影像,抵近紀錄精神的原鄉

■　閻春來

(作者系中南民族大學文學與新聞傳播學院教授)

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影像,抵近紀錄精神的原鄉

■閻春來

最近幾年,中國紀錄片創作出現了前所未有的“繁榮”景象,但扛鼎之作,仍付之闕如。《鄉村里的中國》是一部難得一見的好作品,對中國紀錄片創作極具啟迪意義,在紀錄片研究領域也頗有樣本價值。本文從凝鑄時間化石、錐探局部真實、奉祀元形紀錄三個方面,探討紀錄片核心審美特征,以期抵近紀錄精神的原鄉,廓清紀錄片認識上蕪雜模糊的觀念,推動紀錄片創作健康發展。

時間化石;局部真實;元形紀錄;原教旨

必須得說,《鄉村里的中國》是筆者近幾年所看到的中國紀錄片中最好的,絕非之一,對中國紀錄片創作極具啟迪意義,對研究紀錄片也頗有樣本價值。在此之前,筆者心目中的紀錄片高地是來自于韓國李忠烈攝制的《牛鈴之聲》,不是因為《牛鈴之聲》以相當于不到200萬元人民幣的投資,創造了近1.2億元人民幣的收入,因而產生一種土豪崇拜的感覺,也不是因為它獲得了第13屆釜山電影節最佳紀錄片獎即有了先聲奪人之勢,推崇它,完全基于這部片子能穩穩地、心無旁騖地展現紀錄片靜穆的高貴與榮耀。2013年以來,焦波的《鄉村里的中國》連續拿下九個紀錄片大獎,其中包括：中國電影“華表獎”優秀紀錄片獎、中國廣州國際紀錄片節金紅棉長片一等獎、中國紀錄片學院獎評委會大獎、中國第十九屆紀錄片評選大獎、中央新影集團星花獎年度大獎、中國鎮江國際紀錄片盛典長片金獎等。這罕有榮譽,一方面說明紀錄片不是什么晦澀滯礙的東西,看得清說得明,在眾人的評判世界里,優劣辨若涇渭；另一方面,它斬旗奪寨、扎實而威武地越上并刷新了筆者心目中的紀錄片高地。

《鄉村里的中國》,97分鐘時間,每一幀畫面、每一個聲音,無時無刻不撞擊著筆者的視覺和內心,如狂飆突進、如彤云騰躍,迅速在筆者腦海里建構著似曾相識而又陌生的意象,鄉民的生存狀態、鄉愁的文化源頭、中國的生動面孔,這些遙遠、抽象、空洞的言說,仿佛就在揮一揮衣袖間便有了具體可感的成果。與《牛鈴之聲》相比,雖然同屬于農村題材,但《鄉村里的中國》所能提供的聯想基礎、所能拓展的瞭望視域,顯然更具超邁的力量。

不過這里想重點談一談《鄉村里的中國》所散發的濃郁的、淳厚的紀錄片的精神氣質。不少人喜歡把紀錄片當作藝術作品來分析,當然,如同在山野中發現一個具有天工之美的樹根,藝術地把玩一番,進而琢磨之,名之為根雕藝術,亦未嘗不可,但紀錄片的紀錄精神,本質上是與藝術背道而馳的。藝術作品為虛構,因此尤其強調藝術真實性,一樁不可能發生而可能成為可信的事,比一樁可能發生而不可能成為可信的事更為可取。而紀錄片恰恰是把那些陌生的、不可理喻的、不合邏輯的,甚至讓人驚奇的行動過程展示給人看。這是紀錄片對這個世界最大的貢獻,也正是紀錄片自身最大的個性所在。臨溪自然要酌取那最清冽的一口,羨花更會采擇其最艷麗的一朵。《鄉村里的中國》顯然是紀錄世界的天空中,最具光彩的那一朵云,我們不妨浸淫其中,敬慎地研摩一下到底是一些什么樣的元素,成就了它作為紀錄片最具典范意義的規定性。

