中國電影：從數字走向詩——2016《現代傳播》年度對話

■ 張宏森 胡智鋒

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中國電影：從數字走向詩——2016《現代傳播》年度對話

■ 張宏森 胡智鋒

對話時間：2015年12月25日16：00—20：00

對話地點：北京·中國傳媒大學·傳媒藝術與文化研究中心

對話者：張宏森 國家新聞出版廣電總局電影局局長

胡智鋒 教育部“長江學者”特聘教授，中國傳媒大學《現代傳播》主編、傳媒藝術與文化研究中心主任

整理者：劉 俊 中國傳媒大學助理研究員、《現代傳播》責任編輯

近年來，中國電影產業異軍突起，成為傳媒與藝術領域引人矚目的重要景觀；2015年，以票房突破400億為標識，中國電影產業發展邁向新的高度，并產生了巨大的社會影響。本刊“年度對話”首次專門聚焦電影，就電影立法、電影政策、電影產業、電影創作與傳播、電影人才、電影文化建設等問題進行交流探究。

一、電影立法：《電影產業促進法》正在途中

已通過國務院常務會議討論的《電影產業促進法》，是新中國文化領域的第一部法律。這部法律的制定，自2004年啟動，歷經十年漫途；也正是在這十年，中國電影無論從市場產業維度還是從文化藝術維度，都有了體量巨大的豐富和發展，甚至可以說這十年里中國電影獲得了超乎想象的進步、發生過革命性的變化。站在中國電影走向產業井噴、走向電影強國的門檻，這部法律經由調整、補充、修訂和完善而走向前臺，似乎是一個最佳的時機。

胡智鋒（以下簡稱“胡”）：第一個問題是關于電影立法的問題。《電影產業促進法》是新中國第一部電影領域的立法，也是第一部文化領域的立法。在我國，文化宣傳領域的立法并不多見，因此本次立法推動，受到了國內外輿論的關注，這一立法的背景、過程和意義如何解讀？

張宏森（以下簡稱“張”）：目前《電影產業促進法》通過了國務院常務會議討論，同意提交全國人大常委會，全國人大常委會已經進行了第一次討論，正在征集意見。我們期待2016年這個法能夠順利頒布，如能頒布，意義重大。這部法律是誕生在中國電影產業健康、穩定、快速發展的重要時期，可以說恰逢其時。如果在五年以前，中國電影實踐沒有像今天這么豐富，沒有進入到全產業鏈階段，也就無法迎接一些嶄新的命題。一個行業做不到足夠大的時候，法治要求的意義并不凸顯。

長期以來，我們對“電影”的概念一直有不同解讀，有的觀點注重強調電影的審美功能和文化延伸功能，有的觀點注重強調電影的教育功能，等等。把電影解讀為電影產業，實際上是自黨的十六大開始的。我們除了重視電影的審美、教育等功能外，還要強調電影作為產品的商業流通的不可排除性，這就必須用產業觀點來組織電影系統、搭建電影框架，推動中國電影實現各功能的完善和全面發展。

一部法律的命名是非常重要的，在全國人大常委會的討論當中，為什么在命名中稱“電影產業”，又為什么叫“促進法”？圍繞這個名字就有很多的討論，命名也是經過了嚴謹的深思。關于“電影產業”的命名，我們認為這部法律，切實確立了電影的“產業”屬性，有重大意義。它有助于中國電影和世界電影形成了全面對話的可能，而不是中國電影游離在世界電影話語體系之外孤獨存在。它有助于我們找到電影繁榮發展可持續的路徑——必須建立在自身體內循環暢通和系統完備的基礎之上，而不是借助于其他的力量（比如說過去很多電影要借助于政府發動、團體組織、社會援助、行政命令等）。從產業的角度，我們必須在對藝術作品理解的基礎上增加對產品屬性的理解，在“作品＋產品”完整的概念推進過程當中，通過市場路徑，嫁接觀眾和電影的關系，尋找到電影的生命線，這可能是目前中國電影發展的合理道路。

之所以稱“促進法”，不是說這部法律的框架里不包含管理的內容（這部法律的文本里管理的內涵和外延還是相對完整的），而是說除了管理之外，它很重要的使命還要“促進”。黨的十六大指出在大力發展社會主義文化事業的同時，積極發展社會主義文化產業。到今天，中國電影走過了13年的產業化改革，期間實現了事業和產業雙向推動，“電影產業”的命名也應運而生。短短13年的時間，相對于歐美許多“電影百年老店”，中國電影產業的基礎還是相對脆弱的。產業正規化、體系化、可持續化的建設，還有漫長的道路要走，從這個角度來說必須要“促進”。

出臺這部法律，我認為其重要性在于：第一，鞏固人們對中國電影產業又好又快發展的信心；第二，規范中國電影產業在發展過程當中，應該規避的一些不應該出現的問題；第三，調動一切思想、情感、資源、政策的積極因素，加快推動中國電影由電影大國向電影強國邁進。三年前還不敢說中國電影將迎接電影強國的概念，但是今天這一代電影人應該有信心接過歷史賦予的重擔。

