《中原音韻》“入派三聲”論*

金欣欣

(1.南京大學文學院，江蘇南京210023；2.商務印書館漢語編輯中心，北京100710)

《中原音韻》時代是否有入聲，學術界觀點不一。以王力、寧繼福等先生為代表的學者持入聲消失說①王力先生《漢語語音史》說：“元代的聲調是漢語聲調的大轉變，由古代的平上去入四聲變為陰陽上去四聲。平聲分為陰陽兩類了，入聲消失了，古入聲字并入了平上去三聲”(商務印書館，2008年，第432頁)；寧繼福先生《中原音韻表稿》第二章第三節以“《中原音韻》無入聲”為題，專門論述了這一觀點(吉林文史出版社，1985年，第165-171頁)。，以陸志韋、楊耐思、李新魁等先生為代表的學者持入聲存在說②陸志韋先生《釋＜中原音韻＞》說：“我不明白現在人何以敢肯定元朝的中州音沒有入聲?！?《陸志韋集》，中國社會科學出版社，2003年，第303頁)；楊耐思先生《中原音韻音系》說：“陸志韋在《釋中原音韻》里提出‘中原之音’本有入聲這一看法，并對當時的入聲進行了一番解釋。我們認為，陸說有入聲是對的?！?中國社會科學出版社，1981年，第46頁)；李新魁先生《＜中原音韻＞音系研究》說：“我們也認為《中原音韻》時期的實際語言中，確還有入聲存在。”(中州書畫社，1983年，第109頁)。筆者曾經撰文認為《中原音韻》音系有入聲③金欣欣《＜中原音韻＞無入聲說代表觀點論析》，山東師范大學學報，2004年第1期第31-35頁；金欣欣《＜中原音韻＞音系有入聲證》，江西師范大學學報，2004年第2期第75-79頁。。本文擬在此基礎上探討《中原音韻》的入派三聲問題，敬請各位方家指教。

一、如何理解“入派三聲”

首先，要明確“入派三聲”不是“入變三聲”。有些研究者，比如，嚴振洲先生的文章《〈中原音韻〉“入派三聲”即“入變三聲”證》[1]，把“入派三聲”說成“入變三聲”，這是錯誤的。如果真是這樣，《中原音韻》一定會寫成另一個樣子了。比如，(1)在有入聲字的“支思、齊微、魚模、皆來、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、尤侯”等九個韻部里就可以取消“入聲作平聲陽”、“入聲作上聲”、“入聲作去聲”這三個大的調類名目，而把它們分別并入“平聲陽”、“上聲”、“去聲”里去了。相應地，“入聲作平聲陽”、“入聲作上聲”、“入聲作去聲”三欄里的各小韻也可以合并到“平聲陽”、“上聲”、“去聲”的各相關的小韻里去，不用分開單列了。(2)《中原音韻》里周德清等人寫的序言，以及《正語作詞起例》里的好多話，包括“定格四十首”中的有些內容也都要改寫了。關于這一點，筆者在《〈中原音韻〉音系有入聲證》一文中已做過分析，此處不贅。有的學者認為，周德清是為了復古，而單獨把“入派三聲”的入聲單獨列出來。實際上，這是不可能的。周德清不僅在自序和“正語作詞起例”中反復談到過“入派三聲”的目的，而且，既然關鄭白馬等等元曲大家在他們的戲曲創作實踐中已如此做，那就不能認為《中原音韻》對“入派三聲”的處理僅僅是周德清為了復古了。