一、凝鑄時間化石

日本山形國際紀錄片電影節創辦人小川紳介,以“時間是紀錄片第一要素”為信念,花十一年時間跟蹤拍攝三里冢農民反抗修建成田機場,成片7部,其中以《三里冢：第二道防線的人們》為紀錄片史上的經典之作。坦白講,不敢相信,在這個“經典”誕生之前,多少人能有耐心用那么長時間去持續關注、抵近觀察、真實記錄一個事情的發展變化。我們常常對真的紀錄人抱以敬重目光,究其因,可能正在于此。紀錄已經不再是一個簡單的手藝問題,而是一個信仰問題。有信仰,才使得那些紀錄人白天像蒼鷹、夜晚像貓頭鷹,乃至傾其一生去等待、行動和孤獨絕塵地思考,也從而使得我們在認識紀錄片含金量和經典意義時,不可回避地將目光放在時間的累積上;在檢索一部紀錄片時,要看看它是否打上了深深的時間烙印。

同樣,如果我們以時間這個視角去審視、評價焦波和他的《鄉村里的中國》,也不失為一個合理、合適的切入口。

《鄉村里的中國》具有明顯時序標志,制作者以中國農業文明時代留下的觀察物候的方式,樹起了一個個時間旅行的里程碑,立春、驚蟄、谷雨、小滿、夏至、大暑、秋分、寒露、霜降、大雪、冬至,最后又回到立春,之所以一無遺露、照本宣科地記下片中提到的這些節令名字,主要是通過它們再次勾起我們對鄉土的懷念。據焦波介紹,《鄉村里的中國》從2012年2月4日開拍,到2013年2月10日,歷時373天,整個制作團隊沒有一天離開過村子,他們從陌生的外來客,變成了鄉人信賴的朋友,手中的攝影機也不再神秘(被當作尋常農具一樣看待也未可知)。這是時間的力量,當然更是心靈真誠、質樸的應合與托付。

很多時候紀錄片不精彩,一個重要原因,即總是得過且過偷懶式地鋪排大量通用型的影像素材,我們或可稱之為“壁紙”影像,貼在哪兒都一樣。而這些壁紙影像,跟片中要講述的特殊角色與故事,幾乎沒有半毛錢關系。畫面越具有創造性、越具有角色的關聯性,影片的感染力則愈形強大,這個道理誰都懂,但它需要時間和毅力。一年的拍攝時間,很難說這是一個長久的堅守,還是一個短期的興會。但可以肯定的是,沒有對生活的敬畏,就算是一個石人蠟像,哪怕只用一天的時間,也會對看起來漫無邊際的記錄感到索然無味。這也就是為什么那么多人不愿、不敢涉足紀錄片領域,甚至走在這條路上的人最終打了退堂鼓的原因。

生活是一片茫茫大海,當錨在岸邊的紀錄片一旦啟航,其御行者必須忍受孤獨和落寞,無疆的領域卻難以確認自己的航線,無盡的視野卻似乎找不到自己的目標,天海渺遠卻似乎只有自己犁起的一片浪花最真實,時間像風一樣把你的感覺吹得皺皺巴巴。然而就在你甚至絕望時,你可能會像李安電影中的少年派一樣創造奇跡,因為生活注定會以某種方式犒勞你。焦波他們廝守杓峪村,收獲了他們所向往的,時間的付出與生活的回報,兩相不負。

這里特別強調時間的累積,并不意味著排斥性的劃地自限。事實上,紀錄片從時間維度上是可以分為兩種,即共時性記錄和歷時性記錄。共時性記錄是在時間的某種休止狀態下進行,端賴記錄人的勇氣與獵奇心態。歷時性記錄是攝制者跟隨時間腳步邁向不可知的未來,不單需要勇氣、獵奇心態,更需要耐心、沉寂和毅力。共時性記錄成果,或許類似于影樓的影集;而歷時性使得記錄有了過程、有了故事、有了總體上屬于電影的特性,如同陳漢元先生所說,“一部紀錄片就是一個真實的過程,一部紀錄片就是一段有聲有色的歷史”①。比較來說,很多時候,我們格外看重紀錄片時間累積的意義,是不言而喻的。