從世界范圍看，我們這部對電影產業有更多綜合覆蓋的法規也有其意義：第一是這部法律標識出中國在電影產業這個領域目前具備的不凡體量，證明電影是中國不可或缺、不可忽視的產業和文化藝術種類；第二是我們希望在綜合覆蓋規范和促進措施等方面，這部法律也能和其他國家的相關法律條規互為參照，使之既有中國特色又能夠參與到全球對話進程。

胡：是的，立法的過程也是一個行業艱辛倍嘗的見證。為什么把立法這個問題提出來，因為如今中國電影確實太“熱鬧”了，中國電影幾百億票房已經成為一種“新常態”。一個領域如果體量達不到一定規模，立法意義無法彰顯。中國電影產業有了足夠的體量，已經到了值得立法狀態，只要進入立法狀態，全球也都會關注：中國正在立一部關于電影產業的法。如此，這件事情也就不只是有電影本身的意義，而是一個具有廣譜意義的重大事情。同時，立法特別是第一次立法，這種歷史意義可能在起步的時候或許是悄無聲息，但是從長時段歷史的視野來看，它的符號意義和象征意義，無論是從中國的角度還是世界的角度，都將會永載史冊。

二、電影政策：審查職能的下放

電影審查職能的下放，是近年來中國電影政策變化的重要呈現，這背后是中國電影的行政思維從“管理思維”向“管理與服務一體化”思維的轉變。同時，電影政策從“禁”到“行”，電影管理者從發令思維到共商思維，也值得肯定。但在轉變的過程中，如何摒棄權力慣性，如何有和解地尋找管理者與創作者的“最大公約數”，考驗著中國電影行政管理者的勇氣與智慧，特別是在中國電影產業井噴的格局中其意義就更加凸顯。

1.把權力變成“推動力”，不要把權力變成“摩擦力”

胡：今年有一個社會關注度很高的電影政策的調整——電影審查的放權。放權的舉措其實過去幾年已經開始了，今年對審查制又做了進一步的調整，有更大規模的放權，這件事也是同時具有國際意義的事情。當然從大的方面來看，我們講責任政府，不斷減少行政干預是一個大的趨勢，但是畢竟作為一個政府管理部門，一般來說會本能地或者慣性地捍衛自己已有的權力，把權力主動下放，某種意義上來講應該是難以割舍的。如何順利地推進電影審查權的下放？這一政策調整的背景、動因和過程如何？我想這也是社會普遍關心的問題。

張：這是一個特別好的問題，從來沒有人問過我，我很愿意回答。

首先談一下我個人的認識：要把權力變成“推動力”，不要把權力變成“摩擦力”，這也是目前正在形成的管理部門共識。怎樣讓管理和服務形成辯證統一的關系，是管理部門需要深入思考、深入探索的宏大課題。今年以來，黨中央和國務院反復強調簡政放權，減少中間環節，減少權力障礙，為創業者和從業者提供更直接、更便利、更通達的服務。

在權力的下放方面，我們主要進行了電影劇本（梗概）備案和電影片審查的下放。首先，將電影劇本立項制改為電影劇本（梗概）備案制——備案僅僅是基本告知，而立項需要行政審批，二者差別很大，除重大革命和歷史題材、中外合拍片以外，將占絕大多數的國產片以梗概備案的方式，全部下放至屬地；其次，影片拍攝完成后，也遵循“誰備案、誰審查”的原則，將電影片的審查權也全部下放至屬地。從便于工作的角度，我們通常把電影分三類：一類是重大革命和歷史題材影片，這屬于特殊影片；第二類是中外合拍影片，因為牽扯到多國別多地區，所以牽扯到的文化元素、政策元素是比較復雜的，我們把它稱之為重點影片；第三類是一般題材影片，除了前兩類都稱之為一般題材影片。在每年備案、審查過程中，一般影片占據了絕大多數，一般是90%以上的比重。我們將電影備案、審查中最大體量的“一般電影”的審查下放到屬地。

電影審查放權的內在驅動力，大致有如下幾個：

第一個驅動力，是響應中央號召，簡政放權，不要因為對權力的貪戀和對權力的固守，而使權力變成行業發展的阻礙力和摩擦力。

第二個驅動力，我們深刻意識到管理和服務是一體化的。沒有脫離了服務的管理，同時也沒有失去管理的服務。而從歷史的語境來看，我們在管理上的理念，大大強于服務；因此需要把二者進行有機的平衡。脫離了服務的管理，就容易和行業形成對立關系，最起碼是緊張關系。但是當管理和服務一體化的時候，產生的可能就是協商關系，最后就是和解關系。當然在協商、和解的過程當中，同樣也要強調規范和紀律，強調原則和分寸；不過當管理和服務一體了，問題解決起來就容易了，就不那么艱澀和困難了。

第三個驅動力，鑒于中國電影產業發展的實踐，不得不讓我們面對一個新課題。當中國電影每年生產100部故事影片的時候，中央承擔的審查任務不難完成，但今天當中國一年生產到700部左右的電影，我們的審查就可能因為效率低下而影響到影片的拍攝、上映和全產業鏈的運作。