其次，“入派三聲”是北曲的藝術語言或演唱語言里的事，不是當時的生活語言即口語里的事。因為：(1)從演唱的特點看，演唱時字音一拖長，入聲微弱的尾音(唯閉音-?)就顯不出來了。而日常交談時，無論怎么說，入聲韻尾即使很模糊也還是保存著的。所以，在口語里是不可能有“入派三聲”存在的。(2)從“入派三聲”的帶有一定的人為成分看，筆者認為，不應該過于機械地認為“入派三聲”，尤其是清入聲派入上聲，是100%地反映了《中原音韻》時代以大都音為主要代表的中原之音。不要說清入聲字在當時不會讀得那么整齊、有規律，100%都歸向(不是合并于，下同)上聲，就是全濁入聲字與次濁入聲字也不見得100%地分別歸向平聲和去聲。即使是《中原音韻》的入派三聲，按照陽平由全濁入聲字派入，去聲由次濁入聲字派入，上聲由清入聲字派入的一般規律來看，都有例外。具體情況如下：

(一)派入陽平的，不僅有全濁入聲字，還有清聲母入聲字：A.逼(幫母，齊微韻)；B.逖(透母，齊微韻)；C.葺(精母，齊微韻)；D.鏃(精母，魚模韻)；E.博(幫母，蕭豪韻)；F.撻(透母，家麻韻)；G.踏(透母，家麻韻)；H.睫(精母，車遮韻)。

(二)派入去聲的，不僅有次濁入聲字，還有：甲、全濁入聲字：劇(群母，齊微韻)。乙、清入聲字：刷(生母，家麻韻)。

(三)派入上聲的，不僅有清聲母入聲字，還有：甲、全濁入聲字：A.闢(並母，齊微韻)；B.甓(並母，齊微韻)；C.滌(定母，齊微韻)；D.檄(匣母，齊微韻)；E.覡(匣母，齊微韻)；F.暴(並母，魚模韻)；G.轍(澄母，車遮韻)；H.撤(澄母，車遮韻)；I.澈(澄母，車遮韻)；J.褶(定母，車遮韻)。乙、次濁入聲字：A.兀(疑母，魚模韻)；B.撒(心母，見于《集韻》，家麻韻)。

(四)關于影母字。影母雖然屬于清入聲母，但是：甲、周德清把影母入聲字派入去聲：A.益(齊微韻)；B.一(齊微韻)；C.乙(齊微韻)；D.邑(齊微韻)；E.憶(齊微韻)；F.揖(齊微韻)；G.郁(魚模韻)；H.厄(皆來韻)；I.惡(蕭豪韻)；J.約(蕭豪韻)；K.惡(歌戈韻)；L.堊(歌戈韻)；M.約(歌戈韻)；N.壓(家麻韻)；O.押(家麻韻)；P.鴨(家麻韻)；Q.噎(車遮韻)；R.謁(車遮韻)。乙、有的字周德清又派入上聲①派入齊微韻上聲的“一”是又讀，不屬于這一問題。：沃(影母，魚模韻)。

這還可以從今天膠東方言和東北方言(比如大連方言)入聲字的歸屬上得到證明。其實，看看今天北京話里全濁入聲字與次濁入聲字的歸屬情況(姑且拋開雜亂無章的清入聲字不計)，也就可以“思過半矣”。當時以大都音為主要代表的“中原之音”里，入聲字的歸屬情況很可能是這樣：全濁入聲字、次濁入聲字比較有規律，前者基本上歸向平聲陽，后者基本上歸向去聲。但絕對會有個別甚至少量的字例外，就像在今天北京話里，全濁入聲字“穴”讀 xuè，“劇”讀jù，“弼”讀 bì之類。次濁入聲字“捏”讀niē、“額”讀é之類。至于清入聲字，那就更不整齊了?？墒钱敃r周德清是怎么來處理這個問題的呢？我們先看看周德清是什么樣的身分。

