走向一種當代批判
——作為文學、文化和藝術批評者的汪民安*

姚云帆

(上海師范大學人文與傳播學院比較文學與世界文學研究中心，上海200234)

一

在《沒有肖像的肖像畫》這篇藝術批評論文中，汪民安概括了肖像畫在當代中國的命運：“在畫布上，肖像本身不再被當作一個人來對待，而是被當作一個繪畫客體來對待。人成為一個繪畫之物，一個類似于靜物或者風景的對象。繪畫現在面臨的問題不再是如何去恰當地畫一個肖像去表達這個肖像(這個人)的內在性，而是去探討一個肖像如何成為一個繪畫對象，一個單純的畫布上的對象。”[1]可是，這樣一個論點，卻無法用在他所從事的另一種文化實踐之上，這種文化實踐就是汪民安的文化理論和文化批評寫作。按照汪民安的觀點,中國當代肖像畫試圖轉身成為一種“元繪畫”，進而從思想的再現媒介轉化為一種形象化的思想，而他的學術寫作,則展現了與這一藝術創作相反相成的趨勢:乏味的術語獨白綁架真理的僭越式譫妄被棄之不顧，一種才氣橫溢的生動寫作被用來展示最為幽微深刻的思想。

這意味著，我們對汪民安學術貢獻的重述，不再僅僅是記敘和評價，而必須在一定程度上可以形象勾勒出汪民安思想的鮮活面貌，與此同時，這種勾勒卻又面臨這樣的危險：汪民安學術寫作的特質和當代藝術文化趨勢之間的某種融合，并不意味著彼此位置的徹底互換，而是互相激蕩和對峙之中，完成自身的自我更新。通過藝術性的自我冒險，思想最終保有其揭示當代生活之真理的潛能，在思想刀鋒的激蕩下，藝術的激變則如病蚌成珠，讓最為切身切時的真理凝結為璀璨奪目的作品。因此，我們不能簡單地將汪民安教授的作品看作某種有著鮮明“個人風格”的作品，相反，正是這種“個人風格”與同時代的文化癥候有著鮮明的爭執和張力，通過這種爭執和張力，作者才得以揭示當代文化形式所蘊含的真理內容。

因此，在勾勒汪民安學術思想的輪廓時，我們必須首先思考這樣一個輪廓始終駐留的某個場域，才能讓汪民安寫作中無處不在的閃光點，成為一種貫以連續的問題意識的思想筆觸。我認為，這樣一個思想場域被稱為“當代”。在文學研究者和文化研究者的心目中，離我們存在生活的時刻較近的某個時間段，往往被命名為“當代”，例如，1949年之后的中國文學往往被稱為“當代文學”，原因在于，我們可以通過部分在世者的記憶和較為切近可感的資料，身臨其境般地把握這一時期文學發展的歷程。但是，在當代文化理論和哲學的探討中，“當代”卻并非一個特定的時間段，而是我們借以把握自身此時存在狀態的一種特殊時間結構。在“什么是當代？”中，意大利哲學家引用德國思想家尼采的說法，將真正的“當代人”定義為“與時代格格不人，并無法適應其要求者”。阿甘本的定義說明，要真正把握當代文化，理解當代文化，就必須與之產生距離和張力。