以2015年為例，這一年中國電影故事片的備案達到了多少個？我們現在國產電影的創作生產和投資主體接近2000個，一年的備案項目僅故事片就4000個，動畫片今年估計在200個左右，紀錄影片也有近100個，再加上科教影片有100個左右，還有特種電影像環幕、球幕、水幕等一年也有幾十個左右，這加起來是很龐大的數據。如果再不改革行政系統的歷史運作模式，不改革權力使用的慣性，不轉變守成的思想和觀念，那么面對今天這樣一個繁榮的產業實踐，我們管理部門是難以應對的，權力必然變成摩擦力和阻礙力。以上這些理念和事實，亟需中國電影要做出這樣管理模式的調整。

當然管理模式的調整，行政審批的刪除和權力的下放，不意味著中國電影創作失去了邊界，不意味著“失控”，關鍵在于標準的統一性。我們現在使用的電影審查標準建立在上世紀90年代國務院頒發的《電影管理條例》基礎上，在這個基礎上我們強調了審查委員會機構組成和《條例》的嚴格執行。標準的清晰化、標準的固定化，是權力下放一個重要前提。這也反映了前述的立法的重要性。在《電影產業促進法》中就包含電影制片和電影審查的管理內容，當以法律的制定來約束，那標準就更加明晰、更加固定了。

同時，法律上也有一句話叫程序公正和實體公正，二者是不可或缺的整體。沒有程序的公正，就很難實現實體的公正，因此我們特別強調電影審查程序，比如說評委會的組成，要具有廣泛的代表性和廣泛的社會性，審查標準必須具有固定性和清晰性，同時電影審查結果也需要在最快的時間有效地告知和開放。

任何一個觀念最終完成，都是要經過一個過程的。這個過程從最初的不理解、不舍得，到最終權力的順利過渡、交接以及大家理念上的順達。當中國電影的成就開始讓電影人共同引以為豪的時候，大家覺得過去掌握的所謂的“權力”毫無價值，真正有價值的是中國電影繁榮發展，是中國電影真正進步。

2.電影管理者與創作者向“最大公約數”靠近

胡：縱向相比，我們政策的調整體現了從管理到服務，或者管理服務一體化的重大的改革。那么，橫向相比，比如說與美歐、日韓相比，就電影審查和管理體制而言，您覺得我們現在的簡政放權，是不是比較恰當和合適呢？畢竟在之前，從國內而言，一些人認為中國電影上不去是電影審查太嚴；從國際而言，一些人認為中國電影審查代表了中國所謂的“紅色中國”，是社會主義中國“宣傳”體制非常顯赫的一個符號性象征。

張：只要審查制度存在，電檢制度存在，就永遠會有這種聲音。第一，我們還是反復強調，要以法治為依據，強調電影審查的法規依據。其實，任何國家都有其法規依據，依法行政是現代文明標志。不以個人標準為標準，不以個人判斷為判斷，更不以個人好惡為原則，這是非常重要的。

第二，要健全審查程序，審委會向社會公開名單，審查的結果及時告知，甚至在協商中與創作者共同進行藝術探討，使審查者與申請者共同靠近理解與判斷的“中間點”。大家都知道，法規判斷可以是直接判斷和簡單判斷，但是就文化判斷、審美判斷而言，世界上沒有任何一把尺子可以在藝術、審美、文化標準上給你確定規矩。因此，只要存在著審查與被審查，永遠就存在著對審查體制的滿意或不滿意。

審查不意味著沒有可討論、可商榷、可交流的余地，這是我們的初衷。我們不以對立的目光，不以他者的立場面對創作者，在管理和服務一體化的基礎上，大家各司其職。我們尊重創作者的創造性勞動和創作用心，更尊重審美規律和創作規律，我們也希望實現創作人員合理的多樣化主張、多樣化創作訴求，希望在尊重法規的框架基礎上，大家向最大公約數靠近。

3.“禁”令易，而由“禁”向“行”則要付出加倍努力

胡：我們注意到，在電影領域，過去比較多的懲戒性禁令，這些年似乎在減少。之前電影領域的一個“禁”，往往比其他領域的“禁”，更能造成社會輿論的負面反應，負面的國際輿論反應就更強烈。這幾年因為電影審查的改革，氛圍寬松了，似乎“禁”的東西少了，這是說明中國電影創作本身已經非常自覺，還是我們在電影管理的層面做出了怎樣的推動？

張：說句真心話，喊一個“禁”字是極其容易的，但是把這個“禁”字變成通行的“行”字，確實要付出加倍的努力。簡單一紙禁令造成的后果是什么呢？電影創作者的訴求沒有實現，投資方的投資不能夠收回，還有更加重大的一些社會文化影響。由“禁”向“行”，需要多方充分協商討論，甚至和藝術家、制片方共同重新測量項目或者說對這部電影共同做出有效的調整。這需要我們的工作人員具備相應的專業水準，要有相應的知識背景，要有真誠的溝通精神，這些都需要付出代價。

我在這里可以舉一個例子，《尋龍訣》熱映時很多采訪中都談到了電影審查的問題。關于《鬼吹燈》這個文本改編成電影，從一開始我們就與創作者進行深度溝通。說實話作為網絡小說，在文字上和網絡傳播上可以有它的自我設計和自我表達，但是當它變成大銀幕呈現的公共作品的時候，我們就不得不考慮其中有可能觸犯的一些禁忌。第一個雷區，盜墓行為在任何一個國家，在任何一個歷史階段，或者是被法律禁止的行為，或者是不被道德提倡的行為，因此一部電影不能正面、積極地宣揚“盜墓無罪論”或者“盜墓可愛說”，不然容易成為對法律、道德的碰撞。

