暗示的B，這首詩就結束了。這種闡釋是做字謎游戲。某些詩貌似深刻，其實只是我們暫時不知道謎底而已。

修辭的隱喻和詩原始的、宿命性的隱喻是兩種隱喻。我反對的是前者。

語言本身就是象征性的。面具并不是人，是人在用面具寫作。古代詩人知道面具已經是闡釋的開始，第一次指鹿為馬。面具后面是一摞面目模糊的面具，這就是今天世界詩歌的隱喻游戲，被闡釋為深刻。而原始的隱喻是膚淺的，直接貼在巫師們面部，我們很容易回到他們的真面目。就像法國跳蚤市場里的非洲面具攤，那些現代面具模擬了非洲風俗，卻完全不顧這些面具戴在哪一張臉上，其實它們已經沒有面部的具體尺寸。而每個面具在最初都是根據具體的臉被創造出來的。紋身，不是抽象的，而是在一個一個具體的身子上刻畫。

若問一首詩的“好”究竟是什么，我只能讀詩給你聽。無法像談論一部電影或現實主義小說那樣去談論一首詩，詩是不能轉述的，不能說有一首詩，它講了什么什么。一首詩就是一個語詞的場，像寺院、教堂那樣的場，每一個詞、每一個音都在生成著。好詩必須由讀者自己進入，置身于詩人所創造的語詞音樂現場，才能感受到那種“好”。“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，在時間中積累起來的閱讀經驗會告訴你，什么是好詩。如果世界上只有一首分行排列的東西，那就無所謂好壞了。就像行為藝術一樣，每一件都是獨一無二的，說不出好壞。詩必須比較，放在書架上，放在經驗里，我們才能說出什么是好詩。是的，你不看書，但你不能沒有語言，對吧？你知道什么是指桑罵槐，指鹿為馬。詩就是指鹿為馬。“覺悟”到什么是詩，必須在場，語言之場，這與文學教授的關于詩是什么抽象概念，ABC不一樣。

“它打動了我”，常常成為人們喜歡甚至感謝一首詩的理由。我承認打動的重要性，但打動卻不是我所說的那種“好”。是被詩打動，還是被語言的小花招打動，被一些意思、觀念、結論、某種抗議、媚俗、嘩眾取寵、奇談怪論、段子、噱頭……所打動？這種打動能否穿越時間，一直打動？當種種囈語隨時代變化而煙消云散的時候，我們依然為屈原李白們感動。

詩創造著文明，文明也以詩的方式塑造著詩、篩選著詩。為什么是蘇軾陶潛李白王維杜甫而不是曾經走紅的張三李四，這也是詩。

孔子說，詩可群。群就是共享、團結。詩在開始的時候就是要團結那些在黑暗中害怕著、盲目著的野蠻愚昧孤獨的原始之人，喚醒他們本能的“人之初，性本善”，詩是一種喚醒的魅力，人在文明中團結起來，成為民族。團結、共享向善的經驗，是之謂“生生之謂易”。宗教也是團結、共享。

詩的共享在于語言的魅力，有持久的魅力，也有曇花一現的魅力。法國歷史學家布羅代爾將歷史分為三種時段，短時段是新聞，中時段是時代，長時段相當于永恒。詩的共享也是有不同時段的、不同范圍的。走紅一般是短時段，具有新聞性。好的詩會不脛而走，不好的詩比較尷尬，詩出來還要辯解、自我營銷。但是詩的困境也在于，共享的空間每首詩是不一樣的，唐詩三百首也不是每個讀者都可以共享的。不好的詩喜歡辯解。（形容詞的本質就是辯解。）好詩不需要辯解，有已經屹立于時間的好可以參照。不好的詩只是自圓其說。現在的風氣是，不好的詩喜歡講百花齊放，不講經驗。回避經驗是20世紀的風氣，因為經驗是照妖鏡。好不好，讀者是有一把尺子的，我相信。

語言可以大眾化，自由詩是現在世界各國詩歌的主流。但好詩一定是驚風雨泣鬼神的。我以為一首好的詩就像塔一樣，塔基廣大，很多人有感覺，被打動，可以進入，但詩真正的核心，它要表達的最隱秘的部分，是一層層往上升的，讀者經驗的深度不同，對詩的領悟也就不同，就像禪修一樣，只有時間和經驗能讓你進入深處。像王維的“明月松間照，清泉石上流”，可以說是廢話，什么也沒說，陳述事實而已。但讀者若是有禪意的人，就會明白，這首詩不是那么簡單，所謂“大巧若拙，大音希聲”。