盡管在新世紀之后，汪民安成為將當代西方思想發展的當代動態引介到漢語學界的重要學者之一，但在其學術生涯的早期，他對當代文化中的“當代性”的感知方式，卻并不同于同時代的中國學者，并在某種程度上與阿甘本對“當代”的定義有著共通之處。在一篇名為《談新時期小說的時代感》的文章中，汪民安指出，所有當代文學作品的價值并不在于他的作品呼應了新的時代潮流，而是來源于他們通過對舊時代生活的引用，來批判中國當代文化的現實和發展趨勢。他將這樣一種現象看作“共時感、歷史感和永恒感”的共存狀態，這樣一個解釋在當時的文學批評領域十分新穎稀缺。在這篇文章中，汪民安的一些論點非常接近阿甘本對“當代性”的描述，例如，他認為，劉索拉、徐星和殘雪的小說都來源于對所處時代的“厭倦”，從而生發出一種“懷舊戀情”，并體現出一種“俯視蕓蕓眾生般的孤芳自賞”[2]64。這段論述包含如下兩個特點：首先，汪民安暗示，上述先鋒小說家都厭倦與同時代人的共在狀態，但他們又不得不成為人們的“同代人”；其次，與我們通常對先鋒派“求新求變”的判斷不同，汪民安居然說這些作家產生了一種“懷舊情緒”①當代的英文詞contemporary，由前綴con，即“與……在一起”和詞根temporary“時代的”結合而成，因此，“當代人”也可被翻譯為“同代人”或“同時代人”。。顯然，汪民安在這篇文章中所述的“懷舊”，并非對某種舊時代細節的追逐，而是通過對同時代的不滿和批判，所展現的某種阿甘本意義上的“當代特質”。在這篇文章的行文中，汪民安對這一點的論述尚待展開，但只字片語，已經暗示了他在阿甘本對“當代”的思考遭遇之前，在思想上已經有了某種“當代氣質”，例如，他在論述當代小說的“歷史感”時，提出：“歷史小說不是為了純再現而再現，它所追求的，只是一種大致的、大方向的再現，而它的天平中心卻在當代”[2]65。這樣一系列的論述非常符合阿甘本對“當代人”形象的某個寓言：在宇宙膨脹的過程中，有些星體雖然光芒萬丈，卻因為已經高速遠離地球，使得人們無法看到其本身，只能從黑暗中看到其微弱的光芒，而大多數人則只能看到切近星體的光芒，而喪失了洞察曾經照耀過地球的遠古星體的能力，而那些熱愛過去和遠方的“當代人”，表面上只看到四周的黑暗，實際上已經發現了過去真理的閃光[3]。因此，盡管這篇文章中，汪民安仍然用了“共時性”、“歷時性”等結構主義術語，他已經潛在地遭遇了某種“當代性”：在他看來，先鋒作家的價值并非某種追趕“新”文藝潮流的能力，而是一種背對同時代來批判同時代的能力。

在兩年以后，這種獨特的“當代”意識已經成為汪民安寫作的某種自覺追求。1993年的《論批評和批評家》是汪民安學術生涯中的一個重要文本，在這一文本中，汪民安嫻熟地消化了法國后結構主義思想對文本和作者的理解，并將這種思想資源轉化到自己的寫作之中，這種轉化并非利用理論工具去剖析和再解讀某種文本，而是直接內化為某種批評觀念和思考理路。這也奠定了汪民安學術寫作一以貫之的重要特點：在他的寫作，尤其在他的文藝和文化批評論著中，并不強調理論術語的應用和分析，但是，由于作者本身已經將自身對世界的經驗方式和理論思考高度合為一體，這些經驗性的批評最終指向某種高度深刻的理論反思。

《論批評和批評家》更為深刻的意義在于，汪民安以一種高度簡練、深刻而又有韻味的方式，暗示了批評作為一種文化—藝術實踐的當代性。在這篇文章中，汪民安指出，批評并非裁斷批評對象(在當時的語境下，這種對象特指文學作品)的暴力工具，而是使文本的豐富意義得到增殖的手段，而在這一意義上，批評家消解了文本，卻又拯救了文本。但是，這樣一個洞見，并非這篇文章值得玩味之處。這篇文章最有趣的地方，在于汪民安提出了“本體批評”的概念，他指出，所謂恰當的批評并非批評方法所決定的，而是批評者的氣質所決定的，“批評是主體的批評而不是對象的批評”，換句話說，批評者的存在方式決定了批評的意義。這也就意味著，批評家所追逐的批評理想并非某種文化價值和道德價值的優勢，而是一種與批評對象的存在方式統一的生存方式。

文章到這里尚未結束，汪民安隨后以戲劇性的戲謔之筆，揭示了現實中這樣一種批評理想的迅速毀滅：在影視圖像已經盛行的時代，誰會去讀文學呢？如果誰都不讀文學，那誰又會讀批評呢？于是，“除了幾本著作，批評家不會留下任何遺產，他的葬禮是簡樸的，新聞媒介有意無意地忽略不計，悼詞將是簡短而平淡的……過了些時候，在一家不大顯眼的文學刊物上，將會出現一篇懷念性的文字，從此，他就永遠離開了人世。”這段話意味著，當批評家與批評對象共在之時，他就與這一批評對象的繁華過去共在，而拒絕與這個時代同在，這意味著，他轉身背對所在的時代，而成為一個真正的“當代人”。