第二個雷區，就從唯物主義到科學主義的公眾認知基礎來說，如果我們要肯定《鬼吹燈》里那玄幻未知世界的合理性和必然性很難找到學理依據。我們希望在唯物和科學的基礎上，能夠按照合理的物理邏輯和心理邏輯為所出現的玄幻做出相應的解釋，哪怕做到邏輯上的自洽。我們無法證明和證偽這個世界上是有鬼的，所以電影不要做結論性的展示。

第三，在前兩者基礎上，我們建議《鬼吹燈》這個名字在改編電影時可以改為更為通行的其他名字。我們不是創作部門，劇本還沒有生成時，沒有必要和創作者一起進行劇本創作、創意的深度溝通。但我們既然想成功地呈現作品，又想讓IP走向電影的二度創作中更加合理（比如避免無謂地引發大家莫名其妙的無厘頭之感），還想讓最大公約數的人能夠接受，我們就有責任和創作者形成對話與探討。表面看起來我們提出的是一個審查規約，實際上是在積極協商對IP改編的深度構想。

我可以再舉一個例子，我想講一下《智取威虎山》里的飛機。在所有歷史版本中，從小說到樣板戲，《智取威虎山》結局里是沒有飛機的。徐克最初拍這個片子時，設計的是座山雕最后駕著飛機準備逃走，只是由于主人公跟他進行的搏斗、周旋，最后飛機墜毀。在面對這個最初版本時，一方面，在審查中，有同志就提到飛機的問題，這是對已經約定俗成的共識、對歷史真實性的違背；另一方面，徐克導演提出，我是要做一個現代版的工業視覺大片，如果光是手榴彈、土包子槍，怎么形成一種現代視覺沖擊力呢？而且為了做這個飛機花了一千多萬人民幣，如果摘掉的話，電影怎么結尾？這一千多萬怎樣交代？視覺形象怎樣呈現？你看，兩方主張相悖，矛盾就是這么尖銳。后來我們一起苦思冥想、開動腦筋，建議把結構做一個調整：故事正片結束之后，后代講述者又想象出另外一種可能性——威虎山傳說有日偽留下的軍用倉庫，如果有飛機的話，當年傳奇的結尾會不會還有不同結果呢？于是飛機的橋段變成了后代的對當年另一種可能的想象。相當于在正片之后做了一個大彩蛋，并把彩蛋和正片進行了有機的統一和銜接。

后來主創人員也曾談到，如果說當時正片就用飛機結尾的話，很多人會說這部片子有可能走向了戲說，或者走向了游戲的狀態。而調整之后，大家就對電影《智取威虎山》沒有那樣的偏見了，同時也實現了創作方的訴求。在尖銳的矛盾面前，大家和解了、共識了，結局也皆大歡喜了，只是過程非常艱辛。總之，我們希望既能完成行政審查的任務，也在尋找電影的另外一種可能性。

三、電影產業：井噴的醒目景觀

中國電影產業近年來發展引人注目，電影產業的井噴成為本次對話所有話題的基礎。2015年中國電影票房突破400億元人民幣大關，全年票房最終高達440.69億元，而12年前的2003年，中國全年的電影票房只有10億元人民幣。與票房突破相關聯的，是電影產業鏈的不斷構建、電影工業體系的不斷完善、電影觀眾觀影欲求的不斷聚集、電影作品國際傳播的不斷探索。同時，電影產業的進步，更對電影、產業之外的國家、社會層面有多維度的影響。不過，面對發展的盛局，我們也需要清醒地看到電影產業發展才剛剛從起點出發，我們在電影工業基礎、電影全產業鏈、電影人才儲備與電影海外傳播等諸多相關聯的方面，還存在著顯要的短板。

1.全年票房從10億（2003年）走向440億（2015年）的中國電影

胡：2015年的中國電影票房目前已達到400多億，我們對話的今天這個數字現在還在繼續上升中。國內外輿論都在熱切關注著中國電影氣勢如虹的宏闊產業景觀。您怎樣看待這個景觀，您覺得中國電影產業形成井噴景觀最主要的原因是什么？

張：當初提出電影產業概念的時候，中國電影產業實際上正在遭遇凄風苦雨。2003年的中國電影，如果用“產業”目光衡量的話，處在最凋敝的時期。那一年中國電影票房是10億人民幣，包含了8億多人民幣的美國影片的票房，留給中國國產影片票房只有1個多億人民幣。說實話，放到今天來看，10億人民幣總量也好，總量當中的15%左右的一個多億人民幣的國產影片總量也好，這樣兩個數字，甚至不是凋敝二字所能形容的，這個行業已經到了崩潰的邊緣。產業與文化傳播是一脈相承的關系，沒有產業的數字基礎，當然沒有傳播力，以及文化覆蓋。

