網絡小說改編電影的跨媒體敘事解讀
——從《鬼吹燈》系列電影改編說開去

2016-02-18 22:56:09■潘樺李艷

現代傳播-中國傳媒大學學報 2016年12期

■ 潘樺李艷

■ 潘樺李艷

亨利·詹金斯所定義的跨媒體敘事指的是一種擺脫單一文本敘事限制,圍繞一個具有開發潛質的故事而展開的,橫跨電影、電視、小說、漫畫、動畫等多種媒體平臺的敘事形態。這對于處在媒介融合環境的中國電影來說,不僅有利于激發國內電影人的想象力,將電影敘事從影片之內拓展到影片之外,也能提高觀眾的參與度及觀影積極性。從網絡小說的電影改編談起,以《鬼吹燈》的兩部電影改編為案例,剖析跨媒體敘事在中國的生存狀況,期望能為陷入同質化的網絡小說改編電影提供應對之策。

跨媒體敘事；《鬼吹燈》；網絡小說;改編；IP電影

2000年,根據網絡小說《第一次的親密接觸》改編而成的同名電影在中國臺灣地區上映,盡管該片反響平平、藝術質量欠佳,但卻就此拉開了中國網絡小說改編電影的序幕。截至2015年,網絡小說改編電影在數量上、類型上越來越豐富,在制作規模以及藝術水準上也不容小覷,出現了《九層妖塔》《尋龍訣》這樣重量級的改編作品。可以說,進入新世紀之后,不單網絡小說成為國產影視劇改編的重要取用資源,網絡小說改編電影也在數量和質量上取得了不容小覷的成績。

令人遺憾的是,國內關于網絡小說改編電影的相關研究卻稍顯遜色。一方面,網絡小說自身的文學價值尚存在爭議,致使網絡小說的影視改編的前景并不被看好；另一方面,絕大多數研究者還在沿用經典改編理論來解讀網絡小說的影視改編這一現象,并未從根本上將媒介融合的產業環境納入到研究視野。因此,本文試圖從產業和美學的雙重特性來考察網絡小說改編電影現象,管窺新世紀以來中國電影產業化發展進程中出現的新問題和新趨勢。

一、跨媒體敘事:一種研究路徑的選擇

國內電影學者李道新曾對網絡時代的電影批評提出擔心,他說“我們已經不可能再像安德烈·巴贊一樣邏輯地論證‘電影是什么？’了,同樣,更不可能輕易地解答‘電影不是什么？’的疑問”。也許只有“在媒介文化和文化媒介及其相互關聯的話語體系中”①,才能重新尋找電影的位置。實際上,本文在處理“網絡小說改編”這一選題時,首先遇到的問題便是如何選擇一種適合于網絡文化語境的研究路徑。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)的跨媒體敘事(Transmedia Storytelling)理論對本論文的研究尤為適用。

詹金斯曾經在《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中以電影《黑客帝國》為例,這樣定義“跨媒體敘事”:“我把《黑客帝國》現象當作跨媒體敘事來描述,這樣一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來,其中每一個新文本都對整個故事作出了獨特而有價值的貢獻。跨媒體敘事最理想的形式,就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責——只有這樣,一個故事才能以電影作為開頭,進而通過電視、小說以及連環漫畫展開進一步的詳述”②。

從詹金斯的描述中我們可以看出,跨媒體敘事與傳統敘事不同,它并不局限在一部電影里完成一個故事的講述,而有意將電影放置在媒體環境中,將故事視為連貫電影與電視、網絡、出版物、動漫、游戲等多種媒體的重要載體。于是,多個媒體平臺上的敘事便得以在一個故事的統領下次第展開,構筑起一個虛擬與現實交織的故事世界。根據詹金斯的界定,要打造類似《黑客帝國》這樣的跨媒體敘事作品,須得具備兩個重要條件:首先,作品必須具備一個“高度完備的世界”；其次,作品必須是“百科全書式的”③。只有這樣的跨媒體故事,才能給觀眾/粉絲提供足夠深廣的探索空間。

盡管站在傳播學的角度來說,跨媒體敘事不過是媒介融合下的必然產物,然而對于當下中國電影產業來說,跨媒體敘事卻能有效彌合電影產業與美學之間的裂隙,并有助于分析以版權開發為核心的網絡小說改編電影。問題是,跨媒體敘事能否適用于中國電影的生產環境和文化語境？我們在國產影片中又能否找到與《黑客帝國》相媲美的跨媒體作品進行對比分析？