1.他不是一位語言學家，更不是一位審音能力令人驚嘆的語音學家②比如寧繼福先生認為周德清的審音能力令人驚嘆，見《中原音韻表稿》，吉林文史出版社，1985年，第180頁。，他只是一位精通韻律的詞學家。周德清肯定有較好的辨音能力，但他對語音學、音韻學充其量只能說粗通，肯定談不上精通。不然他不會連《廣韻》的作者、《廣韻》的基礎語音之類問題都弄不清楚③《正語作詞起例》第22條說，《廣韻》由南朝沈約作，其語音基礎是沈約的家鄉話吳興方言。。我們今天在研究《中原音韻》的入聲字的歸向問題時，喜歡說全濁入、次濁入、清入如何如何，但周德清不見得會這么看待問題，很可能連什么叫“全濁入”、“次濁入”、“清入”也不懂。周德清當時對入聲的歸向問題，是首先看到了：口語里入聲字正在歸向平上去聲，而且入聲字可分為三堆，“白局獨……”這一批口語里基本上歸向平聲陽，“麥略葉……”這一批口語里基本上歸向去聲，“谷濕鐵……”這一批的歸向雖然有點雜亂，但多數還是歸向上聲。

2.在他那個時代，北曲作家在創作時，入聲字有與平上去聲的字通押的慣例，這種押韻方法通過舞臺演唱基本上是能行的。當然，周德清通過考察也發現了一些問題，《正語作詞起例》寫得那么有針對性，寫得那么充實，是因為他作過深入細致的調研的。

3.他還看到當時曲壇(包括創作與演唱兩方面)存在著北曲韻律方面的嚴重不規范現象(入聲字與陰、陽平的使用方面問題更多)，急需為北曲創作、演唱制定出一個明確的韻律規范。于是富于開創性的周德清就以天下為己任，勇敢地挑起編撰《中原音韻》的重擔。他在編撰這部韻律詞典時，對于入聲字歸向問題的處理，是從大局出發，而沒有過于注意零星的例外字。既然要為北曲創制一部新的韻律詞典，就要把“入聲字”在字數上分配得合理點，以求得平上去各調字數的大致均衡。為了做到這一點，“入聲三分”即派入三聲是好辦法。好在把入聲字分歸三個聲調于語言現實也大致不違背：全濁入聲字歸平聲陽，次濁入聲字歸去聲，實際語言里就基本上是這樣的，完全沒有問題。稍有點麻煩的是清入聲字。這一類字在實際語言里歸向情況有點亂。怎么辦呢，只能抓主流了。既然這部分入聲字多數歸向上聲，就只好作出“派入上聲”的決定了。下文將從入聲作上聲的角度討論這一點。所以，“入派三聲”就不免帶有一定的人為成分了。

雖然周德清編撰《中原音韻》時帶點人為成分，但也是合理的，因為《中原音韻》規范的對象是藝術語言或演唱語言，而不是人們的生活語言或口語。對于北曲的藝術語言或演唱語言來說，創作人員和演唱人員迫切希望有一個大致符合實際的韻律規范。周德清為他們編撰的《中原音韻》這部韻律詞典正好符合他們的需要，而且其中有些內容如入派三聲，無論是元曲大家還是民間普通作者，早已大致那么做了。現在有了一部權威性的書來把那些早已實行的合理作法肯定下來，大家也是求之不得的。

二、“入聲作上聲”有沒有活語言作基礎？

《中原音韻》的清入聲字派入上聲，是否有語言依據的問題，最早由廖珣英先生提出。廖先生指出：“《中原音韻》把中古的清入聲字派入上聲，全濁的派入陽平，次濁的派入去聲，一般認為這是根據曲韻歸納出來的結論。”廖先生統計了關曲用作韻腳的333個入聲字，其中，派入陽平、上聲、去聲的入聲字，符合《中原音韻》的各占97%、30%、86%。廖先生說：“即此可見全濁入聲字派入陽平，次濁入聲字派入去聲，是符合《中原音韻》的，清入聲字有百分之七十不派入上聲。關曲的聲律倒很像現代北京話的情況?！盵2]