2003年北美電影市場已經發展到了100億美金，當時美金和人民幣匯率是1：8多，所以中國電影和它的距離是1：80。如果說把中國電影票房里的美國影片份額拿掉，這個數字的尷尬更可想而知。數字反映了我們的產業基礎相當薄弱，主要體現在以下幾個方面：第一，電影理念處在不確定狀態，對電影沒有非常清醒和透徹的完整性認識、本質性認識。第二，無法形成中國電影的生產力系統，生產力系統包含著創作力和想象力的激發，電影工業化生產模式框架，以及工業模式之后所應該跟進的高科技的助力。第三，電影市場無法和電影作品實現有效對接。一個13億人口的中國，在2003年只剩下了1800塊注冊銀幕，其中還包括400塊銀幕實質上已處于非運營狀態。面對當時的強勢媒體，也就是在電視、錄像帶、DVD面前，電影迅速被沖垮，觀眾只能是集中在DVD機、錄像機前，在錄像廳里保持對電影所謂的“記憶”。第四，優秀中國電影人才始終得不到有效培育和顯現。那時第四代導演迅速退出，第五代導演停滯不前，第六代導演未能有效接棒。第五，電影文化建設處在迷茫階段。我們的學者和理論家把目光集中到了歐美電影研究，尤其是歐洲經典電影研究和歐洲藝術電影。長期以來電影教育形成一個教學模式，大多關注經典電影、大師電影、作者電影，而電影職業化教育嚴重缺失，職業電影教育的缺憾到目前還沒有完全扭轉過來。電影評論也很凋零，電影文化氛圍隨之消沉。

以我個人為例，那個時期我還是一名電視劇編劇。當時可以說是中國電視劇的黃金時代，電影無為而電視有位，所以電視劇編劇是黃金職業，我絕不“染指”電影創作。電視當時稱之為朝陽產業，電影日薄西山。電影文化氛圍逼迫創作者逃避這樣一個行業，整個產業基礎非常脆弱。

電影產業基礎幾乎是從頭建設，從理論到實踐，因此就需要多方面社會資源促進，包括思想促進、情感促進、資源促進、政策促進。中國電影當時最需要的是什么呢？是思想促進和情感促進。我們特別希望全社會能夠理解它，對其本質形成共識，別一說到電影，我們就對它的功能產生各種各樣的分歧，從而無法形成共識。

其實在談論電影的時候，業界、學界，很多人并不太喜歡僅僅用數字來說話。但是我今天想在這里坦誠地跟大家談一下我的觀點：數字背后是作品，作品背后是人才，所有這些的背后我們面對的其實都是觀眾。觀眾是什么呢？觀眾是人心，這是一整套不可分割的關系。我們其實也能用數字勾勒中國電影審美發展的歷程圖。

從2003年實行電影產業化改革，到2014年底中國電影實現年平均復合增長率36%的增長，非常不易。今天是2015年12月25日，我預計2015年中國電影票房會達到435億甚至還會更高（2015年中國電影票房最終為440.69億——整理者注），如果能夠實現，中國電影2015年對2014年的同比增長是47.6%（最終該數值為48.7%——整理者注）。如果我們拿下這個數字，國產電影占到61%以上的份額，國產電影凈增長66%以上，比2014年多出了110億元，國產電影的總體水準將會達到260到270億。435億不只是一個錢的概念，435億意味著2015年中國電影將有12.5億人次觀看電影，接近了中國國民人均一年觀看一次電影。

藝術作品的生命力在于傳播：一是當代傳播，二是歷史傳播。此時此刻的觀眾觀看是當代傳播，未來再被多輪開發這是歷史傳播。沒有當代傳播的生成很難形成歷史性傳播。相對于票房，觀眾人次是我們更加看重的一個指標，票房背后是一個又一個增加的人次。觀眾走進了影院，數字背后是人心所向。

世界電影和中國電影，在不同歷史階段遇到的共同難題其實都是傳播問題，包括此時此刻的歐洲。作為電影發源地的歐洲曾經一度超過好萊塢，但如今，德國電影、法國電影、英國電影市場份額日益縮小，遇到了不同程度的困難，西班牙電影、意大利電影也都出現了難以想象的困擾。這種情況的根本的原因是觀眾沒有聚集到銀幕前面，電影和觀眾關系在疏離。

2.中國電影產業國際貢獻的“熱”與中國電影國際傳播的“冷”

胡：感謝您對電影產業井噴的辯證解析。中國電影產業目前達到這樣的狀態，從數量上，比如從票房來看，無疑已經是世界第二，從整體上看這對全球電影格局將產生怎樣的影響？

張：可能不同的專家有不同的觀點。我認為現在中國電影在產業方面受到全球矚目是肯定的。因為2014年在全球電影市場的增量中，中國占據了增量的75%，顯然成為世界電影產業發展的引擎；我相信2015年中國電影產業占據世界電影產業增量的75%以上是肯定的，因為全球電影增量并不好。十年以來，北美電影票房常年穩定在100－110億的區間內；2015年英國的增量也是極有限度的；法國基本上持平，德國和西班牙持續衰退；亞洲其他國家的電影情況也不好。世界電影力量紛紛希望和中國達成合拍協議，美國六大公司、美國獨立公司、歐洲電影界、亞洲其他各國的電影界和中國有著非常頻繁的電影交往。上海電影節和北京電影節都是非常年輕的電影節，但是可以邀請來大量世界電影佳品、云集多位重量級世界電影人。