二

帶著這種與同時代格格不入的當代性，汪民安的學術思想在新世紀開始了全新的轉折。這一轉折的原因部分來源于時代的變遷：在20世紀90年代，文學批評話語已經成為“不那么流行”的批評話語，這固然與當時人文知識分子的社會、政治理想有著一定的關聯，更與市場經濟體制和全球化體系在當代中國的全面展開有著重要關聯。與此同時，汪民安學術和工作場域的變化，也對這一思想轉折有著不小的影響。在20世紀90年代初，汪民安北上北京，任職于中國社會科學院社科文獻出版社，在當時的中國大陸，由于80年代末期的出國留學熱和90年代初的下海經商熱潮，人文學術譯介，尤其是以后結構主義為代表的當代文化理論譯介出現了一個斷層。此時，汪民安已經比較熟悉羅蘭·巴特、德里達和福柯等學者的部分思想，并對這部分思想產生了巨大的興趣。在與王逢振、謝少波等優秀學者通力合作的基礎上，他開始組織譯者，大量編譯西方后結構主義文學理論、文化理論和批判理論的最新文獻，這一編譯過程最終呈現為一套“知識分子圖書館”文叢，為中國當代學術界接受西方文論和文化理論作出了貢獻。

在組織翻譯活動之余，汪民安對于當代西方文化理論的評介工作，也取得了一定成就，這些工作大多數完成于20世紀90年代后期，成書于21世紀初，其中比較重要的著作有《福柯的界限》(2001年)、《誰是羅蘭·巴特？》(1999年)、《身體、空間與后現代性》(2006年)。其中，《福柯的界限》在汪民安博士論文的基礎上出版，這部著作是國內福柯研究較為系統、全面和有特色的著作。在這部著作中，汪民安圍繞福柯思想中的一系列關鍵詞——如瘋癲、知識考古學、權力—身體、身體美學等概念，進行了全面的勾勒，即便在華語學界福柯研究已經十分深入的今天，這部著作在論域的全面性方面，也是十分卓越的。其中，尤為值得稱道之處在于，在當時外文材料來源較少，福柯的“法蘭西講演錄”系列尚未公開出版的情況下，汪民安在國內學術界還在消化“話語”、“權力”等福柯早期思想的概念時，就專門細致地討論了福柯“生命政治”概念的發展譜系。這充分體了他的學術嗅覺和理論前瞻性。

相對于《福柯的界限》,《誰是羅蘭·巴特？》則是汪民安學術生涯中某種“文學批評時代”最后的蹤跡。這本書仍然以某些核心概念來標記巴特的思想歷程，但是，作為一本學術傳記，本書進入巴特思想的方式并不著重于對特定概念的學理分析，而是通過接入巴特的經驗，來理解他每一個概念與他每一個時期生命經驗的某種“對位關系”。這本書文風優美、節制，有著強烈的“巴特風格”，作者對這種風格模仿并非單純出于寫作的快感，而是試圖通過對巴特文本的讀解，來分享和傳遞巴特的生命經驗和時代經驗。在《福柯的界限》中，這種寫法也有一定的體現，由于福柯這樣一個艱難的研究對象的客觀限制，《福柯的界限》不可能成為一本好懂的書，卻仍然成為了一本動人的書。作者并不試圖冷靜中立地理解福柯的某個概念、某種學說，而是試圖將福柯思想所孕育的生命沖動和這種沖動與福柯所處時代的關聯，以及它對我們這一時代的沖擊呈現出來。

由此，我們發現,汪民安對于西方當代思想家的評介,不僅是研究對象單純客觀的介紹,也并非從自己主觀的問題意識出發，對這些思想家的觀點進行“六經注我”式的重新解釋。汪民安的上述寫作，試圖將自身的經驗和研究對象的經驗融合在一起，最終激發這些思想家的生命經驗和思想經驗在兩個層面上的“當代意義”。這種“當代意義”既是這些經驗對于他們同時代的意義，又是這些經驗對于汪民安所生活的時代的意義。而這樣一種評介性的寫作，為汪民安立足于自身的理論閱讀經驗，進行批評性寫作，提供了良好的鋪墊。

在從20世紀90年代初開始，汪民安的生活世界中，與前衛藝術家的交流代替了他與先鋒作家的交流，與此同時，對都市生活經驗的耳濡目染帶來了他對當代生活變遷的敏銳感覺。這讓他淡出了文學批評領域，開始寫作廣義的文化批評文章。從當代藝術思潮和作品的評論，到當代中國日常生活中各種文化現象所觸發的文化批評，他所涉及的論題時尚、有趣，能從平凡的生活細節中，發現極為重要的閃光點。

