村上春樹：日式戀愛世界

張月寒

村上春樹（1949～ ）

《挪威的森林》

飛機剛一著陸，禁煙字樣的顯示牌倏然消失，天花板擴音器中低聲傳出背景音樂，那是一個管弦樂隊自鳴得意演奏的甲殼蟲樂隊的《挪威的森林》。那旋律一如往日地使我難以自已。不，比往日還要強烈地搖撼著我的身心。

為了不使頭腦漲裂，我彎下腰，雙手捂臉，一動不動。很快，一位德國空中小姐走來，用英語問我是不是不大舒服。我答說不要緊，只是有點暈。

“真的不要緊？”

“不要緊的，謝謝。”我說。她于是莞爾一笑，轉身走開。音樂變成彼利·喬的曲子。我仰起臉，望著北海上空陰沉沉的云層，浮想聯翩。我想起自己在過去人生旅途中失卻的許多東西——蹉跎的歲月，死去或離去的人們，無可追回的懊悔。

…………

記憶這東西真有些不可思議。實際身臨其境的時候，幾乎未曾意識到那片風景，未曾覺得它有什么撩人情懷之處，更沒想到十八年后仍歷歷在目。那時心里想的，只是我自己，致使我身旁相伴而行的一個漂亮姑娘，只是我與她的關系，而后又轉回我自己。在那個年齡，無論目睹什么感受什么還是思考什么，終歸像回飛棒一樣轉回到自己身上。更何況我正懷著戀情，而那戀情又把我帶到一處紛紜而微妙的境地，根本不容我有欣賞周圍風景的閑情逸致。

然而，此時此刻我腦海中首先浮現出來的，卻仍是那片草地的風光：草的芬芳、風的清爽、山的曲線、犬的吠聲……接踵闖入腦海，而且那般清晰，清晰得只消一伸手便可觸及。但那風景中卻空無人影。誰都沒有。直子沒有。我也沒有。我們到底消失在什么地方了呢？為什么會發生這樣的事情呢？看上去那般可貴的東西，她和當時的我以及我的世界，都遁往何處去了呢？哦，對了，就連直子的臉，遽然間也無從想起。我所把握的，不過是空不見人的背景而已。

當然，只要有時間，我會憶起她的面容。那冷冰冰的小手，那流線型瀉下的手感爽適的秀發，那圓圓的軟軟的耳垂及其緊靠底端的小小黑痣，那冬日里時常穿的格調高雅的駝絨大衣，那總是定定注視對方眼睛發問的慣常動作，那不時奇妙發出的微微顫抖的語聲（就像在強風中的山岡上說話一樣）——隨著這些印象的疊涌，她的面龐突然自然地浮現出來。最先出現是她的側臉。大概因為我總是同她并肩走路的緣故，最先想起來的每每是她的側影。隨之，她朝我轉過臉，甜甜地一笑，微微地低頭，輕輕地啟齒，定定地看著我的雙眼，仿佛在一泓清澈的泉水里尋覓稍縱即逝的小魚的行蹤。

孤獨

大多數人熟悉村上春樹，是從《挪威的森林》開始。大多數人被拽入他所構筑的那個關于音樂、酒精、孤獨，以及對于某個異性如瘋草般生長的愛情世界，也是自那本書始。曾經中國文青風向標式的一本讀物，喚起了很多人心中綿長不斷的愛情遐思。

村上春樹所構筑的日式戀愛世界，其中一個重要的維度，便是“孤獨”。這一點和日本國家的地理屬性也相關。作為一個島國，在其上出生、成長的靈魂，總有一種揮之不去的“孤獨感”。一個島嶼出生的作家曾敘述過自己一生時常被一個噩夢驚醒：獨自一人在一片四周瀕水的小島，周圍沒有任何依靠而只剩一片茫茫的水域。淹沒在世界范圍內的孤獨，沒有人能解救，也沒有人能慰藉。