但我們始終清醒地意識到，真正贏得世界電影尊重，首先必須對世界電影文化多樣性做出獨特貢獻，我們現在還不能產生出一種更具廣譜意義的、讓世界各國效仿和學習的榜樣文本。第二是中國電影能不能獲得中國本土之外的其他國家、其他民族、其他地區的觀眾的接納呢？中國電影還不能進入國外電影主流市場，我們仍然以小的規模、窄的方式在同國外的電影市場對話。如果海外主流觀眾對中國電影是陌生的，中國在文化上的世界影響力肯定就是受局限的。中國電影目前還處在自我修復、自我調整、自我更新、自我生長的階段，走向世界的能力還需要逐步培養。

對于中國電影的國際傳播，我有兩個觀點：第一，中國電影在本土的做大做強，本身就是走向世界的強大背景和依托。如果按現在的中國平均電影票價，未來一天，有一部中國國產電影達到30億人民幣的票房，則代表有1億國內人次觀看這部電影，那么任何一個海外片商的獵奇心理、趨利心理都會希望破解擁有1億人次觀看的中國電影到底是什么樣的作品？他們會抱著各種逐利或推廣目的，把這個片子帶到他們的國家進行放映。有1億人次看這個片子，相當于歐洲多少個國家的人在看這個片子，這是巨大吸引力。

第二，中國電影在本土市場探索中，所做出的努力和積累的經驗，一定也有一部分可以復制到中國電影的海外市場開拓當中。比如依托互聯網產品尤其是智能手機的普及，微信、微博等互聯網產品在中國電影市場中發揮的作用，相信也會在世界電影市場發揮同樣的作用。很快我們即將推出中國電影全球發行平臺，取名叫“中國電影，普天同映”計劃，從2016 年2月8日大年初一，賀歲電影《孫悟空三打白骨精》將會在全球50個城市實現同步首發。這50個城市是什么樣的城市呢？是華人聚集區。海外華人華僑有5000萬，其中包括3000萬的新移民，還有大量的留學生群體。隨著中國電影市場越做越大，話題性越來越強，現象級的東西越來越多，通過互聯網產品的實時、大規模傳播，國內的電影焦點對海外華人來說同樣是焦點。因此從2015年暑期檔開始，我們就加大了試驗，發現海外華人對中國電影的需求已成為剛需。今天美國時間是圣誕節，洛杉磯、紐約從昨天到今天，在美國銀幕上放映《星球大戰》背景之下，《老炮兒》和《尋龍訣》的票也同樣銷售一空。我們計劃讓原來的小作坊式的公司升級，讓資本進入，CMC華人文化產業投資基金進入這個項目，將會增資托舉整個市場，利用海外華人剛性需求，讓海外華人帶動中國電影的海外傳播。我們的目標是爭取形成長效化的機制，一年爭取推出不低于20部重點國產影片，力爭每周都有中國的影片放映。遇到國產影片熱點時海內外同步放映，熱點與熱點出現空檔時把過去幾年的熱點影片納進來。我們在試驗過程中還發現一個數據，每一場中國電影的海外放映時會平均有10%的外國觀眾觀看。

胡：我2015年在波士頓看《刺客聶隱娘》，哈佛大學幾個教授和我一塊去。我大概看了一下，雖然影院里還是中國人居多，但是老外占比應該是30%以上，體量還是相當大的。

張：對，中國電影走向世界的過程中要尋找突破口。以海外華人為突破口，帶動更多觀影者。尋找中國電影海外產業增長點，通過長期運作逐步形成全球院線，逐步形成全球營銷網絡。今天我們對未來中國電影國際傳播的“期待感”，有點像2003年對電影產業的“期待感”那樣，我們當時想中國電影什么時候能有10000塊銀幕——現在早已實現，那時候只有1000塊銀幕。但是萬事總有一個開始。

您剛才說到《刺客聶隱娘》，還有《一代宗師》這樣的片子，過去的模式是依托于美國的院線公司發行，我們要看他們的發行節奏，要看他們對利潤追逐的欲望，還要看時間空檔。因此這次我們是主動出擊，到海外租你的院線、租你的時段、租你的影廳，也可以是合作或者承包，在不同國家采取不同方式。由我們自己主導，自己發行，自己放映。

當然，只是進入主流市場，也并不代表中國電影的高度。中國電影要獲得世界尊重，還是所傳達的價值觀、文化形態、東方美學能夠豐富或改變一個海外觀眾的美學構想，電影最終征服的是觀影人次背后人的藝術想象力，也就是人心。同時，讓一部分藝術電影進入一些電影節也是一個策略，我們還會采取其他多樣化的策略。

3.電影產業的崛起在文化與經濟方面對國家與社會的拉動

胡：從國內的角度來講，中國電影崛起的受關注度當然是突破了電影領域自身，中國的政治、經濟、社會、文化各個領域都對中國電影投來一種關注，您怎樣評價中國電影產業的崛起在國內所產生的影響？對“十二五”與“十三五”之交的國家戰略來說，中國電影產業崛起給經濟社會文化發展帶來了什么？