當然,時間累積所產生的“過程”或“故事”并不是天上掉下來的,它是攝制者發現的結果。記錄人的看家本領就是你永遠要做生活這片無盡海洋里新大陸的發現者,你永遠要做復雜人性微妙差異的感知者,你是真正的生活這場大戲的第一個觀眾。比如說像木匠制造床,但并不制造床之所以為床的那個理式,因而永遠只為匠；同樣的道理,當我們將一堆影像素材,砌成一部片子,沒有思考和發現,沒有吹進你的熱烈情緒,你僅只是一個影像的奴隸式工匠。而我們在焦波這里是看到了生活的脈絡,或者說我們看到了焦波對于杓峪村生活脈絡的發現。比如杜深忠從想玩琵琶,到買琵琶、彈琵琶,到最后在鄉村舞臺上與老伴共同演奏,我們看到了一個鄉人出乎意外的理想閃光；比如杜深忠的女兒杜海萍從把男朋友領進門,到最終走進婚姻殿堂,我們看到了父輩的知理明義,也感受到了鄉風民俗的別樣文化形態；再比如帥氣的磊磊,上大學成績優異,但父母離異、缺少母愛的他,每每興奮地回來,卻總是沉郁寡歡地離開,然而磊磊現場即興演唱,聽得父親感動欲淚,我們為這人倫的溫情而額手。這些故事都是生活所結下的珠貝,只待熱切的眼睛,去發現并認識它們的價值,而紀錄片人所發現的故事,又恰如北斗之昭示夜行人,“我們都生活在離真實世界非常遙遠的個人化的幻想世界里。在我們怎么看自己和我們是誰之間、在我們所認為的真實和真正的真實之間,存在著嚴重的錯位”②。某種意義上說,紀錄片拍攝者無意中擔負起以自己的準星,校正人們偏蔽行為的責任。

從先一年的立春咬蘿卜,到下一年的立春寫春字,農家人年年回回、世世代代在特殊的節令,寄望牛羊蕃盛、穰穰滿家。而有一天,突然來了一些紀錄者,他們把千百年來推奪變化的季節輪回,把農人在這一輪回中反復上演又漸次變化的生活方式,凝鑄成了一塊時間化石,收藏于這個世界上最好的博物館——紀錄片中,以備于我們反復打量、體認和在將來還能記住自己曾經的模樣。按巴贊的說法,那就是,紀錄片人所要做的“只是給時間涂上香料,使時間免于自身的腐朽”③。

這里引入一個“時間化石”的比喻,本質上是欲將一種生活儀式可感化。毫無疑問,杓峪村里每個人物的一段人生,在紀錄片中已轉化為一個可敬的儀式。蕩開一筆說,在新媒體快速發展的今天,儀式的延續、變化、消失正面臨著空前的壓迫。從媒體發展史來看,媒體進步的一個重要標志即快速傳播,它不單改變著媒體生態,也改變著社會心態。而儀式恰恰需要繁復的程序、時間的積累、虔敬的感情。媒體發展急速的步子當然沒有耐心停留在儀式的緩緩流韻里,社會大眾似乎越來越寧可在裂變式的信息汪洋里掙扎,也不想在儀式的文化氛圍中稍事休息。從這個角度看,紀錄片的意義必將日臻于緝熙光明,焦波為我們呈上的這一“時間化石”,也必將顯現其珍貴的價值。