這個問題，上文已回答了一部分。上文主要想說明“入派三聲”這個規定帶有一定的人為成分，但是這不是問題的全部。

十分清楚，周德清編撰的《中原音韻》既然要為創作北曲的人提供一個押韻的規范，就有一個各韻各調的字數相對均衡的要求。中古濁聲母的入聲字已經派入平聲(平聲陽)，中古次濁聲母入聲字已經派入去聲，那么只要客觀情況大致許可，清聲母入聲字也只能派入上聲了。這三部分的字數不一定完全均等，無論如何，平上去聲三個聲調都已派進去一部分古入聲字了。

《中原音韻》所代表的活語言(大都話是其主要代表)里，古清聲母入聲字的聲調讀法雖然不是全部接近上聲(這里說“聲調讀法接近上聲”，是指當時入聲字已讀成三類舒調促尾韻，其舒調部分已分別與平聲陽、上聲、去聲接近，但雙方尚存在舒、入聲之區別，下同此)，但是的確接近上聲的比例比較大，當然肯定有一部分清聲母入聲字的聲調讀法不接近上聲，而是接近平聲(主要是平聲陰)和去聲的，好在這部分字數量不大，而且一進入演唱之中，也顯不出多大的不協調來了。

一般而言，像大都這樣作為政治、文化中心的大都會，其語言肯定受到較多的外來影響，尤其是鄰近方言和外來人口方言的影響。其語言的清聲母古入聲字的聲調歸屬肯定會有點亂，不可能清一色地都讀得接近上聲。不過，當時的北方方言肯定有一些方言是清聲母古入聲字基本上都讀得與上聲接近的。即使在六七百年以后的今天，也還能找到清聲母入聲基本上歸上聲的方言。這樣的方言多見于膠東方言和東北方言(比如大連方言)。由于膠東人口移民東北的很多，所以，膠東方言和東北方言是有密切關系的。

山東膠東牟平方言的清入字的四聲歸屬情況，可能是當前我們所了解的方言中最符合《中原音韻》清入作上聲的情況的。羅福騰《牟平方言志》[3]共收入清入聲字298字，其中歸上聲的218字，占總數的73.2%，歸陰平、陽平、去聲的占總數的26.8%。上文第一部分已談到，《中原音韻》入派三聲中，都有一些不合規則之處，并不是整齊劃一的?？雌饋?，清入聲字100%歸上聲的方言應該是不多見的，也可能沒有這樣的例子。當時大都方言里清入聲字的聲調讀法也許僅僅是大部分，而不是100%。因此，《中原音韻》清入聲字派入上聲的事實，反映了當時語音變化的復雜性，不能以此否認入聲清聲母字派入上聲的客觀性。

三、《中原音韻》“入派三聲”不是元代漢語通語沒有入聲的證據

從韻書的編寫角度看，入派三聲是由周德清最早在韻書中體現出來的，但是，入派三聲卻不是周德清的發明。這一點，“正語作詞起例”第4條說得很清楚。周德清說：“《音韻》無入聲，派入平、上、去三聲。前輩佳作中間，備載明白，但未有以集之者?！盵4]顯然，《中原音韻》入派三聲源自對關、鄭、白、馬等人有關曲韻的搜集和整理。

入派三聲是《中原音韻》無入聲說的一個重要論據。王力先生說：“在《中原音韻》、《中州音韻》的陰聲韻里，我們看見‘入聲作平聲’、‘入聲作上聲’、‘入聲作去聲’字樣，這并不是說當時還有入聲存在，而是說詩詞平仄中的入聲字到了元曲中不再是入聲字，而轉變到平聲、上聲或去聲了。周德清說：‘平上去入四聲。音韻無入聲，派入平上去三聲?！@話是最明顯不過的了。”①王先生還指出：“《中州音韻》以陰聲字切入聲字，如‘質’，張恥切，……等等，更足以證明元代沒有入聲的存在了?！?王力《漢語語音史》，商務印書館，2008年，第432-433頁)。有學者就此指出：《中州音韻》“反切音系是明代吳興王文璧作的，和《中原音韻》的差異較大，不宜用來研究元代大都音”。(陳寧《明清曲韻書研究》，華中師范大學出版社，2013年，第87頁)筆者贊同陳寧先生的這一觀點。為此，有必要弄清關、鄭、白、馬在曲韻中的入派三聲的做法，是創新還是繼承，這對于研究《中原音韻》的入聲問題，也是有重要意義的。