張：我覺得可以在兩個層面上進行討論。第一是在文化層面上。中國電影市場這些年的改革，正在引發一個新型的文化消費模式。在多屏時代，大銀幕找到了自己立足的獨特地位，這是文化層面上非常重要的貢獻。讓我們更加欣喜的是，中國電影正在爭取更多層級的觀眾進入，年輕的、中年的，互聯網的數據說中國電影觀眾的平均年齡是21.6歲，這些數據都不真實。觀眾為什么要到影院看電影呢？這逼迫著我們的電影語言、電影文本和電影戲劇書寫都要重新做出思考。觀眾來得越多，就需要電影的創新度越高，這是一種文化創造與文化消費的對應。

第二是在經濟層面上。中國電影正在帶動更多的資本力量與業界接軌。比如說金融，在相當長一段時間之內，它只是“審視”電影，絕不動手，甚至連看都不看你一眼。但現在金融界正在和電影業發生密切的聯系，比如很多銀行終于放開了與電影業的關系。過去認為電影是輕資產的，不像房地產是一個樓有一片地，給你的貸款你還不了，就把樓和地收回來。電影只能給你一個硬盤，這是什么東西呢？我怎么樣評估呢？但是現在金融界也意識到版權的價值，意識到版權背后不是用資產輕重來評估的。社會基金也在和電影發生各種各樣的關系。社會基金是資本的另外一個形態，這種形態肯定是要瞄準利益鏈條。他們無視電影中的失敗者，他們總是在這樣計算：一個《夏洛特的煩惱》投資只有兩三千萬，票房是14億，獲利高達幾十倍，哪個行業能找到這樣一個盈利？當然成功的背后必然也有失敗的案例，但對資本來說，他們經常選擇性忽視失敗者，而是高度關注成功者這個塔尖的。資本和電影業發生重要的關系，使得在經濟下行壓力之下，電影正在加大其變成增長點的可能性。

不過在這方面，有一個缺憾，也拜托各位學者進行研究。在美國有一個非常清楚的模型：1美元的電影票房可以拉動12美元的國民經濟。而在中國，1塊錢人民幣的電影票房能拉動多少經濟，還沒有確切模型。對國民經濟的拉動，包括觀眾觀影的周邊花費如交通、餐食等花費，更包括比如影院建設、影片拍攝周邊（如服裝道具）的費用。如果按中國現在有435億人民幣的票房來算，簡單按照美國1：12計算的話，2015年中國電影產業對國民經濟直接貢獻是5000多億人民幣；2014年國民經濟是60萬億人民幣，以此為比照，電影占了相當于1／120的比例。國民經濟當中有大約1%來自于電影，如果簡單這樣比算，那電影毫無疑問就是一個支柱產業。

我再說就業人口，全國有6500家影院，一個電影院最低來說有20個員工，因為三班倒，可能有30個人，這就是18萬就業人口。我們現在應該有1000個左右的攝制組活躍，按照平均每組300個人計算，這就是30萬就業人口。中間還有電影宣傳、營銷和發行，這是一支龐大的隊伍。我們還有252條農村院線和5萬支農村放映隊。粗略估算，中國電影拉動的就業人口應該相當可觀。

一個產業如果要成為國民經濟的支柱產業有三個不可或缺的指標。第一個指標是和其他產業的關聯度必須越來越高。中國電影實際上和房地產、實體商場的關聯度已經很高了，過去是影院追著房地產在走，現在房地產主追著影院在走。過去逛商場的人流是主體，其中分流出一部分去看電影；現在人們是來看電影的，看電影前后才分解人流去逛商場。同時中國IT產業中現在分解出來相當一部分的力量在做中國的電影的CG、特效、后期，在做電影的宣傳、營銷、在線選座。在淘寶網上，《大圣歸來》的小猴子賣了1000萬；《捉妖記》的胡巴在淘寶竟然出現了20多個盜版版本，極大拉動了消費。這種關聯度未來還有很大空間。

第二個指標是和資本的關系是不是越來越密切。中國文化產業的短板是與資本的關系很疏松。中國電影拍攝經費長期是自籌的模式，而不是用銀行、基金、股市的錢來拍電影。中國電影要想更大更強的發展，必須要和資本發生更大的關系。粗略估算，2015年電影和資本發生關系的總量差不多有20億，其余大部分在自籌，這如何成為支柱產業呢？但如果中國資本市場每年和中國電影發生1000億的關系，那么資本市場和整個社會都要托舉電影市場，想垮都不能垮，電影垮了我銀行或者基金就垮了，因此和資本發生關系而產生的強大驅動力會為電影產業保駕護航。

第三個指標是拉動就業，前面也提及過了，如果一個產業凋敝了中國會有500萬人沒飯吃，您說這件事大不大？

4.工業基礎、產業鏈、人才培養與海外傳播：中國電影產業的短板反思

胡：面對電影產業發展的局面，我們成功的地方在哪些方面，我們有哪些獨特的經歷和寶貴的經驗呢？哪些地方還需要改進呢？從現在的400多億未來如果成長到1000億，光靠票房肯定不行，還需要整個產業結構的發力。

張：中國電影目前好的征兆是正在以開放包容的胸懷，吸取世界各國優秀的電影經驗，并且立足本土文化，利用有親和力、接地氣的電影產品贏得本土的觀眾，同時冀望于我們這種東方文化下的中國電影文化實踐推向海外，這些都是目前形成的經驗。