二、錐探局部真實

在多個紀錄片論壇會議上,外國朋友對中國紀錄片現狀和紀錄人都談到了同一個話題：即最想看到那些反映中國現實生活、新時代年輕人精神風貌的作品。外國朋友的希望,我更愿意把它解讀為對中國紀錄片發展狀況的委婉描述或含蓄批評。央視紀錄頻道陳曉卿在接受媒體采訪時直言不諱,“電視紀錄片,包括我自己同事拍出來的東西,我看到的更多是刷了綠漆、鑲了金邊的社會”,“這么說可能更明白！后人如果想了解2011年到2015年的中國發生了什么,通過《舌尖》了解是有難度的。而另外一些人拍的東西可能更接近我們本質的生活”④。我以為,《鄉村里的中國》就是那些“更接近我們本質生活”作品中的其中一部,它完全可以回應外國朋友了解中國的熱切期待。

《鄉村里的中國》,單從片名看,就已經有讓人產生習習撲面的生活熱風的聯想活力,重要的是,它本身還寓含了一種辯證關系,直指紀錄片的核心價值。偌大中國到底是一個什么樣的形象,恐怕身處其中的每個人一時也難以說清。地處山東淄博沂源縣中莊鎮杓峪村的真實生活,我們不能說它就代表了中國,但我們顯然從其展現的聲息、畫面,似乎又對“中國”有了具體可感的認知。以一部紀錄片來生動呈現鄉村與中國的辯證關系,這是需要相當的駕御能力,即把整體看作局部,把局部看作整體。前者能盡精微、貫神氣;后者則可抵近宏觀、成廣大。對于這個辯證關系,美國學者尼可爾斯的一段話,或許可以為此作出更好的注釋,他說，“紀錄片電影在進行表現時,通常會在特殊與普遍之間、在歷史性的絕無僅有和一般性的司空見慣之間保持一種張力。如果沒有普遍性的襯托,紀錄片也許只是對某些特殊事件和特殊經驗的簡單記錄；而如果全片沒有對特殊性的表現,紀錄片將只是一些抽象的、空洞的論述。紀錄片是具體事件與抽象概念的結合。前者是將我們置于特定時空的單個鏡頭和場景；后者是由這些具體元素組織而成的整體建構的有機體。二者的結合構成了紀錄電影,并因此賦予它說服力和吸引力”⑤。

也許我們根本用不著把類似于鄉村與中國這樣具有辯證關系內核的題材推上一個復雜的局面,攝制者以自己的人生礪煉和對紀錄片的澈悟,在進入杓峪村前就已表現出了堅定的姿態,即像錐子一樣,扎進生活,去探取那個“生活”里的每一個細節。惟此,焦波才帶給了我們驚喜,讓我們真正感受到了陌生的中國、鮮活的中國！

宋代畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》有句云：“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其流則遠矣。”《鄉村里的中國》就暗合了這種中國傳統藝術創作之幽妙,心里有大格局,但全部的功夫,都花在把鏡頭牢牢對準那個我們陌生的村莊。

焦波的拍攝理路,是極富啟發性和聯想力的,這種對局部真實的不懈捕捉,不期而然地在我們審美感受中激起漣漪。可以稍稍回味一下,發現,過往的審美實踐和經驗昭示：美應有合適的體積感,太小的東西不可感知,太大的東西,大象無形。太小與太大,都讓人無法把握。及此,興許我們會倏然明白為什么平時踩死只蟻,茫然無知也不以為意,卻愛看動物世界中螞蟻大戰；登上長城感到不過爾爾,卻在鏡頭里發現它的偉大、壯美。從這個意義上說,杓峪村,這個中國龐大整體中微不足道的局部,想必正是紀錄者最富智慧的選擇。