實際上,從我國現存的傳統文化資源來看,無論是明清小說《紅樓夢》《聊齋志異》等描摹世情、刻畫人性的經典名著,還是民國時期以還珠樓主《蜀山劍俠傳》為代表的仙俠小說。其表現現實與非現實生活的深度和廣度都遠非《黑客帝國》的故事內容所能及。只可惜我們的國產電影卻始終未能出現《黑客帝國》這樣具有世界影響力的跨媒體作品,這無疑是件憾事。

2015年,兩部改編自網絡小說《鬼吹燈》的電影——《九層妖塔》和《尋龍訣》先后在國內公映,并在當年年度國產電影市場上贏得了廣泛的關注和討論。從文本的角度來講,原著小說《鬼吹燈》體量宏大、線索眾多,故事情節也將許多未知文明夾雜進來,這與《黑客帝國》的多線索、多人物、未知文明等框架的設定較為接近。而從受眾的角度來看,《鬼吹燈》的粉絲群不僅是忠實的讀者,還積極參與到劇情的建構中,甚至發展出了不少以《鬼吹燈》故事為藍本的同人小說。而我們知道《黑客帝國》的火爆,在一定程度也有賴于忠實粉絲對故事文本、影片人物、有意味的視覺符號的關注和挖掘。因此,無論從原著小說的文本內涵還是其粉絲群體來看,網絡小說《鬼吹燈》都可以算是一部頗為符合跨媒體敘事要求的故事腳本。

二、《鬼吹燈》的電影改編與跨媒體敘事

2006年,網絡小說《鬼吹燈》的橫空出世,在國內掀起了一股“盜墓小說”熱潮。《鬼吹燈》既帶有傳統小說重傳奇性、故事性的特點,同時在語言表達、人物形象設置等方面迎合了網絡文化下成長起來的一代人的審美趣味。因此,在電影界介入《鬼吹燈》的改編之前,早已有同名游戲、漫畫、廣播劇等陸續推出。而在《九層妖塔》《尋龍訣》熱映之后,騰訊旗下的企鵝影業也開始投拍網絡劇《鬼吹燈》,在2016年的第十九屆上海國際電影節上，萬達影視對外公布的片單里,《尋龍訣2》也赫然在列。

這也就意味著,《鬼吹燈》的系列影視改編將持續一段時間。《九層妖塔》和《尋龍訣》的出現,不但為網絡小說改編作品拓展了一個嶄新的類型,同時還大大提升了網絡小說改編電影的工業水準及投資力度。

(一)《九層妖塔》《尋龍訣》:建立網絡小說改編電影的新類型

網絡小說與電影的結緣始于《第一次的親密接觸》。只是由于影片本身質量不佳,該片上映之后,無論是票房還是口碑都未能盡如人意。然而不管怎樣,這畢竟是網絡小說進入影視改編范疇的第一次嘗試。此后的幾年間,盡管也零散地出現了《藍宇》(2001)、《請將我遺忘》(2007)、《PK.COM.CN》(2008)等改編自網絡小說的電影,但始終未成氣候。

進入2010年以后,網絡小說的影視改編勢頭漸猛,涌現出了《杜拉拉升職記》(2010)、《失戀33天》(2011)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)等一批氣質新穎的都市電影。只是直到《九層妖塔》上映之前,網絡小說改編電影還停留在中小成本制作的格局上,因此愛情和青春題材是其中較為主流的兩種類型。然而網絡小說中較為重要的玄幻、仙俠、盜墓等類型卻遲遲未進入影視改編的范疇。

直到2015年下半年,由陸川導演的電影《九層妖塔》、烏爾善導演的電影《尋龍訣》分別于9月、12月在國內公映。這兩部標榜“魔幻”的國產類型片,為網絡小說改編電影帶來了新的可能。有意思的是,無論是作者天下霸唱還是《鬼吹燈》的“燈迷”們,大概都對陸川導演的《九層妖塔》頗多微詞,有的甚至認為這是一種“粉碎性改編”④,而天下霸唱則更加不解地表示“買了版權還要重寫劇情,完全是浪費”⑤。這種爭議的背后,實際上涉及到改編理論層面的不同看法。原著作者和“燈迷”自然樂于見到電影導演能忠實于原著,但實際上在從文字到影像的媒介轉換過程中,導演與要改編的對象之間必然會產生新的反應。更加有意思的是,陸川和烏爾善這兩位導演,前者注重在電影中融入思想性;后者的強項則在于畫面造型等視覺上的營造。這樣兩位風格迥異的導演,在對待同一文本時,自然會采取不同的改編策略。