這一寫作與他的理論引介工作互為表里地鑄就了學術界對汪民安的印象：一個追逐時尚理論的批評家，或是一個把握文藝新潮的文化理論研究者。但是，在我看來，僅僅將“新”來定位20世紀90年代以來汪民安的學術和思想寫作，仍然沒有把握其學術工作的重點，實際上，在20世紀90年代，有大量學者從不同角度轉向了文化理論的研究，并試圖用這些理論對當代問題進行分析和闡釋。但是，汪民安的工作自有其獨特之處。

支撐這樣一個論斷的學理基礎，依賴于對20世紀90年代到新世紀初中國人文學術界潛在潮流的一個粗疏的圖繪。值得注意之處在于，當時對當代西方哲學和西方文化理論十分關心的學者，至少可以分為三類：

第一類學者關心的問題，通常被稱為“古今中西問題”。這些學者的問題視域最終落腳于“中國”這樣一個文明形態，以及這一文明形態所承載的“現代民族國家”之上，換句話說，這樣的學者關心的是“現代中國之命運”問題，而要思考這一宏大問題，則必需了解古代中國思想和現代中國思想之沖突，也必需了解“西方思想”(實際上這個“西方思想”遠非鐵板一塊)和“東方思想”的沖突和關聯。因此，當這批學者梳理到18世紀到20世紀的現代西方思想時，也就自然會接觸到以德國法蘭克福學派和法國當代哲學為代表的一系列當代理論。

第二類學者通常是中國現當代文學出身，他們在面臨解釋現當代中國的文學和文化問題時，往往借鑒西方當代中國研究，尤其是美國現當代中國研究學者的成果。而在“后現代思想”已經成為人文學科重要研究范式的美國學界，理論已經成為學者們解釋經驗問題的工具箱。這些學者們自然“近水樓臺先得月”，深受這些理論的影響。

第三類學者往往是中文系和外文系關心文學理論的學者。當發現新的文化形式最終替代了文學創作，而既有的文學理論范式已經完全無法把握這些現象時，他們轉向了文化理論研究和文化批評寫作。值得注意之處在于，這些學者在把握文化研究理論時，最為關心的是某種意識形態批判和美學批判。這樣一種研究最終導致了兩種傾向：一批對“意識形態批判”問題有著敏感和執著的學者，重新回到了一種并非教條的馬克思主義立場，對文化現象中的政治寓言傾向和社會領域中的文化霸權問題產生了濃厚的興趣；另一批關注“審美”問題的學者則回到了某種人文主義立場，對文化生活中的“審美泛化”問題興致盎然，很快地將文化理論研究轉化為文化產業研究。

汪民安并非不熟悉以上三種研究和使用文化理論的立場，但是，他對西方激進理論的把握方式最終使他相對獨立于前三類學者，原因仍然在于他早已經領悟，并在無意中踐行的“當代”立場。首先，他并不認為，要理解當代中國人的存在方式需要“古今中西”的知識，當代的豐富性恰恰在于它歷史性地繼承一切，并使一切傳統、外來和當下的文化活力在同一個平面內沖撞激蕩，形成塑造個人和集體的力量；其次，他并不相信某種固定的價值立場可以決定每一個人的生命趨向和存在價值，篤信尼采和福柯理論的汪民安大概只將“保存生命”，而且是保存當下活生生的生命，看作惟一的文化價值；最后，對于任何那些仍然在進行意識形態的學者們，汪民安并不反感，只是，他卻認為，改變、控制和塑造我們此在的惟一力量，并非以各種“意識形態”面目出現的觀念存在，而是當代生活所激發的某種生命經驗。

2002年，當我在北京師范大學的盛世情書店買到一本《今日先鋒》時，我第一次讀到汪民安的《家樂福：語法、物品和娛樂的經濟學》。這篇文章凸顯了汪民安對當時新銳的理論家本雅明、羅蘭·巴特和鮑德里亞等人的熟悉，而作者在思想與經驗之間“以無厚入有間”的穿梭能力，更是令人佩服。可是，我事后發現，這篇文章最具原創性的地方在于對于“物的經驗”的把握。家樂福超市所帶來的沖擊是一種對物的一種全新經驗：