法國小說家伊麥爾·佐拉認為,藝術工作是從個人性情出發去看自然一角。如果把這句話套用于紀錄片,也無何不可：紀錄片是攝制者從個人性情出發而看到的自然一角。恰巧,美國著名紀錄人邁克爾·拉畢格也有類似表述：“紀錄片是從人類性情出發看到的真實的一角。”⑥不管是“自然一角”,還是“真實一角”,皆可被視之為“局部真實”。需要強調的是,我們不應因為心中那個隱約的整體和大格局,而有意無意否定這自然一角、真實一角或局部真實的獨立性,不僅不能否定,更須維護它的獨立性和它不可替代的價值。任何一個部分的存在,任何一種形式的美都是獨一無二的,就像德國浪漫主義畫家菲利浦·奧托·倫格所說：如果我能說得出來,我就不必去畫它了。又如音樂家門德爾松所說,如果音樂能用語言描述出來,他就再也不去譜曲了。回過頭來看,我相信,如果焦波鏡頭下的杓峪村僅是一個符合抽象意義的中國臉譜,或者說它完全是另一個鄉村的翻版,那么焦波注定是失敗的。

由此,我也想起了伊文斯來中國拍《愚公移山》的故事,伊文斯第一站就是大寨,但他觀察之后放棄了拍攝,因為他認為大寨這樣的地方在被精心安排后,太井然有序、太完美無缺、太呆板生硬,這是中國的農村嗎？伊文斯放棄大寨,放棄了農業學大寨這個典型,這不能不說是我們長期受蘇聯“紀錄片是形象化政論”傳統影響下中國紀錄人還難以接受的一次反動,但他至今還在給我們啟示,即紀錄片不應熱衷于典型性,而恰恰是尋找非典型性。在《鄉村里的中國》,杜深忠的愿想、磊磊的憂郁、張自恩的煩惱等,都只屬于杓峪村。張光愛在經歷了一番波折后脫口而出“我看透了法律”;杜深忠以“一輩子的心血,一輩子的淚”之積郁,與兒子交心：“實際上我一開始對這個土地就是沒有一點感情”。這些字字如鉛般沉重的話語,完全顛覆了我們曾有的認知,但它們又真真是,只有這塊幾乎被掏空的土地、只有這樣受傷的心靈,才能生發出如此言語。

我們常常誤以為自己是生活的主人,可實際上,我們必須謙恭地認識到自己只是生活的俘虜。它那樣廣闊,我們只能泛波其上,作一葉扁舟;它那樣深厚,我們只是食土輒飽的一條蚯蚓；它那樣清冽無邊，我們只是吸取一滴露水便想聒噪整個夏天的一羽鳴蟬。但反過來說,一個紀錄人如果能像一葉扁舟那樣,他照樣犁出自己的一片天地;能像一條蚯蚓那樣,他照樣耘出自己的一片田園;能像一羽鳴蟬那樣,他照樣可以驚醒一畦夏日倦夢。焦波從“中國”出發,并不貪大；落腳杓峪村,想必以一種望峰息心、窺谷忘返的情態,拍攝出了如此豐富、詳盡、生動的影像,這是盡了一個紀錄人的本分,因為他把拍攝對象——杓峪村,這個類似于克爾凱郭爾筆下的“一個孤獨的個體”,當成了自己最高的真實和信仰,而我們作為一個觀眾,又何嘗未從中感受到中國的喜怒哀樂！

三、奉祀元形紀錄

紀錄片是攝制者與觀眾之間簽下的一個良心協議。你說是紀錄片,觀眾就以紀錄片的眼光來審視,一則他認為你是一個足以信賴的人;二則他認為你的影像就是客觀現實的一部分;三則他有可能依循影片提供的訊息直接行動參與現實。因此要做好“紀錄”兩個字,實在不易。基于此,紀錄片一個重要議項,就是如何忠實地呈現生活,我姑且把它稱之為“元形紀錄”,即不可復制性、異質性、堅硬性、零主觀、反本質、無規律、消解中心、去道德化、去英雄化、最大限度尊重時空等。之所以用“元”而不用“原”,在于強調人和事的本真和母體狀態,而“原”有一種從后向前推演的追溯感,或有失真風險。