(二)哪一種《鬼吹燈》的電影改編更符合跨媒體敘事的要求？

1.重組式改編:《九層妖塔》

改編不可避免地要有所增刪,很自然地就會聯想到容許增刪的程度、范圍——也就是改編本與原作的距離的問題；應該按原作的性質而有所不同。假如要改編的原著是經典著作,如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作,改編者無論如何總得力求忠實于原著,即使是細節的增刪、改作,也不該越出以致損傷原作的主題思想和他們的獨特風格,但假如改編的原作是神話、民間傳說和所謂“稗官野史”,那么,改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。⑥

嚴格來講,《鬼吹燈》只能算作通俗讀物的一種,或者說它實際上延續著民間傳說、稗官野史這一類話本小說的傳統。原作者更看重情節的曲折離奇,而缺少在價值高度上的宏觀把握。正如陸川在接受時光網采訪時所說,《鬼吹燈》的“書寫的很棒,到處都是想象點,但是很多點沒有串起來,也沒有深究”⑦。

為此,陸川在著手改編的過程中,有意在劇情中重新搭建了一個世界觀,將原小說中未說明的內容按照自己的邏輯架構起來。最為突出的改編就是他在電影中加入了749局這個神秘機構,并且將鬼洞族的存在與人類的存亡聯系起來。在北京大學舉辦的第九期“批評家周末”文藝沙龍上,陸川坦言“電影要有電影自己獨立的品格和獨立的美學的追求”。

這其實是改編者應具有的眼光和素質。熟悉文學改編電影歷史的人便會知道,小說在電影導演眼中常常只是一堆可供改編的素材,尤其是面對那些三流小說時更是如此。電影《霸王別姬》的編劇蘆葦在《電影編劇的秘密》一書中提到,陳凱歌對李碧華的小說《霸王別姬》并不看好,認為它是三流小說,并且不適合改編成電影。但經過蘆葦的“顛覆性的改動”之后,陳凱歌導演的這部影片最終為他贏得了法國戛納電影節的金棕櫚獎。弗朗西斯·福特·科波拉與《教父》的改編也經歷了同樣的境遇。因此,在大多數情況下,電影導演在面對改編作品時,應該有意識地構建電影里的世界,而非照搬原著。

只是與《黑客帝國》《大話西游》這樣的跨媒體敘事文本相比,《九層妖塔》始終未能成功的在一部影片的時間長度內,搭建一個令人信服的故事世界體系。而問題的關鍵則在于《九層妖塔》缺少一個強有力的戲劇沖突。這就讓《九層妖塔》落入一種尷尬之境:既失去了原著粉絲的支持,同時又不容易在銀幕世界里重建一個合理的“鬼吹燈”世界。

2.向類型片靠攏:《尋龍訣》

與陸川的電影作者意識不同,《尋龍訣》的導演烏爾善更注重電影的可看性。他認為“電影并不是最深奧的東西,做電影往往并不是要表達多么高深的哲學,而是能否用電影語言來表現電影所擅長的東西”⑧。因此,烏爾善在處理《尋龍訣》這樣一部高概念電影時,主要工作放在用3D技術實踐電影語言方面的創新上,并最終完成一部合乎好萊塢工業生產標準的類型電影。

首先來看敘事層面。相比于陸川導演的《九層妖塔》,《尋龍訣》在一部電影的長度里,講述了一個相對完整的冒險故事。影片開場,就用畫外音交代了摸金校尉的來歷及古墓奪寶的規矩，對摸金校尉組合,也在原著的基礎上有所提煉，人物動機和目標也較為明確,胡八一和王凱旋對戰友兼初戀丁思甜的死念念不忘,強烈的情感沖動促使他們跟著一伙盜墓集團進入內蒙古大草原。古墓里的并肩戰斗,讓兩人擺脫心結,也讓胡八一敢于接受Shirley楊的愛。

從故事主線看,《尋龍訣》基本遵循了“建置、對抗、結局”的大情節結構。而從情節點設置的時間段來看,《尋龍訣》也基本遵循了美國學者大衛·波德維爾為兩小時長度的影片劃分的“30分鐘-60分鐘-30分鐘”的沖突模式。