家樂福從不構筑價格神話，它不是像賽特和燕莎那樣將稀有性和昂貴性融于一爐，物品從不等待著闊綽而神秘的主人，從不期盼著激情迸發的購買瞬間，從不幻想日后的詩意命運，在家樂福，貨物安然于它的隨波逐流，它聽命于任何顧客的召喚。家樂福的利潤原理就不是一錘定音的暴發原理，它求助于貨物的循環率，它將全部的籌碼押在貨物的循環時間上，就在這種買進買出的旋轉齒輪上獲利。家樂福不寄希望于價格神話，而寄希望于速度神話，它不尋求一勞永逸，而尋求無盡的再生產：所有的貨物都應在短期內獲得薄利[4]。

在這里，我們發現了一系列“它聽命于……”、“它求助于……”、“它將全部的籌碼押在……”等以家樂福為主語的句子，這意味著，家樂福不是個被某種抽象觀念所控制而行動的客體，它自主的行動、籌劃、控制其它的物，為的是攫取利益。

由此，我們發現，汪民安實際上所描繪的，是西方馬克思主義“物化”理論的某個反例：物對人的操縱，并不簡單帶來主體性的喪失，從而導致人成為“異化”的單維人；相反，借助物的作用，人的消費快感塑造全新的生活體驗，而物也由此分享了人的生命經驗，獲得某種主動性。這意味著，當代社會中物的增值并不意味著人生命經驗的耗竭，而是重構發展了這一生命經驗。

但是，這種基于當代立場的“物”的批判，并非一種對消費文化的全面贊譽，汪民安指出，雖然家樂福這架有人格(也許是“機格”)、有生命的利潤機器，賦予了它所支配的所有物品以生命：“物品務必有一種快速的再生性，在這種再生產的周期中，在循環的速度中，利潤汩汩而出。再生力，這是家樂福一般商品的生理機能；薄命，這是它們的性格悲劇。”換句話說，在“家樂福”帶來盆滿缽滿的消費快感之時，它同樣制造了大量無用的垃圾，消解了傳統商品的耐用性中所蘊含的某些積極的價值。這樣一種表述顯示出汪民安對于當代消費經驗的批判，這種批判并非一種拒斥，而是一種深入了解，甚至全面沉溺的基礎上，自然浮現的擔憂和游疑。汪民安從來沒有臣服于某種時代潮流標榜著的價值，相反，往往在對批評對象進行深入剖析、精彩的表述迭出之時，他對潮流的拒絕也達到了頂點。

這樣一種看似含混，實際上別有深意的批判態度，自有其理論上的來源，汪民安服膺于瓦爾特·本雅明的“辯證意象”學說，因此，他2000年以后的文化批判著作特別強調客觀對象所賦予主體的消極經驗和積極經驗的辯證關系。這種辯證關系并非對象某些要素之間，或是這些要素作用于主體的某種效果之間的辯證對立，而是來源于時間流變對主體生活經驗所產生的某種積極、消極效果之間的辯證轉化。在《論家用電器》這部最近出版的著作中，汪民安對這種辯證關系的敏感性，顯得更為突出。在該書《冰箱和食物》這篇文章中，他這樣寫道：“食物不僅是栽培和加工的產物，它已經遠離了它的野生性；同時，冰箱還進一步地剔除了它的特有靈魂。一種本真和原初的食物，自從放進冰箱中后，就一勞永逸地喪失了。今天，人們不再竭盡全力去試圖接近食物的真相，而是通過對食物添加各種調味品來制造一個食物的真相。人們的味覺失去了判斷食物精妙之處的能力。”[5]44而在幾頁之前，他盛贊冰箱帶給人們的秩序感：“無論冰箱里面塞滿了什么，冰箱的外部卻總是整潔如斯。它是一個如此純潔而規矩的長方體，雪白而一塵不染。里面的黑暗和混亂仿佛不真實一樣。”[5]45通過對食物“靈魂”的召喚，冰箱成為一個本雅明意義上的辯證意象，它此時此刻所帶來的便利、效率甚至優美和它對食物美好過去的埋葬產生了巨大的張力，這種張力最終將物的歷史帶進了當代，進而拷問我們當代生活究竟有幾許真正的價值和意義。