欣喜的是,《鄉村里的中國》把一個杓峪村合盤托出,拒絕音樂、棄用解說,以完全如文學作品中白描的手法娓娓道來,讓我們領略到了一幅興味十足的當代鄉村生活畫卷：一棵棵古樹被掘起送走,綠化城市,也蒼白著鄉村,給樹主人帶來金錢的快樂,也給旁觀者帶來無奈的憂嘆；張自軍懷揣夢想離家到外鄉打工,本想體驗另一種生活,也希望掙錢將養妻孥過上體面日子,卻換來一場令親人痛不欲生的年輕生命的葬禮；掛滿枝頭的蘋果并不篤定能襯托出喜悅的容顏,豐收卻最終以堆滿院落的愁悵給秋天畫上句號,直讓人想起葉圣陶先生的《多收了三五斗》；借佳節相逢一拜,本欲冰釋恩怨,而張光地不管不顧鏘鏘鏘的剁餡聲,也足見出杓峪村結下的一種恨,比那被掘走老樹的根還要深,等等。片中每一幅畫面看不出有特別安排拍攝的痕跡,也沒有刻意渲染、夸張的鏡頭堆砌,更沒有假借敘述夾帶私貨的嫌疑,原汁原味,卻刻骨銘心。

意大利哲學家、歷史學家克羅齊說,歷史就是全部生活和精神過程。我相信,紀錄片是這個“生活和精神過程”中每一個細節最忠誠的守護者和踐行者。紀錄片每時每刻的拍攝,都如同農民搶收搶種,一個錯過的細節,可能就是一個人一生最難忘的瞬間;一個場面的遺漏,可能永遠成為影像的遺憾。事實也告訴我們,無論我們思考得多么深刻,又多么希望與眾不同,現場的發現,或者說被拍攝對象表現出來的迥異,都是出乎我們想像的。焦波帶著他的團隊,一年時間,像墻壁上的蒼蠅一樣靜靜伏在那兒觀察、攝取,其目的無非就是想通過時間的保證、通過拍攝姿態的調整,告訴你未經視覺污染、未經思想淆亂的一個元初的杓峪村。

這里用“元形紀錄”來評論《鄉村里的中國》,也有一個為紀錄片正義的問題。這些年關于紀錄片的爭議不少,冠之以“劇情紀錄片”“動畫紀錄片”“思想紀錄片”等等名頭的作品和研究者越來越多,一個最危險的傾向就是,似乎紀錄片坐在屋里、呆在攝影棚里也是可以制作出來的,這讓那些“我把青春獻給你”、長期在路上、在現場的紀錄人情何以堪！其實紀錄片也要設立防空識別區,那些所謂搬演、虛構、臆造的紀錄片,不管是惡意還是莽撞,都應加以識別和警戒,誰知道他們是來蠶食紀錄片的榮耀還是來砸場子的！說到底,紀錄是根本,紀錄片就是要做好“紀錄”兩個字,不能“數典忘祖”。紀錄片本身就是一個極具近代色彩的概念,在影像發明以前不存在紀錄片。若說用影像去“紀錄”前古,那是一個不可思議的事。在這方面,前賢大家有許多論述,比如巴贊說，“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見,清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌,吸引我的注意力,從而激起我的眷戀”⑦。尼可爾斯在談到參與型紀錄片時也說，“我們希望自己所了解的現實內容來自于制作者及其被攝主體之間遭遇的自然狀態和本質特征,而不是取決于闡明某一特定觀點的畫面所支持的一般性概念”⑧。顯而易見,在紀錄片的宗廟里奉祀著這樣一個信條：要尊重生活本來的樣子。

攝影機到底會給我們帶來什么？不妨看看,自文字發明伊始,在漫長的媒介發展過程中,從來沒有像圖像那樣更接近于現實的還原性,而依靠圖像制作的各種體裁的影像作品,又從來沒有哪一種像紀錄片那樣更接近事實真相。透鏡、聚焦、對比、景深、色彩、數字技術、高解晰度媒體等愈趨眾多的手段,被電影用來增加真實感,更被紀錄片用來增加真實性。胡塞爾的“回到事情本身”這個哲學命題的溢出價,在紀錄片領域也同樣大放異彩。