從醫學角度看，日本是“孤獨死”病例在世界范圍內最突出的國家。這個“無緣社會”也催生出一種新的職業，“孤獨死現場清潔員”，被譽為“世界上最憂郁的工作”。

20世紀70年代是村上春樹最好的青春期，也是日本經歷了戰后重整、復興、發展、建設后的年代。在戰后20年間，日本經濟持續增長，迅速蛻變為資本主義世界中僅次于美國的第二經濟大國，在實現重工業、化學工業化的同時，也實現了農業現代化。那時《哆啦A夢》也已開始連載，日本漫畫界迎來了新舊渾然一體的新時期。《哆啦A夢》其實某種程度上就反映了70年代日本中產階級家庭的常貌。村上春樹對這個年代的極其迷戀導致了他創作的幾部小說——《且聽風吟》、《1973年的彈子球》、《挪威的森林》等，都是以上世紀六七十年代為背景，他的十八九歲到二十出頭的年齡。在現實社會中，70年代，日本家庭也開始進入“一人一個房間”時期，這種格局間接造成了日本人越來越喜歡獨處的性格。

于是，在這片土地上衍生出的愛情，從《源氏物語》到夏目漱石到村上春樹乃至渡邊淳一，或許還有青山七惠，都有著某種“孤絕”。一種需要強烈的愛但仍舊誰也不能拯救誰的清醒。“她在我身旁，而我卻在月球上。”村上春樹在《舞！舞！舞！》中說出了這種“孤獨愛情”的本質。

在《挪威的森林》，男主角于直子走后默默地面對電視屏幕切割空間，借以排遣愛情抽去后那種無限空蕩的感覺。“我把橫亙在我與電視之間空漠的空間切為兩半，又進而把被自己切開的空間一分為二。如此反復無窮，直至最后切成巴掌大小。”

“青春”三部曲之一的《尋羊冒險記》開頭，村上春樹用平淡的語言訴說了一個孤獨至極的愛情小片段。

“——從前，某個地方有個和誰都睡覺的女孩。”

這是《尋羊冒險記》的開端，也讓人透過紙背覺出一股絲絲的寂寞。村上春樹的愛情世界總是用這種冷漠剔透的語言，訴說一些跌宕起伏的殘酷。這個女孩，“一整天都坐在搖滾樂咖啡館椅子上左一杯右一杯喝咖啡，左一支右一支吸煙，邊翻動書頁邊等有人代付咖啡錢和煙錢（對當時的我們來說還是一個數目的），之后基本同對方困覺”。

然后，她便死了。

“活到二十五。”她說，“然后死掉。”

1978年7月她死了，26歲。

總的來說，這個開頭描述的不是愛情，而是孤寂。或那就是愛情，也許因為那是村上理解的愛情本質。

《海邊的卡夫卡》書名本身就是一種“孤獨”意象，它訴說了一個被詛咒的少年如何抗爭命運但最終歸于命運的故事，運用的是經典的“俄狄浦斯情結”。村上春樹成功地將“希臘悲劇風”移植到日本的四國、高松，效果居然出奇的好。《海邊的卡夫卡》是他自《挪威的森林》達到巔峰后再度真正成功的長篇，村上春樹用每天工作十幾小時的勤奮，向這個世界說明了自己的道理。這，或許是一個寫作者所唯一能做也該真正為自己做的事。

拋去一切人情繁雜、人性嫉妒的浮文，唯有用一種近乎“狠”的方式“為自己”寫，才能找到一切的終點。

但是，對于孤獨，最終村上春樹還是在《挪威的森林》中一語中的地說：哪里會有人喜歡孤獨，不過是不喜歡失望。

同理，這種“孤獨”也表現在他的《世界盡頭與冷酷仙境》。全書幾乎寓意，唯有在世界盡頭，我們才能找到自己理想中那個人，亦即，真正理想的愛侶，于現實世界中是不存在的。

安妮寶貝也曾在自己的作品中描述過村上春樹那種不可言喻的孤獨。她說她最喜歡《且聽風吟》中那個深夜獨自驅車去大海的男子。因為有時一個人徹骨的孤獨，只有深夜的大海才能懂得。通過安妮的描述，村上的這一畫面也在很多人心中形成某種久久揮之不去的意象。