這樣一種拷問是不是意味著我們將放棄現代文明的巨大成就，回到一種想象中“豐盈”而實際上同樣充滿匱乏的時代？汪民安的答案是否定的，在《論洗衣機》的結尾，他勾勒了過去河邊洗衣婦女在繁重勞動之余的愉悅：“或許，在某一個階段，她內心惟一的存在之光，就是早晨拎著衣服走出家門來到河邊撞見他人傾訴衷腸。”而這樣一種存在之光，并非過去婦女的存在之光，而是真正“當代人”心目之中的存在之光，這一光明以遮蔽過去機器的匱乏為手段，成為揭露同時代黑暗面的手段，而正是這一絲微光，讓我們身上殘余的主動性，踏著過去鋪就的通路，走向那未知的未來。

這種對積極未來的展望，使汪民安走出了本雅明懷舊式的憂郁，而他對當代法國思想，尤其是德勒茲學說的吸收，使他不僅通過“過去”這樣一個時間維度，與當代時尚拉開距離，還能通過對未來的某種展望，對當代生活經驗的某些積極價值進行某種想象性的強化。在早年的作品《我們時代的頭發》中，他對長發和染發的關系進行了細致的描述：

長發奠基于穩定的神話學，染發則屈從于變化的神話學。長發似乎是固定的充滿惰性的形象，染發則是突變的、無常性的、不穩的形象。正是這樣，染發失去了其嚴肅性，而獲得了好奇性和新鮮性。就頭發而言，長發作用于其內在結構，染發則作用于其外在形式。染發不改變形狀，只改變顏色，染發遵循的是表面哲學，它不探及深度，不探及沖突，不探及政治。長發具有焦慮性、沖突性、暴力性和決裂性，最終帶有歷史感和深度性，染發則充斥著戲擬性和嬉戲感。長發盛行于某種具有成熟價值觀的群體中，它與嚎叫、搖滾、麻醉及革命相伴；染發則是無謂地飄蕩于年幼的少年群落之間，街頭的流行樂是它恰如其分的伴奏[6]。

當我們閱讀這一段文字時，就會發現，汪民安試圖通過特定的描述，將時間的延展，轉化為空間生成的全新可能性，正是頭發的修剪、皴染和增殖，生成了各類的人：搖滾式的、頹廢式的、流行的、戲謔的，甚至還有最近數年在網絡上大行其道的“殺馬特”①殺馬特一詞源于英文單詞smart,可以譯為時尚的、聰明的，在中國正式發展始于2008年，是結合日本視覺系和歐美搖滾的結合體，喜歡并盲目模仿日本視覺系搖滾樂隊的衣服、頭發等等，看不慣的網友們將他們稱為“山寨系”、“腦殘”劃上等號。人群。而通過頭發這種“物”的增殖和展開，人的主動性和豐富性才得以激發出來。又如，在《電腦：機器的進化》中，他這樣寫道：“伴隨著勞動工具的改進，人們曾經從爬行狀態站立起來；如今，隨著電腦的運用，人們的眼睛、手指、頸椎、腰椎等等，可能會出現新的形態，或許，終有一日，人們的身體會再度彎曲。”[5]159在這里，德勒茲式的“生成”，代替了本雅明式的懷舊，通過空間形式的褶取，生命的可能性得以生成和重新表象，而生命當代經驗的積極因素得到肯定。

三

正是這樣一種積極和消極并存的當代視野，使得汪民安以一種內在于時代發展的批判視野，對當代社會和當代文化的癥候，進行了一種獨特的觀審。這種癥候最鮮明的表現形式是人的“去中心化”，在《機器身體：微時代的物質根基和文化邏輯》中，汪民安指出：

……我們從歷史上看，不同的時代有不同的文化，最初的城市文化就是大機器大廠房的文化，機器是城市的中心，讓所有的人跟著它轉動。隨后是家用機器的出現，機器成為家庭的中心。現在，手機進入到身體的中心，讓整個身體圍繞著它轉動。機器從廠房和公共空間轉移到家庭空間，現在則轉移到身體空間——手機和電腦都是人體的器官[7]。

從中我們可以看出，在現代社會發展過程中，人不斷將組織社會、自然和文化再生產的核心要素給予它物，而這種讓渡既提高了個人和集體的能力，卻又讓人逐步淪落為整個社會生產的邊緣位置。而在當代，這種邊緣位置體現為人的自然屬性的無用化，這種無用化與西方馬克思主義的理性化和異化邏輯，也有所不同，后者強調現代社會中人性淪落為單純的“有用性”。按照汪民安的思考邏輯，我們發現，在當代社會中，人的身體不再簡單淪為按照理性計算法則進行工作的“有用之物”，相反，其“有用功能”可能徹底被智能機器所剝奪，成為了徹底無用的社會剩余。