諸宮調是說唱文學，廖珣英先生對流傳于12—13世紀的三種諸宮調《劉知遠》、《董西廂》、《天寶遺事》的用韻情況做了研究。這對我們認識入派三聲的起源問題是有幫助的。廖先生說：“《中原音韻》入聲派入陰聲九韻，每韻之下又分派入陽平、上、去三聲。諸宮調入聲字的歸韻大體上跟《中原音韻》一致?！薄爸T宮調和北曲同是用當時北方通行的語言來演唱的，毫無疑問，它們的語言是同一個語音系統的?！薄爸T宮調把古入聲字押陰聲韻，歸韻也跟《中原音韻》大同小異，上面已經說過了?？梢姡鼻娜肼曆宏幝曧嵑蜌w韻的界限，不是創舉，而是前有所承的?！盵5]

由此，我們能夠得出這樣的結論：關、鄭、白、馬在作曲時的入派三聲做法，并不是根據當時語音演變特點的獨創行為，而是有所本的，諸宮調的入派三聲至少就是關、鄭、白、馬的入派三聲的來源。如果說，由于《中原音韻》入派三聲，就可以得出元代漢語通語沒有入聲的結論的話，我們是否可以說，因為上述流傳于12—13世紀的三種諸宮調也是入派三聲，那么12—13世紀的漢語通語也沒有入聲呢？顯然不能這樣認為。究其原因，入派三聲只是戲曲創作上的一種方法，而且，“有才者，本韻自足矣?！雹趶堄駚怼⒐④姟吨性繇嵭１尽罚腥A書局，2013年，第44頁。此為《正語作詞起例》第6條。本文未采用?？闭叩臉它c。因此，《中原音韻》的入派三聲，是不能作為元代漢語通語“入變三聲”的依據的。

筆者在《〈中原音韻〉音系有入聲證》中討論了《中原音韻》書中關于這方面的證據?，F在就《中原音韻》以外的其他語言材料證據做一些討論。

(一)對音

對音是“用外語名詞原文與漢語音譯字相對照的方法，來研究相應時代的語音系統”[6]14。在古代，中國與周圍國家、漢族與少數民族都多有交往，而且有不少文獻資料可供研究。通過對這些文獻資料的對音研究，可以幫助我們從一個方面得到在《中原音韻》時代及其前后的一個時期漢語入聲的演變情況，進而確認《中原音韻》時代的入聲面貌。

1.《番漢合時掌中珠》(1190年)的西夏語與漢語的對音資料

《番漢合時掌中珠》是骨勒茂才編撰的西夏文與漢文對照詞語集，用漢字標音，西夏乾佑二十一年(1190年)刊印[7]。許寶華先生指出：“從骨勒茂才的《番漢合時掌中珠》對西夏文的漢字注音來看，入聲字基本上自成一類，這說明當時的入聲調類還是存在的。但是已出現不少陰聲和入聲同注一個音的例子……這個現象說明，當時的西北方音中，塞音韻尾肯定已不再存在了。西夏文的藏音對音也能證實這一點。從《掌中珠》注音的許多例子，可以看出跟漢語入聲相對應的藏音已不再有-b、-r(-d)、-g之類的韻尾，而是一個純元音，或者后面帶有一個-h尾，這個-h尾可能就是-?尾的譯音……所以可以斷定，西北的方音到十二世紀末塞音韻尾已經完全失落，至多只剩下一個喉塞韻尾-?了。”[8]