讀過村上大部分作品的人都知道，他的長處在長篇。但他的短篇也無不勾勒出愛情世界的孤寂。“孤獨如同牢獄。”他在短篇小說《托尼瀑谷》中寫道。此外，他的短篇小說集《東京奇譚集》、《電視人》、《列克星敦的幽靈》，看似是略嫌詭異的小故事集，但細看仍是各種都市男女的孤獨情愛。故事的匪夷所思，恰恰又是愛情當中的極為平常。

村上式愛情的第二特點，便是“變態”、“病態”。“在某種情況下，一個人的存在本身就要傷害另一個人。”《國境以南 太陽以西》中說。這一點，也和日本本身的民族特性相關。日式愛情的“病態”我們從那部著名的禁片《感官世界》可略窺知。這部電影取材于日本歷史上的真實事件，發生在1936年的阿部定事件。該片結局以及歷史上的真實均是女主角因為愛到極致，將男主角謀殺并將其陽物割下，永遠珍藏，并以血在他的胸膛書寫：“定吉二人永遠廝守。”

從這一點再延伸到現在的日本電影業態。日本影壇幾乎每年都會出現至少一部病態犯罪題材的大作，而獨立制片、地下電影等小成本作品，更是不勝枚舉，內容也更殘暴、血腥、病態。日本文化中這種對于“病態”的執迷究竟是為了什么？這要從他們的歷史說起。“二戰”后，曾經“驕傲”地向全世界宣戰的大和民族，不得不面對一個百廢待興的攤子。于是，擅長“逼自己”的日本人在日本社會戰后重建過程中，也一心一意為國家、為社會放棄自我，心中有再多不滿也被壓抑下來。這種“壓抑”，導致了他們70年代經濟的成功，也在某種程度上造成了“病態”審美的萌芽。接著是上世紀90年代初期，經濟泡沫產生，人民精神再度被擊垮，也出現了很多自殺現象。于是，日本民眾某種程度上也要尋求一種發泄。但是，日本這個老是在失敗中迅速爬起的民族，讓他們的人民在失意抑郁時也仍舊按部就班，于現實生活中，還是抓緊發展國家經濟。這樣，他們該加班的還是加班，該建設的還是建設，所有不滿，都按下不表。至今，人們去日本旅行，還是會發現，日本的各種店員，都過于客氣，買一點小小的東西都對你鞠躬很久，甚至客人已經關門離去，店員們還在深深地鞠著躬。這么多代積攢下的“壓抑”，導致病態的文化產品一直在日本頗有市場。

在這樣一種社會背景下生長出來的文學作品，村上春樹在《且聽風吟》、《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》等中都不可避免地有接近于“病態愛情”的描述。《舞！舞！舞！》中尤是。這部小說探討了謀殺以及高級妓女的社會問題，探討了在日本那個“高速發達的資本主義社會”，人們的精神家園卻已走入某種病態，導致主人公看上去外表光鮮的高中同學，卻不得不通過一次又一次謀殺妓女來釋放自己內心的痛苦。最終，他自己也隨著那臺“瑪莎拉蒂”沉入水底。在村上春樹早期的一系列作品中，他也始終因為一個朋友的自殺而耿耿于懷，《且聽風吟》、《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》、《挪威的森林》、短篇小說《沉默》，都探討了自殺這件事。它的原因、未來，以及它對身邊人產生的悠遠影響。“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存。”《挪威的森林》中，村上還是為摯友的猝然離世，尋找著千萬種理由。

