讀吧，愛情

曾焱

想要什么樣的愛情，也許比愛情本身的面目更讓人迷戀。這和柏拉圖在《會飲篇》中通過阿里斯托芬之口敘述的故事相似：愛情的欲望同對失去的結合的懷念聯結在一起。

羅蘭·巴特在他早年著述《寫作的零度》中詳解過一本法國19世紀愛情小說《多米尼克》。作者叫弗洛敏丁（Eugene Fromentin），是一位非職業寫作的畫家，一輩子就寫了這么一本小說，在法國文學史上卻占了一席。20世紀法國最重要的作家之一紀德甚至表示他要將此書放入“荒島書單”，作為某一天隨身帶到荒島打發余生的十大名著之一。法語地區之外的讀者對該書可能知之不多。即便從羅蘭·巴特文中讀到其中片段，令人最感興趣的不再是這本小說寫了一個怎樣動人的愛情故事——情節上《多米尼克》被指是“老套的受虐狂小說”——而是羅蘭·巴特以小說主人公為例，做了這樣一段令人印象深刻的文本分析：

多米尼克對瑪德雷德的全部愛情來自“古籍”。這是愛情文學中一個盡人皆知的主題。自從但丁使保羅和弗朗西斯卡的激情依存于蘭斯洛特（Lancelot）和吉尼維爾（Guinevere）的激情以來，多米尼克驚奇地在他人書本中發現了自己的故事，他并不知道其愛情亦由此而來。

借由小說主人公的故事，羅蘭·巴特指出了一種愛情法則：一個人經歷的愛情往往來自對某一個或某一些愛情故事的“搬演”，而究其根源，這些故事通常又在文學上擁有同一古老母題。他提到的蘭斯洛特，是12世紀那個亞瑟王傳說中的“第一騎士”，他因為和王后吉尼維爾發生了愛情而不容于王國。這個騎士故事，數個世紀以來被改編為各種形式的文學、藝術作品而流傳于西方。在上面那段引述中，它也被羅蘭·巴特指稱為西方愛情文學里“盡人皆知”的母題，包括但丁的《神曲》也從中汲取了敘事因素。

愛情的面目寄托在何種依據之上來呈現？我們如何知道自己想要什么樣的愛情？羅蘭·巴特其實已經做了解答：愛情來自“古籍”。這個答案早在12世紀神秘的《玫瑰傳奇》的作者——“洛里斯的紀堯姆”那里已經提供過了，在他筆下，愛情想象是多部書的反映，這種反映又被經驗的主觀性變形了。也就是說，通過那些在我們生活的時代之前早已存在的經典，我們辨認出并信仰了一種自己“制造”的愛情。有學者曾指出，福樓拜《包法利夫人》正是死于她將想要的愛情和現實體驗的愛情混淆起來。

“搬演”是對“制造”的另一種更浪漫的表述。從文本中“搬演”愛情的事例每個時代都在發生。

1833年冬天，法國詩人繆塞隨女作家喬治·桑去意大利旅行。這對情人在熱那亞爭吵反目，病中受到冷落的喬治·桑轉而愛上年輕的意大利醫生帕吉洛。繆塞獨自返回巴黎后，在日記中吐露失戀之苦。于是我們看到，羅蘭·巴特所說的愛情母題，此時在繆塞的筆下就出現了。詩人略帶悔意寫道：“我讀了《少年維特之煩惱》和《新愛洛伊斯》。我貪婪地領會著所有這些高尚的癡情，我過去卻大肆加以嘲笑。在這方面，我可能行之過遠。”

繆塞在這里提到了西方兩大經典愛情小說，距離他生活的時代都沒有超過100年。《少年維特之煩惱》出版于1775年，按文學史家的敘述，這部小說幾乎立刻從德國傳遍整個歐洲，在各國引起了青年自殺率的上升。直到半個多世紀后，法國詩人繆塞仍受其影響，通過對照《少年維特之煩惱》來“辨認”并“搬演”了自己失敗的愛情。被同時提到的《新愛洛伊斯》是18世紀法國思想家和文學家讓·雅克-盧梭的一本書信體的愛情小說，年代比前一本更早一些，寫于1761年，同樣在歐洲大陸取得驚人的成功。小說前半部分故事主要講述年輕貴族女子朱莉和家庭教師圣-普洛之間的熱烈愛情，后者由于沒有爵位和財富而不被朱莉的家庭接受，兩人被迫分離;令人意外的是小說后半部分，雖然營造了一種感傷，卻并未走向悲劇結局。在家庭的安排下，朱莉嫁了一位年長而睿智的貴族丈夫并生育了兩個孩子。她永遠失去了熱烈愛慕的圣-普洛，卻發現自己在寧靜的家庭生活中也可以獲得幸福。在小說最后，圣-普洛歸來，和朱莉夫婦以及朱莉的表妹克萊兒相聚，四個人在“美德、愛情和自然的神圣聯姻”之中尋找著一種田園詩般的生活。盧梭同時代的讀者尤其是女性讀者狂熱地追逐和《新愛洛伊斯》有關的一切：因為這本小說，人們急切地涌向阿爾卑斯山和日內瓦湖旅行;一種熱烈的自我表白流行于青年男女;他們成為盧梭的信徒，相信真正的愛情是使人高尚的信仰。總之，“盧梭對情感崇拜在法國的興起居功至偉”。