詩不是一目了然的標語、廣告。雖然現在許多廣告在模仿詩，廉價地廁身于詩歌刊物。

今天這個世界，方方面面都在與時俱進，進步的方向很簡單，就是科學、技術、貿易領導的全球化。本雅明謂之靈光消逝的時代，一切都在復制，技術的、數字的。只有詩，依然是一門古老的手藝、一種語言的巫術。今天詩人寫作的方式和詩經時代的作者是一樣的，還是要象征隱喻，要賦比興，要興觀群怨……讀者閱讀的路徑和詩經時代進入詩的路徑也是一樣的，無法另辟蹊徑。這正是詩的獨特魅力。

詩守護著文明，詩是唯一可以改造席卷全球的同質化大潮的暗流。詩總是引領每個民族回到開始，回到起源、母語、回到他的部落、圖騰。詩人是每個民族天然的民族主義者，語言是全球同質化最后的屏障。同質化吞沒世界，只有詩令我們意識到我們是誰、我們的根基、我們的文明、我們在世界中的位置。

讀者也必須是詩人。待召的詩人。詩是靈魂和靈魂的相遇，是心心相印。不是說只有作者才有精神性的東西，讀者只是像學生那樣接受知識。詩是對無的召喚，有無相生，文明因此生生不息。如果讀者心中對“無”毫無感悟，滿腦袋都是如何占有，他就無法進入詩。詩不是隨便可以進入的。《唐詩三百首》的選者自己就是一位詩人，他與好詩心心相印。

現在的讀者是一個復雜而廣泛的群體，既有眼光比較高的，也有只是湊熱鬧的。某某的詩很受歡迎，要看是什么樣的讀者喜歡，不能唯讀者是從。至于“走紅”，那是衡量明星的標準，不是衡量詩人的標準。剛剛去世的瑞典詩人特朗斯特羅姆就不是“走紅”的詩人，他的去世之所以為很多讀者所知道，是因為他持續一生的攀登般的寫作，他在世界上有讀者也不是一年兩年的事，六十年來他一直有粉絲，六十年后他還會有讀者。

我特別尊重中國當下那些持續寫作三十年以上的詩人，走紅一年半年很容易，曇花一現的事情多了，但三十年來一直寫，一直有讀者，尤其是中國讀者，看看我國的那種超市般的書店，你就知道讀詩和四十年都有人在讀他們的詩的人們是多么了不起。這一點，我想是托馬斯·特朗斯特羅姆那類世界里的詩人無法想象的。中國當代詩歌其實早已不是某些抒情詩選本中展示的那種風花雪月、無病呻吟、不值得嚴肅讀者認真對待的形象。當代新詩早就超越了三十年代新詩、朦朧詩的那種青春迷狂式的小資產階級抒情。新詩重建著漢語的豐裕、中正、樸素、安靜。最重要的跡象是，新詩在走向深厚。孟子說，“有恒產者始有恒心”。當年郭沫若在文革中曾批判杜甫是地主階級的詩人。他沒有意識到“地主階級”，也意味著杜甫是持久的詩人。如果“地主階級”是一種隱喻性的閱讀趣味，那么新詩現在的讀者是有恒心者，而不再是“走紅”。“走紅”對新詩來說，是一種落伍的情況。詩不再是世界之外的地方性知識（東方神秘、被侮辱與被損害的之類），而是作為一種在世界中的寫作和世界詩歌同步。這個同步非同尋常，中國當代詩人普遍置身于一種歷史罕見的拜物教語境中，生計嚴峻，但他們依然創造了那些魅力非凡的語詞。

詩人的“走紅”只會在語言里，而不會在語言之外。詩內部的一語中的就是詩的走紅。如今，一個安靜的詩人一旦被網絡注意，被媒體發現，馬上變成新秀，喧囂明星起來，很恐怖。這給讀者帶來的印象是，詩變成了一種走鋼絲做秀的行為藝術，只有搶到眼球才是好詩。走紅不就是媚俗的成功嗎？在微博微信帶來詩歌傳播的“百花齊放”的時候，如何樹立和建立詩的“金字塔”非常重要。詩并不像想象的那么平易近人，這不是對詩的要求，是對世故的要求。盼望走紅，后面藏著非詩的功利主義。焦慮，詩難道是焦慮的嗎？世界永遠焦慮，詩卻是一種定力，每個時代都是，焦慮不安的晉，出來個陶潛，悠然了。

平臺足夠了，但如果缺乏有公信力的選擇，只是獵奇、鼓勵走紅，只會遮蔽好詩。將經驗中的好詩與今天的詩放在同一個平臺來展示，比如《詩經》中的好、新詩中的好、譯詩的好是如何之好，這會有許多話可說，一比較的話，讀者就會發現，《詩經》不是首首都是長時段的，而新詩雖然不過一百年，也有那種長時段的“好”在。

寫于2015年6月20日，6月21日再改