《尋龍訣》的時長為2小時4分鐘,開場35分鐘左右是行動目標得以確立。第54分鐘,三人匯合在墓室,與盜墓集團的對抗關系正式形成。到了最后30分鐘,沖突得以解決,正面人物擊敗反面人物,迎來大結局。因此單從劇作層面來看,《尋龍訣》就已經在努力向好萊塢敘事模式靠攏。

只是過于標準的后果就是:《尋龍訣》變成了一部散發著西方電影味道的奪寶探險片,反而失卻了原著小說的本土化味道。

總之,《九層妖塔》和《尋龍訣》體現了兩位導演不同的電影風格。陸川在言語之間流露出一個電影導演的野心,很顯然他要做的是陸川的《鬼吹燈》,而非天下霸唱的《鬼吹燈》。烏爾善則是一位對于投資人而言比較放心的商業片導演,他明確定義了自己的位置,就是充分發揮電影自身的敘事特性,滿足觀眾的視聽感知經驗。

三、網絡小說改編電影存在的三個問題

當前國內根據網絡小說改編而成的電影,主要存在以下三個方面的問題。

(一)跨媒體敘事不是重復勞動

對照跨媒體敘事的誕生背景來考察當前中國電影生產現狀可以得知,我們的電影業恰好正處在一個媒體集聚、媒體公司垂直整合的時代。以網絡文學網站的發展狀況為例,2008年,盛大文學有限公司宣布成立,該公司旗下運營的業務涵蓋了國內多個主流文學網站,比較知名的有:起點中文網、紅袖添香網、小說閱讀網、榕樹下、言情小說吧、瀟湘書院、天方聽書網、悅讀網、晉江文學城等。擁有如此豐富的內容生產網站的盛大文學,業務范圍橫跨電影、電視、游戲等多個媒體領域,對外宣稱未來將打造一個全版權運營基地。

然而,從現實情況來看,以網絡小說為原點而展開的跨媒體敘事并未能如詹金斯所勾畫的那樣執行。固然,具有想象力的故事正在成為商人眼中的重要資源,以故事為核心推動一條產業鏈發展的模式已經在我國的娛樂產業中開展起來。而我們的跨媒體敘事正處在詹金斯所擔憂的那種“被經濟邏輯左右,而受藝術視野關注不夠”⑨的重復勞動階段。跨媒體敘事需要媒體公司具有強大的資源整合能力,并且能在創意策劃階段就將敘事體系搭建起來。我國的文化產業還沒達到好萊塢的工業水準,未能充分利用不同媒體的特點,最大限度開發一個故事文本的敘事潛力。

(二)版權分散制約跨媒體敘事的形成

據原著作者天下霸唱所說,《鬼吹燈》的版權代理方起點中文網將《鬼吹燈》第一部的四冊書《精絕古城》《龍嶺迷窟》《云南蟲谷》《昆侖神宮》的版權出售給了中國電影股份有限公司；第二部的四冊書《黃皮子墳》《南海歸墟》《怒晴湘西》《巫峽棺山》的版權則花落萬達影業。與此同時,兩部電影加起來超過23億元的票房成績,更加增添了投資商繼續改編《鬼吹燈》的信心。2015年9月,騰訊公司下屬的企鵝影業宣布開拍《鬼吹燈》八部系列的網絡劇。

版權的分散使得小說《鬼吹燈》很難按照統一的構思在不同平臺上展開多向敘事,也間接造成《九層妖塔》和《尋龍訣》這兩部同根生的電影各自為營乃至互相攻訐的惡果。詹金斯在《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中,尤其強調跨媒體敘事的產生尤賴媒介融合的文化環境。美國漫威漫畫公司打造的超級英雄系列便得益于此。銀幕上的眾多英雄角色如蜘蛛俠、鋼鐵俠、美國隊長、雷神、綠巨人、金剛狼、神奇四俠、惡靈騎士、蟻人、X戰警等既能獨立支撐起一部影片,也能組成“復仇者聯盟”拯救人類。這種融合思維恰恰是我們最為欠缺的,卻又是跨媒體敘事所要求具備的一個重要前提。