由此可以看出，在1190年前后，漢語入聲還有喉塞韻尾-?。它雖然比《中原音韻》早130余年，但由于周德清是以關、鄭、白、馬等元曲大家的創作為依據編《中原音韻》的，而關漢卿、白樸均出生于13世紀20年代，馬致遠出生于13世紀50年代③參看賀新輝主編《元曲鑒賞辭典》，中國婦女出版社，1988年。；另外語音演變是一個漸變過程；因此，這一西夏語與漢語的對音資料還是能夠說明問題的。

此外，聶鴻音先生通過對女真文中漢語借詞的研究，確認1119年頒行的女真文，其漢語借詞所體現的音韻特點與《中原音韻》大致相同。他指出：“《中原音韻》是參照早期元代戲曲的語言而編定的，但實際上，書中記錄的語音系統卻并不是在元代才產生的。現在我們知道，早在關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠等元曲作家在世前一個多世紀，這套語音便已在淮河以北定型了。”①聶鴻音《女真文中漢語借詞的音韻特點》，固原師專學報，1993年第4期，第66頁。這里的女真文指女真大字。聶先生此文第65頁指出：“女真語里沒有以塞音收尾的音節，自然也無法反映漢語中是否有塞音韻尾存在?！彼裕P者未引用女真文對音資料。因此，上引西夏語的對音資料是有說服力的。

2.《蒙古字韻》(1308年之前)的八思巴字與漢語的對音資料

八思巴字是元代忽必烈下令頒行的、由國師八思巴根據藏文創制的拼音文字。忽必烈頒行這一文字的本意，是使之成為元代的通用文字，并且譯寫一切文字。《蒙古字韻》是以八思巴字譯寫漢語的韻書，成書不遲于1308年。《蒙古字韻》共收八思巴字字頭818個，譯寫漢字現在所知為9118字，分為15韻部。其中，四支、五魚、六佳、十蕭、十二歌、十五麻均有入聲[9]。由于《蒙古字韻》“是用來識字正音的，所以它不可能脫離當時的實際口語，而必須與當時日常使用的語音相接近或完全相符合。這樣，它所反映的語音就不是書面上文學語言的語音，而是實際口語的語音”[10]，所以，可以認為《蒙古字韻》保存入聲是當時元代漢語通語有入聲的真實反映。

3.《西番譯語》(約1430年)的藏語與漢語的對音資料

《西番譯語》約成書于1430年之后，明代永樂五年(1407年)設立的四夷館編譯，收列藏語安多方言740個常用詞語，并且附列了漢譯藏義和漢字對音。孫伯君同志通過此書研究了漢語官話中m、p、t、k四個輔音韻尾的最后脫落時間，歸納了《西番譯語》藏文韻尾b、d、g、bs、gs與漢字的基本對應規律，指出：《西番譯語》一般用漢語入聲字來對譯收塞音尾的藏文音節，“有時也用漢語非入聲字來對譯收塞音尾的藏文音節，但沒有出現用漢語入聲字來對譯藏文開音節的情況，這說明當時漢語官話仍然保留有入聲。另一方面，我們從以上的例子中還可以發現，盡管《西番譯語》用入聲漢字與收塞音尾的藏文音節對音，但與-b、-d、-g卻沒有形成符合中古漢語音韻系統的對應，如‘薩’可譯zab、zad、zag，‘約’可譯yob、yod、yog，‘拔’可譯bab、bad、bag，等等。這種對音上的混亂現象說明，15世紀初期漢語官話的入聲韻尾已不是-p、-t、-k，而是被另一種可區別于非入聲字的形式所代替，很可能象今天的上海話那樣，只帶一個喉塞音韻尾”[11]。