舞臺劇《海邊的卡夫卡》劇照。改編自村上春樹的同名小說

電影《挪威的森林》劇照。改編自村上春樹的同名小說

“白晝之光，豈知夜色之深。”村上春樹在《且聽風吟》中引用尼采的這句話為這種“病態”愛情做出總結，某種程度上影射了日式愛情中隱含的黑暗、詭譎、病態同時又令人迷醉。

物質與對稱性

村上式愛情世界的另一特性當屬“物質性”，這和他的文本多為城市文學而分不開。文本中對冰啤酒的描述不下一次，最值得激賞的是去深夜大海邊一個人喝的那種。姜汁汽水總是小說中女孩子喝的，或是用于正在戒酒的主人公。切去土司邊角的精致三文治也多次出場，香菇菠菜三文治也不止一次描述，于此幾乎可以想象日本人對待吃食近乎變態的精細。咖啡，極其香醇的咖啡，也是他愛情小說中的重要道具，特別如果是男主角在價值不菲的東京高層公寓里喝的，接著再出現一個俯瞰東京夜景的寂寥背影。質量很好的三文魚也經常出現，厚薄均有。還有切三文魚的刀，村上春樹在《挪威的森林》中強調，也極其重要。

波本威士忌是他很喜歡的一種飲品，也是美國中上階層男性最喜歡的威士忌。村上春樹在《1973年的彈子球》中寫，波本威士忌是“我”每翻譯完一份稿件“都要喝掉大拇指那么寬的”。他的主人公經常抽七星香煙，《舞！舞！舞！》中訊問“我”的其中一個警察抽的就是這種（另一個抽的是“希望”）。值得一提的是，村上春樹本人在現實生活中卻是一個成功的戒煙者，他是通過驚人的長跑來戒煙——這表現了他性格中極其強大的自我控制力。還有他最愛的爵士樂、披頭士樂隊、古典音樂——整個《挪威的森林》后半部基本就是一部披頭士歌曲普及史。《托尼瀑谷》敘述了一個購物狂妻子最終因為退新買的衣服而出車禍死去的故事，在現代社會中，只是某種普遍在小說中得到了夸張的放大，借以讓人們警醒。

種種這些物質特性，導致了村上春樹小說在城市人群中的受歡迎。誠然，物質當然構成了都市男女戀愛所不可缺少的一環。沒有物質，愛情，乃至生活，都無從談起。不過，村上春樹也適時在作品中點出，現代人很可悲的一點是，用各種物質定義了我們是一個什么樣的人。“高度發達的資本主義世界”中悲哀的是，物質，已經束縛了人們的靈魂，導致他筆下的很多主人公，都有著某種不可言喻的“缺失”。但是某種程度上，村上春樹又不掩飾自己對于物質的喜愛和倚賴。在《舞！舞！舞！》中，主人公在被看守所關了兩夜吃了數天難以下口的低營養食物后，出去后的第一件事就是找一家“地道”的餐館，好好地吃一頓。“這才是食物啊！”主人公邊吃邊想。

對稱性，是村上春樹愛情世界中的另一維度。這首先表現在他對雙胞胎的迷戀。村上春樹在很多作品中都塑造了和主人公同居的一對雙胞胎姐妹形象。《1973年的彈子球》首次出現“我”在高爾夫球場附近和一對雙胞胎姐妹同居，1988年出版的《舞！舞！舞！》再次寫到了這件事。他甚至寫了篇散文叫《雙胞胎及其所創造的》，基本很濃烈地訴說了自己的雙胞胎情結。這篇文章寫于村上春樹約37歲的時候，全篇對于“完全平等”的描述，非常讓人懷疑他是不是處女座。

“五官也好聲音也好發型也好，全都毫無二致。加之既沒黑痣又無青斑，真個叫人束手無策。完美的復制。對某種刺激的反應程度也毫厘不爽，就連吃的喝的唱的以至睡眠時間、月經周期都如出一轍。”他在《1973年的彈子球》中這樣描述那對雙胞胎。近乎處女座水準的“一模一樣”，表達了作者內心潛藏的某種追求“對稱性”的強迫癥。