(三)電影改編觀念尚未與時俱進

如前所述,觀眾對《九層妖塔》和《尋龍訣》的區別對待,從改編的角度來講,不僅是創作者難以轉變電影改編的舊有思路,作為接受者的電影觀眾,尤其是擁護原著小說的粉絲群體,更難以面對被拆分得面目全非的“鬼吹燈”故事。然而,就如同法國導演、編劇讓-雅克·阿諾在接受時光網專訪時所說:“想完完全全忠于原著是不可能的”,因此“改編應該忠于導演對原著的感受與理解”⑩。

這個道理看似簡單,實踐起來卻較為困難。比如我們很容易接受《指環王》系列電影中虛擬的中土世界,卻很少有人指責《指環王》的導演不尊重原著小說。相比之下,我們的導演在將《西游記》《紅樓夢》這樣的經典名著進行影視改編時,卻經常遭受各種質疑之聲。對文學名著的鐘愛,在某種程度上限制了導演的想象力,因此這就出現了截然相反的結局。

網絡小說的出現恰好彌補了經典名著改編的不足。首先,網絡小說寫手的話語權相對較弱,盡管容易損傷寫手對影視改編的積極性,但卻無形之中留給導演更多創作余地；其次,相較于文學名著來說,大多數網絡小說還很難被稱為“經典”,盡管也有如《鬼吹燈》這樣擁有強大讀者群之作,但導演在改編時的心理負擔相對較輕。陸川對《鬼吹燈》的改編大概也是出于這種考慮。

如此一來,類似《九層妖塔》這樣由網絡小說改編而成的影片,便成為電影導演自由涂抹的嶄新敘事文本。電影觀眾可以在導演編織的銀幕世界里,重新建構故事和人物。電影最終建立起的世界觀,便可脫離網絡小說《鬼吹燈》而自成體系。這樣,詹金斯所說的跨媒體敘事才能在中國獲得本土化發展。

四、結語:應對策略的初探

文學改編電影早已成為世界電影發展史上的重要組成部分,對改編的成因及策略的探討也有一定成果。直接用傳統改編理論來探討網絡小說改編電影,不但難出新意,且未必契合新媒體時代下電影面臨的生存語境。從這個角度來說,運用跨媒體敘事來研究中國網絡小說改編電影,也許能為中國電影創作帶來新的出路。

通過前面的論述可知,要想讓跨媒體敘事在國內落地生根,我們還需要從以下幾點著手改善:版權、創意和改編思維。首先，是要加強對網絡小說的版權維護。我國正在大力發展的文化產業實際上也是一種版權產業,尊重版權就是在鼓勵創新；其次,版權產業歸根結底還要依靠創意取勝。而對電影而言,扎實嚴謹的原創故事則是其能夠進行跨媒體開發的前提。同時,我們要學會將跨媒體敘事理念融入影視劇創作,在劇本開發階段,便能開掘單一文本所擁有的跨媒體改編潛力,將單一故事、封閉文本的故事架構轉變為多線索、多人物、開放式文本的模式；最后,電影創作者尤其是導演要學會轉變改編觀念。嘗試用導演思維去講故事,對傳統改編理論批判繼承,盡量將電影放置在媒介文化的環境下全盤考量,重新思考電影改編在網絡時代的處境。

注釋:

① 李道新:《重建網絡時代的電影批評》,《中國藝術報》,2015年3月23日,第6版。

②⑨ [美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》,杜永明譯,商務印書館2015年版,第156頁第169頁。

③ 這里,“高度完備的世界”和“百科全書式的作品”這兩個觀點來自于安伯托·艾柯,詹金斯引用了這一說法來論述《黑客帝國》成為跨媒體敘事典范的可能性。

④ 《專訪〈九層妖塔〉導演陸川——“粉碎性”改編〈鬼吹燈〉政策與追求的‘里應外合’》,時光網,http://news.mtime.com/2015/09/29/1547376-all.html,2015年10月2日。

⑤⑦ 《天下霸唱談〈九層妖塔〉:買了版權還重寫劇情真浪費》,搜狐文化,http://cul.sohu.com/20151220/n431980121.shtml，2015年12月20日。

⑥ 夏衍:《雜談改編》,載羅藝軍主編、李晉生等編選:《20世紀中國電影理論文選》(上),中國電影出版社2003年版,第466頁。

⑧ 《探索身臨其境的3D體驗——〈尋龍訣〉導演烏爾善專訪》,《當代電影》,2016年第2期。

⑩ 《獨家專訪讓-雅克·阿諾:用作品與世界對話》,時光網,http://news.mtime.com/2012/08/23/1495641-4.html，2012年8月23日。