以上藏漢對音材料說明，在15世紀，漢語官話仍存在入聲。

4.《老乞大諺解》(約1515年)的諺文與漢語的對音資料

《老乞大》在1423年之前已成書并流行于朝鮮，是元代朝鮮人學習漢語的會話讀物，主要供他們來中國旅行、經商用。《老乞大諺解》是《老乞大》的諺文(朝鮮的一種拼音文字)注音、注釋本，由朝鮮學者崔世珍于1515年左右完成，1670年刊印。

《老乞大諺解》在每個漢字下標注兩種諺文對音。韓亦琦先生研究了左側的對音，胡明揚先生研究了右側的對音。

(1)《老乞大諺解》的左側對音

韓亦琦先生指出：《老乞大諺解》左側對音是“元末明初(十四世紀)流行于今北京一帶的漢字讀音，官方口語(官話)聲音體系?！碑敃r“漢音的聲調是有平、上、去、入之分的。而平聲又分陰、陽?！薄笆聦嵣?，一直到十五世紀入聲字仍在官話體系中頑固地盤踞著……我們還能從《中原音韻》中所派入三聲的入聲字在左側諺音中找得到它們是用入聲終聲符(符號略——引者)標出來的?！薄拔野堰@些入聲字和《中原音韻》入派三聲的情況加以研究，我更能看出入聲字是怎樣派入平上去三聲的……這種過程的演變經過將近二百年的時間才在官話體系中銷聲匿跡?！盵12]

(2)《老乞大諺解》的右側對音

胡明揚先生指出：《老乞大諺解》“所反映的是16世紀的北京語音?！彼J為16世紀的漢語聲調“共有五個調類，即陰平，陽平，上聲，去聲，入聲。”②胡明揚《〈老乞大諺解〉和〈樸通事諺解〉中所見的漢語、朝鮮語對音》，中國語文，1963年第3期，第185頁、第189頁。胡先生同時研究了《老乞大諺解》和《樸通事諺解》，他指出，兩書“對音體系相同”。為行文的方便，這里只提《老乞大諺解》。

總之，不同時代的諺漢兩種對音，反映出在14—16世紀，漢語官話仍有入聲存在。

以上所引四種對音資料，上起12世紀末，下迄16世紀，而且涉及西夏文、八思巴字、藏文、諺文，都可以得出這一階段的漢語有入聲的結論。

(二)韻書

與《中原音韻》同時代的韻書中的入聲情況，是研究《中原音韻》時代漢語通語是否有入聲的又一個重要依據。我們著重看看成書比《中原音韻》略早的《古今韻會舉要》。

《古今韻會舉要》是《古今韻會》的改編本?！豆沤耥崟烦蓵?292年，由元代學者黃公紹編纂；《古今韻會舉要》成書于1297年，由元代學者熊忠改編。從寫作年代來看，《古今韻會舉要》比《中原音韻》早近30年，因而它的入聲情況是有參考價值的。

《古今韻會舉要》按照傳統的《禮部韻略》107韻分韻，分平、上、去、入四聲，有獨立的入聲韻。但實際上，在107韻中，“隱藏著一種新韻目，因為每韻中歸納出幾個‘字母韻’……所謂字母韻，是作者認為同是一個韻母的字，這可能反映了北方話的實際?！倍?，“入聲韻里，p、t、k收尾音的界線已經打亂了，按舊韻分屬三種收尾音的，往往歸在一個字母韻中”[6]63。

由于《古今韻會》的編寫方針是要反映實際語音特點，因此《古今韻會舉要》的入聲韻獨立、-p、-t、-k尾合而為一，反映了在元代漢語通語中，是有入聲存在的。另外，我們知道，在成書不晚于南宋的《切韻指掌圖》中，入聲-p、-t、-k尾也已混為[?]了，這更能說明《古今韻會舉要》所反映的入聲情況是符合語音演變規律的。所以，筆者認為，《古今韻會舉要》的入聲情況可以作為《中原音韻》時代漢語通語有入聲的證據。