此外，村上創造的女主角幾乎都有“不真實”的特點。在他的很多作品中，她們的相貌、性格、語言都描述得很抽象。在《1973年的彈子球》中，那對年輕貌美的雙胞胎，不知從何而來，也不知去向哪里，她們只莫名住在男主角的公寓里，和其一起生活。她們每周似乎什么事都不干，只需買咖啡、奶油餅干、洗衣和陪伴男主角。并且她們連衣服都不要多余，每人只一件商場送的上有標號208、209的T恤即可。小說發展到最后，他們三人參加了配電盤的葬禮。配電盤就是在日本相當于中國電表的一種無生命物體。“我們三人或喝咖啡，或找丟失的高爾夫球，或傍晚在高爾夫球場散步，或在床上嬉鬧。”他寫道。在這部作品里，她們沒有過去，沒有未來，甚至連“現在”，都很模糊。

“彈子球”中的雙胞胎顯然是理想化的。因為她們從來不會制造問題，而只會解決問題。反言之，即是“順從”。她們順從著男主角的思想、行為，在現實生活中，這類女子顯然是不存在的。村上春樹自己也明白這一點。因此，在現實生活中，他是一個極清醒普通的日本男子。

人們滿以為村上春樹創造的愛情世界剔透迷離，現實生活中也應該是一樣的男子。但是，村上春樹現實生活中卻是一個“平凡而腳踏實地”的人。他22歲就結婚，寫作日程也是每天4點起床，晚上22點就寢，十分規律。他本人還曾上過亞洲十大居家好男人的評選排行榜。

村上春樹在日后的采訪中坦言，如果一定要說，綠子的原型或許是妻子陽子，而他真正理想中的女性形象直子，在現實生活中卻是不存在的。村上春樹是作家中少有的將幻想和現實分得很開的一類，這也在某種程度上造就了他在世俗世界的成功。

女性

村上春樹虛構中的“愛情世界”，隨著他的寫作順序，一點一點建立。處女作《且聽風吟》幾乎沒有敘述出一個完整的愛情故事，只是有著出場幾次的九指女孩和三個模模糊糊的舊愛，他甚至“回想不出她們的樣子”。而《且聽風吟》的續篇，《1973年的彈子球》，就已經出現了日后中國讀者最熟悉的“直子”。大多數人知道“直子”是通過《挪威的森林》，但是殊不知，直子在《1973年的彈子球》中就已模糊出現。

他的前三部長篇小說，以及《挪威的森林》，一直在敘述“我”與一個男性好友，以及好友自殺的故事。“很早以前所共同擁有的死去的時間的殘片”，在他所構筑的愛情世界，一直占有極重要的地位。通俗來說，即是回憶。當然，最受歡迎的《挪威的森林》加入了直子和綠子的女性角色，從而使小說本身變得更加通俗，這也是它最受歡迎的原因。到《世界盡頭與冷酷仙境》，他終于走出了糾纏自己多年的這一青春期故事，開始創造出一些新的虛構世界。可是，青春期死去的朋友的影子卻一直貫穿在他的很多作品，到《尋羊冒險記》，乃至《舞！舞！舞！》，村上春樹似乎一直為自己年少朋友的死去尋找某種出口，為亡友構筑出一個又一個虛構的世界，合理想象他為什么要自殺，以及死后究竟去了何處。

《舞！舞！舞！》的故事情節較之他之前的小說更豐滿。出現了演藝界現象，一個極酷極美的少女以及她的母親，最終，一切在溫柔的賓館女服務員由美吉那里找到了終點。但是由美吉顯然又是一個虛構的女性形象。值得一提的是，在這部小說里，主人公的年齡開始提升，設計成為一個34歲的離異男子，脫離了他以往小說18～25歲的主人公年齡。可以說，這部作品，相對于他以往的作品，更“現代”，更“當下”。