但盧梭的小說其實又脫胎于法國一個離奇的中世紀愛情故事：阿貝拉爾和愛洛伊斯。這對情侶之于法國人，就像羅密歐和朱麗葉一樣盡人皆知。阿貝拉爾是11世紀法國一位神學家和哲人，23歲即以講授邏輯學聞名巴黎。他被15歲少女愛洛伊斯的才貌吸引，設計住進了她身為大教士的叔叔家，做了她的家庭教師。他們相愛，秘密結婚，生子，被發現后受到大教士嚴懲，阿貝拉爾受了閹刑，愛洛伊斯進了修道院。兩個人在分開后的日子里一直用拉丁語通信，信件后來經人翻譯后保存下來，和阿貝拉爾的自傳《劫余錄》一起，成了法國歷史上最有名的愛情文本。在這個意義上，“愛洛伊斯”也可視為“新愛洛伊斯”的母題。在這個古老文本之上，盧梭精心加建了田園主義和感傷主義的兩大文學主題。詩人繆塞從他的小說里認領了對感傷主義的信仰，即所謂“高尚的癡情”，盡管詩人在現實生活中并不忠誠也絕非高尚。

20世紀中期，在美國著名學者蘇珊·桑塔格身上也發生了類似的“搬演”行為。年輕時的桑塔格對她和第一任丈夫菲利普·里夫的婚姻感到不滿，對他們生活中一系列輪流的自我犧牲感到厭倦，她在日記中不斷抱怨并試圖說服自己選擇真正想要的生活，為此她引述了自己喜愛的詩人里爾克的話，比如，“婚姻中要維持愛，唯一的途徑是不斷地分分合合”。她用里爾克的立場來面對自己的現實，在深層意識中，她是為自己最終從婚姻中出走找到了一種文本的合理性。

羅蘭·巴特提出過另一個有意思的概念，即“時代誤差”。他指出：現代人可以努力按其時代來達至對一個幾百年前的作品的理解，但由于寫作和閱讀之間的時間差距，又不得不面對一種理解的延誤，甚而是扭曲。在這一點上，愛情和他論說的文學之物存在相似性。文學之物賦予愛情可見的形態和意義，愛情因而在文本中獲得了一種雙重存在：一方面它不可能不從屬自己的時代，打上它的烙印;另一方面，它又借助語詞的維度越過了時間的廢墟，正如幾百年前的古籍可以被現代愛情效仿。在希臘神話中，天神厄洛斯也有兩種形態，某種程度上可以看作是愛情這種雙重性的反映。原始的厄洛斯雌雄同體，就像世界本身一樣古老;但在他旁邊，還存在另一個年輕的厄洛斯，就是羅馬人所稱的丘比特，他興奮而多變，擁有過度的、控制不住的創造力，因此常常落入自己的愛情陷阱。

“誰試圖充分理解人的虛榮心，只有觀察愛情的因和果。”帕斯卡爾這句話，實則厘清了愛情和人性的本質。對誘惑者的無盡贊賞，對激情最嚴厲的批評;將身體和精神合一，將身體和精神分離……愛情倫理的變化，就交錯在歷史、權力、道德、宗教和社會風俗等內容的變化中。不同時代和地域的文本，將愛情再現為不同的類型，并且“創造了新的感情、行為和自我表達方式”。

同樣是關于不能完成的愛情，川端康成的物哀之美與盧梭的感傷主義是兩種完全不同的表達方式。“物哀之美”是東方愛情文本中較具象征的一種。日本江戶時代學者本居宣長在他的《源氏物語》注釋書《源氏物語玉の小櫛》中最早提出了“物哀”的文學理念，他指出，在“物哀”的多層結構中，愛是真髓，哀是至高之境。川端康成的《雪國》、《伊豆的舞女》即充盈了這種物哀之美。如果說美國式的愛情充滿了清教徒的家庭觀，更多建立在責任而不是浪漫激情之上，卻有鮮明的資本主義市場經濟思維模式，那么俄羅斯式的愛情則更多充滿了戲劇性的命運意識。而當西方將個體之愛逐漸與認識自我和個人身份的建構緊密聯系起來時，在如土耳其、伊朗這樣的東方古國，愛情則充滿含蓄猶疑，與集體情緒和宗教欲望混雜不清。

本期愛情專刊選擇以“文本”作為主題的初衷即部分來自于此。我們從不同大陸、不同國家，以及不同民族的文學名著里節選出22個愛情文本——小說、詩歌、戲劇或書簡，浪漫主義、感傷主義或現實主義——嘗試勾勒出這樣一個文本地圖，它可做途徑，再現愛情經驗的精妙處和細微處。

對文本的時間范疇，我們選擇了18～20世紀。在這200多年中，工業革命和啟蒙運動改變了社會進程，古典主義的支持體系和行為規范被拆除和更替。于文明的劇烈動蕩和愛情的混亂之間，欲望的毀滅性力量和秩序的法則之間，最有可能達成愛情書寫的張力和多向呈現。“傳奇性來自愛情之外，絕對不來自愛情本身。”我們不會把《哈姆雷特》單純看成一個愛情文本，它從本質上是關于意志的悲劇，但是，我們誰能忘得掉哈姆雷特和奧菲莉亞的愛情？在這個意義上，愛情文本也不是愛情的唯一處所。