這樣的結果會讓人想起一種積極和危險并存的未來：一方面，在技術的主宰下，社會系統運轉良好、高效；另一方面，人或者成為物質、信息和能量傳遞的終端，或被逐出社會活動的核心位置。而這種遠景將會發生的前兆，就體現在機械和信息裝置對人類文化生活的控制和編碼之上。由于深受尼采和巴塔耶的影響，汪民安將文化活動看作一種耗費性生產，通過這種生產，物的生產、交換和流動秩序得到阻滯，而人身體中絕對的主動性則得到更新[8]。可是，當代社會的運轉，依靠物的主動性已經足夠，而不需要人任何的主動性之時，人的危機不僅體現在“人”作為一種陳述構型的死亡，而且也呈現為人作為一個肉身存在物的消解。

面對這樣一個問題，汪民安轉向了對技術本身的思考，技術溝通了人和物的關系，但它是一把雙刃劍：通過技術，人可以主動地控制物，可恰恰憑借技術，物可以轉而控制人。自海德格爾之后，通過福柯、德勒茲和斯蒂格勒等人對技術論述的思考，汪民安將對兩種技術的考查應用到他的思想寫作之中：第一種技術是用來控制他者的技術，其典型就是福柯所謂的生命權力技術。這些技術之所以產生，來源于個人或群體主動控制自我和他者的沖動，在現代物質條件下，通過一系列裝配、分割、強迫和引導，這種來源于中世紀牧者權力的權力技術最終成為和建筑、機器和環境合為一體的無形物質，成為決定個人和集體生存狀態的權力裝置。在2000年以后，汪民安擔任雜志《生產》的主編，在這部重點介紹當代西方激進文化理論的雜志中，汪民安首次引介了阿甘本(Giorgio Agamben)、埃斯波西多(Roberto Esposito)等人對生命政治問題的論述，引發了2000年以后漢語學界對于權力技術問題的重新重視，并揭示了法國、意大利哲學界對當代政治哲學的全新貢獻。而在汪民安的努力下，《生產》成為了當代中國學術界最具有當代性的雜志。在已經完成的十輯中，《生產》的每一輯都選擇了西方當代文化理論關注的核心話題，如“戰爭”、“友誼”、“憂郁”、“生命政治”，以及最近一輯所關注的“物”，而這些話題又與我們當代生活的處境有著密切的關聯。當閱讀這些睿智而晦澀的文章時，讀者一方面感到了文中論題與自己生活處境的共鳴，又感到了這些文字并不如時尚雜志和心靈雞湯的文字那般，帶給人某種輕快的愉悅，相反，《生產》中一系列的文字，在深刻洞察了當代人生活經驗的同時，開始了對當代生活，尤其是這一生活所依賴的權力技術構造，以及這種技術構造對人們生活經驗的塑造進行了深入的揭示。這種當代批判的路數很合汪民安的“胃口”，也感染到了與他趣味相似的一批青年學者，在《生產》的熏陶下，大量的70后和80后學者成為了當代文化理論的擁躉，在思想寫作和學術研究中，把當代文化理論的問題意識，當作理解當代生活最為重要的思想媒介。

僅僅將我們的當代處境看作權力技術的作用效果，而并不追逐對這一處境的突破，顯然是對當代生活并不完整的批判。為了思考某種(哪怕是有限的)突破可能性，汪民安轉向了當代藝術批評。與權力技術不同，藝術化的技術來源于人的反控制策略。汪民安發現了這樣一種反沖作用的批判價值，這使他欣然投入了當代藝術批評之中。盡管這樣一種藝術批評得益于他對批判理論的熟悉，但是，他的批評姿態并非是單純的學院派分析，而是奠基于他沉浸于當代藝術的經驗。在藝術批評文集《形象工廠》的后記中，汪民安強調了“村莊”這樣一個形象，以及這種形象所具備的當代批判價值。他發現，一個被當代社會最強大的無形物質“資本”所操縱的藝術家群體，恰恰以一種徹底反資本主義的方式生活：藝術家們粗俗、鄙陋，喜歡打聽小道消息，恰恰像一群農民；而他們所在的城市，卻是國際國內資本的樞紐所在。先鋒藝術家所具備的當代性依賴于當代物質配置的條件，卻又奇跡般地構成對當代權力裝置的某種對峙和挑釁，這種對峙和批判，使得這些藝術家和他們的作品一起，成為了藝術品[9]346。