有些意象，在他的多部作品中，都重復出現。如果不是真實發生，則必是他本人對于那個畫面有著極強的執念。譬如：雙胞胎姐妹;出口和入口;他和死去朋友常去的一間小酒吧;死去的朋友鼠;配電盤。對于女子耳朵的迷戀——《挪威的森林》中細致描述直子的耳朵，《舞！舞！舞！》中喜喜是耳部模特。

那間總是出現的酒吧形象，在《且聽風吟》中叫“爵士酒吧”。《1973年的彈子球》中也曾出現。其實這兩部小說都在訴說一個“從大學退學的富有青年同孤獨的中國調酒師”的故事。當然其間包含的內涵還有很多。在這兩部幾乎自傳性質的小說中村上春樹賦予了太多東西。這個酒吧本身似乎和愛情并無關系，只是他和鼠兩個人交流的一個地方，但卻是村上春樹平行世界的一個重要組成部分。對于真實生活中就開過酒吧的村上春樹而言，在他的虛構世界，他賦予這座酒吧濃重的哲學意義。有時，甚至寓示過去和未來，是他非常看重的，某個“連接點”。像“海豚賓館”那樣的連接點。

“入口和出口”，也是村上春樹愛情小說中經常出現的一個意象，至于連接“入口和出口”的，當然是另一個世界。換句話說，村上春樹也是對“另一個世界”充滿迷醉的人，這點在三部曲《1Q84》中達到了登峰造極。《1973年的彈子球》中的配電盤有很明顯的入口出口概念，《尋羊冒險記》里羊男的形象開始出現，到《舞！舞！舞！》中海豚賓館作為一個連接點，《海邊的卡夫卡》里中田也突然產生了“尋找入口之石”的念頭。由此漸漸道明，村上其實不是為寫愛情而寫愛情的作家，他其實是將愛情作為敘述自己更深層命題的一種點綴。這世界上重要的，已不是愛情本身，他開始思索整個存在與虛無的意義。

村上春樹的愛情作品還會凸現一些別的小說家所注意不到的細節，比如《且聽風吟》中，他就描述了遠處一個廣告牌的冰箱從第一層到第三層，究竟含有哪些食物。

毀滅與浪漫

村上春樹的愛情世界，另一吸引人之處，在于其間的“絕望感”。他在36歲的時候寫了《世界盡頭與冷酷仙境》，這是他的第四部小說。但是，他其實早在第二部小說《1973年的彈子球》中，就已經提出了“世界盡頭”的概念。——他們離開東京，一直行駛，到了一處地方，男主人公說，有種“世界盡頭”的感覺。

“世界盡頭”無疑是一種絕望的意象。當人在這個世界上的所有熱情都得不到回報，于是一切變得蒼漠。當你的所有情緒，于現實生活中得不到真正抒發，所有境界，得不到真正理解，于是，有類似精神困頓的村上春樹，就創造出了一個虛無世界，去放置自己這些無著的情感。

“山川寂寥，街市井然，居民相安無事。可惜人無身影，無記憶，無心。男女可以相親卻不能相愛。愛須有心，而心已被嵌入無數的獨角獸頭蓋骨化為‘古老的夢。”他在《世界盡頭與冷酷仙境》，悠悠道出一切絕望的塵埃。

另一部愛情長篇《斯普特尼克戀人》則描述出一種互相毀滅的絕望。“那時我懂了，我們盡管是再合適不過的旅伴，但歸根結底仍不過是描繪各自軌跡的兩個孤獨的金屬塊兒。遠看如流星一般美麗，而實際上我們不外乎是被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒。當兩顆衛星的軌道偶爾交叉時，我們便這樣相會了。也可能兩顆心相碰，但不過一瞬之間。下一瞬間就重新陷入絕對的孤獨中。總有一天會化為灰燼。”——縱使愛情雙方，無論曾看起來多么相配，一旦經歷，便最終發現一切終究是體無完膚。