一個有紀錄情懷的人,他是會拜現代技術之賜,清理好自己的主觀雜念,以最大可能迫近原生態現場,讓那些充滿濃郁生活氣息的人、事、物在進入攝像機前始終保持一種鮮活的狀態。換句話說,只有楔入得深,你才能真正呈現得好。《鄉村里的中國》幾乎每個人物都非常生動,尤其是杜深忠夫婦兩個,簡直就是一對相聲演員,杜深忠想買琵琶,張兆珍就說“你是頭頂火炭不嫌熱”；杜深忠沒“本事”掙錢,張兆珍就說：“人家有錢的王八坐上席,你無錢的君子下流皮”。對于張自軍在外打工丟掉了性命,杜深忠慨嘆,出外打工,“簡直是拿人肉換豬肉吃”；對于古樹被挖走,杜深忠憤憤不平：“這叫剜大腿上的肉貼到臉上”。諸如此類,人物語言粗礪、幽默、犀利、智慧,充滿質感。有趣的是,村民把攝制組看作自己人,有時還會不無遺憾地告訴拍攝者：你們錯過了我們家吵架那個場面,那是我們有史以來吵得最厲害的一次！

總體上說,要使紀錄不走樣、不變形,關鍵在于對待生活的態度。看得出來,焦波是把生活本身當作最可靠的真相,把任何有可能損害紀錄片價值的人為因素,都逼進零度區域,表現出了紀錄片本應表現出的對主觀活躍性的堅定克制。也許焦波交給我們的杓峪村,并不完全符合我們熟知的鄉村印象,也不像我們想定的中國面孔。但杓峪村就是杓峪村,這恰是紀錄片尊重生活的一個結果,就像冬天來了,寒冷并不見得能讓一切變得形容枯槁,畢竟也有梅花的開放。

凝鑄時間化石、錐探局部真實、奉祀元形紀錄,在彰顯著紀錄片一種原教旨精神。原教旨本是一個宗教用語,這里借用其“傳統、保守”的意涵,以求申明、凸見紀錄片固有的審美特性,或者我們也可以說,創作者且行且拍,用影像直抵紀錄精神的原鄉。《鄉村里的中國》在題材上指向現代,但在氣質上卻又是一次對紀錄片的尋根問祖之旅。正是焦波對這種原教旨精神的虔敬擁抱,那些被遺忘的、離散的、失落的、原本只屬于紀錄片的因子,重新聽到了集結號,《鄉村里的中國》就是“紀錄”的一個隆重大典。

注釋：

①陳漢元：《發現記錄表達》,中國發展出版社2012年版,第60頁。

②引自[英]保羅·克羅寧(Paul Cronin)：《或許一切都是錯的》,王遲、布萊恩·溫斯頓[英]主編：《紀錄與方法》,王遲譯,中國國際廣播出版社2014年版,第196頁。

③[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術出版社2008年版,第10頁。

④引自陳曉卿：《我們拍的東西常常缺乏疼痛感》一文,見中國紀錄片網,發布時間：2014年02月08日11:03，網址：http://www.docuchina.cn/2014/02/08/ARTI1391828463818910.shtml。

⑤[美]尼可爾斯：《紀錄片導論》,陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯,中國電影出版社2007年版,第78頁。

⑥[美]邁克爾·拉畢格：《紀錄片創作完全手冊》,何蘇六等譯,中國傳媒大學出版社2005年版,第5頁。

⑦[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術出版社2008年版,第12頁。

⑧[美]尼可爾斯：《紀錄片導論》,陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯,中國電影出版社2007年版,第134頁。

(作者系中南民族大學文學與新聞傳播學院教授)

【責任編輯：張國濤】