我們以汪民安對王音和方力鈞的畫的評論為例子，來說明當代藝術的批判方式。在汪民安的解讀中，王音的繪畫直接指向了一系列觀念框架的顛覆，這種框架最終確定了藝術史發展邏輯的闡釋，學院畫、民間畫的等級秩序被嘲諷，中國油畫史發展的事件序列被打亂，風景畫和人體寫生從涇渭分明的框架中剪下，拼貼到一個平面上，甚至人和植物的界限也被打破……這一系列的混淆、嬉戲和顛倒最終指向了個目標：阻止視覺機制對物的分配和定位，而這種歸類和分配恰恰是福柯描述的權力配置的理想類型之一——全景監獄所賴以生存的基礎[9]43-44。

而方力鈞的繪畫則體現了藝術作品逃避歸類的另一個重要的例子。汪民安對方力鈞的分析依賴于他對當代西方動物研究理論的某些參悟，這一批評表面上涉及肖像畫問題，實際上則關注人作為物的一種存在方式。表面上看，方力鈞勾勒人臉的線條近似于德勒茲在《感覺的邏輯》中強調的某種表現“力”的線，這種線條試圖將人身體中某種無法言明的能量呈現出來，在培根的繪畫中，這種線雖然肢解和扭曲了人的正常形態本身，但人作為一種物和能量的存在方式卻被標記和強化。可是，方力鈞卻借助這種重復的過強刺激，讓所有的觀賞者對這張扭曲的人臉產生了厭倦，最終向觀賞者揭示了人在過度人性化之后，產生的無聊和倦怠。汪民安試圖將方力鈞的肖像畫主角解釋為“無欲望的人”，在我看來，這就是尼采所謂“太人性的人”，這種過度的人性化，最終卻激發了人對自身存在類屬的厭倦和消解。相對于王音將人的生存狀態歸類為某物的逃避，方力鈞則試圖將這樣一種歸類的災難性后果揭示出來[9]21。

因此，汪民安試圖將藝術品看作一種技術實踐的后果，這種實踐挑釁了權力技術對物的控制，激發有潛質的觀賞者將這種藝術化的技術轉化為一種自我技術。這種自我技術的使用最終能讓觀賞者自己看作一種不被歸類的物，一種挑釁式的廢物，一種積極的剩余能量，從而在一定程度上保留立足當代，批判當代的“當代性”潛能。

顯然，汪民安對當代藝術批判價值的認識，并不能讓他完全無保留地肯定當代藝術的全部實踐。作為一個真正具有當代性的批評家，他對當代藝術實踐的贊譽必然與他對這一實踐的批判合而為一。汪民安已經認識到，在新的全球資本主義時代，當代權力技術和藝術化的技術早已經不可分割。在《作為商品的當代藝術》中，他利用巴塔耶的耗費理論和英國藝術家達明·赫斯特的奢侈藝術實踐，指出當代藝術的必然命運：被資本—權力配置收編，承擔其耗費當代資本主義過分能量的功能[10]。

由此，通過當代文化理論的譯介貢獻和對當代文化和當代藝術的批判性介入，汪民安從一個熟悉西方文學理論的先鋒文學批評家，轉型為當代西方文化理論潮流的譯介者和當代藝術與當代文化形態的批評者，其學術思想的發展軌跡得以延伸和發展至今。上述工作的效果并非僅僅塑造了一個有學術地位的專家，而是塑造了一個有著自己獨特學術風格的學者與批評家。這種學術風格的鑄就并非僅僅依賴優美的修辭和淵博的學術視野，而是一種內在于當代生活，從而對其保持批判態度的生命經驗和生活風格。這樣一種學術思考和思想實踐顯得不那么“學院派”，更遠離某種“公共討論”，但是，汪民安所涉及的話題，無論是對機器、城市和動物問題的分析，還是對新藝術實踐的把握和思考，都是比“民主”、“道德”、“民生”、“中國道路”等問題更為深刻有趣的主題，甚至決定了當代人理解上述這些概念的物質和感知基礎。而這種立足于當代生活，而又與之保持距離的批判姿態，將會隨著汪民安的學術生涯，繼續延伸，成就其思想經驗的新趣味和新深度。