性愛場景，也是村上春樹愛情世界中不可缺少的一部分，甚至被很多人認為是《挪威的森林》成功的重要原因之一。但是，在他最早的兩部小說，《且聽風吟》和《1973年的彈子球》中，性愛場景卻幾乎是沒有的。他其實在《且聽風吟》中，也借由主人公的口說出某種對沒有性愛場景小說的推崇。村上春樹多次在采訪中坦言，寫性愛場景，他是“尷尬”的。這一點，和渡邊淳一幾乎成為兩個極端。后者是太過享受以及毫不遮掩。

村上春樹在2014年愛丁堡圖書節的一篇采訪中坦言，自己的寫作就像“走到地下室去”。當他打開電腦坐在書桌前的時候，他覺得自己就像一路走進地下室中去，潛得很深、很深。

總的來說，現在人們一想到《挪威的森林》，就會想到整個拉開的世界。那個世界，有青春，有死亡，有撕裂，有痛苦，而正是在那個年代我們所能構筑的似是而非的世界，讓人們開始思索，生命的本質究竟是什么，一些人所追求的東西，到底是不是應該極其不屑。

《挪威的森林》中的戀愛似乎出自一種偶然。“我不由想，倘若那個5月里的星期日不在電車中碰巧遇到直子的話，或許我的人生與現在大為不同。”正是這次和亡友女朋友直子的相遇，使他們漸漸相熟，然后發展出整本書的戀愛。書中女子高中燒衛生巾燃起的白煙，表達了一種青春易逝的意象。而這一點，村上春樹在多部小說中表示，是正處于青春時期的人們所永遠無法意識到的一件事。

“不知有多少人曾在那里流血，你本身也會流血。”村上春樹在《海邊的卡夫卡》中說。小說中的主人公15歲時離開家，在遠方陌生城市的一個圖書館角落里求生，“聽起來像是童話。然而，那不是童話”。當我們處在任何一種生活境地的時候，都在盡自己所能算出一條解答的道路，這也是《海邊的卡夫卡》訴說的另一命題。

當然，村上春樹愛情世界中最后也最重要的一點，是“浪漫”。這是愛情之所以成為愛情最初打動我們的地方，也是村上春樹撥動廣大中國讀者的第一根弦。

“希望你能記住我，記住我曾這樣存在過。”他在《挪威的森林》中寫道。這也幾乎是每個人，在愛情中希求的最高境界。

《挪威的森林》還有當時感動一代人的一段話：“每個人都有屬于自己的一片森林，也許我們從來不曾去過，但它一直在那里，總會在那里。迷失的人迷失了，相逢的人會再相逢。”這句話，不知讓多少人覺得自己的森林馬上就會相逢什么人似的。

正是這樣。正是這樣一個又一個優美的虛幻文本，讓我們產生“愛情真的存在”這樣的幻想，也正是受著這樣錯誤思想的指引，致使人類在荒唐的大陸上，越走越遠。

也有很多人說，《挪威的森林》中最感動的一段是男主角吻遍玲子身上每一寸皺紋的那一段。

“對相愛的人來說，對方的心才是最好的房子。”《國境以南 太陽以西》這句話，又可瞬間融化冰雪。

“她身上有什么東西強烈地叩擊著他的心，幾乎第一眼看到時他就覺得胸口悶得透不過氣。”《托尼瀑谷》中孤僻的青年見到22歲的事務所的簡單女孩，莫名其妙產生這樣的感覺。

有的時候我們試圖懷疑愛情在這世界上的存在，但當我們讀到那完全于現實中不可能存在的愛情出現在紙上，我們的心靈還是震顫。這就是愛情文本的終極魅力，也是這么多年來人類花了大量時間傾注在閱讀一些也許現實生活中永遠不會發生的虛構性文字的根本原因。