短板也確實存在很多。第一個短板，是電影工業基礎非常薄弱。好萊塢六大公司沒有一個公司沒有完整的工業體系，它們都有大的園區，有非常精準的工業流程，在工業設計方面屢屢創新，科技更是發揮著重要的作用。反觀我們，中影在懷柔的園區起步才幾年時間，只有16個棚。而一些歐美的老牌制片廠動輒就是幾十個攝影棚，而且攝影棚的設施完整度，比如水下攝影等，都很齊全，框架很大。我們還僅僅在抓創意和版權，然后實現社會化的生產、組合式的生產。世界電影史是被作品改寫的。我們很清楚看到《阿凡達》在2009年有力拉動了中國電影市場和世界電影市場。卡梅隆用14年的時間做出一系列的科技創新并放置到《阿凡達》中，讓中國電影第一次了解什么是IMAX巨幕，什么是真正的3D，什么是真正的大片，什么是創新性現代電影，這為世界電影樹立了信心。所以只有頭腦風暴而沒有工業生產體系是不行的，電影工業革命在今天的世界電影格局中發揮著重要作用。可喜的是我們看到了《尋龍訣》《捉妖記》等影片初步形成了相對較好的工業標準。

第二個短板，是中國電影的后期產品開發還不能形成一個完整的體系。在好萊塢產品中，有一個完整的電影產業鏈，票房之后版權有多層次開發：第一是走向海外，第二是走向電視，第三是走向家庭影院、DVD、錄像帶，第四是形成網絡版權，第五是形成漫畫圖書；同時我們看到環球主題公園、迪士尼主題公園強大延伸了電影產業鏈。他們在北京通州建環球公園，版權費收入就相當可觀！我們試圖在中國迪士尼建設當中加一點中國元素，但非常艱難，因為迪士尼版權是一個堅不可摧的體系。什么時候我們能有一個捉妖記公園、西游記公園，來自于中國電影IP，去和觀眾產生體驗和互動？我們開發不了電影后期產品，原因也在于電影創意系統還不夠強大。

第三個短板，是電影人才遠遠不夠，我在后面將詳細提到。第四個短板，是沒有找到真正走向海外的破解方式。中國是漢語文化，我們走向世界的顯性障礙一是漢語，二是語法。外國觀眾面對外語片，通過字幕看當然不如看他們本語種那么親切。如果配音配成英語，很多外國人是不喜歡的，比如英國人徹底回避，根本不看配音版。另外就是語法上，怎么樣實現更通達地讓不同文化、不同地區的外國觀眾，能明白無誤、準確甚至巧妙領會我們的中國文化內核和精髓？我們在語法上或者說得過深，或者說得過白，缺乏有效的讓更多人接受的方式。短板很多，我們不能回避。

四、電影創作傳播：聚集和調動觀眾的努力

與中國電影產業發展格局同步，中國電影的創作、傳播與接受中體現的包容性，也彌足珍貴。這種包容是以創新為基礎的，媒介融合時代，不斷變化的媒介形態、媒介環境，乃至人的認知結構、社會結構，都要求電影創作與傳播不斷更新語法與策略，以符合發展變化了的藝術生態與觀眾生態，以不斷保持電影的必需性、獨立性。如此，才能更為有效地實現觀眾的聚集，畢竟觀眾的聚集背后，終究是人心之向；在這個過程中，著力推進創作端、影院端這兩大端口的發展前行，是聚集觀眾、聚集人心的有效手段。

1.多類型、多樣態、有包容的中國電影創作

胡：在電影創作與傳播方面，2015年也有幾個情況：第一是大家普遍感覺中國電影的類型結構，今年是喜劇獨大，至少是帶喜劇元素的片子影響大。第二，從樣態結構來看，綜藝電影、網絡電影、微電影呈現一種茁壯的發展狀態；對此電影界傳統的正派和新派，以及社會輿論和電影行業都有不同的評價。第三，從人才結構來看，新一代跨界導演不斷出現，像作家導演（韓寒、郭敬明等）、演員導演等。第四，從國別結構來看，今年的國產片和海外及港澳臺作品，雖然票房都是井噴，但從生產創作格局來看，也存在著內部結構的爭議。請教您對這些創作與傳播問題的看法。

張：首先我認為今年中國電影市場讓人最欣喜的，還不是所謂的數字，而是中國電影、中國電影觀眾的包容性。我舉幾個例子，像《山河故人》這樣的影片，似乎在其他的電影市場很難拿到3000萬人民幣的票房，比如在美國、法國、德國。同樣如《烈日灼心》《失孤》這些影片在中國電影市場拿到2億多人民幣，我覺得很鼓舞人心。

我更為欣喜的是，像《老炮兒》這樣現實主義題材和取向的電影也取得了票房突破，這是中國電影市場非常大的亮點和奇跡，觀眾能夠喜歡這樣娓娓道來的現實主義題材并帶有作者強烈的訴說訴求的片子。我覺得這個市場很不簡單，這個市場的觀眾很不簡單。

就今年帶喜劇元素的作品影響比較大的問題，我想從下面的角度嘗試思考。從傳播與接受的角度來說，在今天這樣一個信息高度發達的多屏時代，觀眾之所以從自己所能控制的屏幕當中走出來，走到電影院被控制，那么目前顯在直接的理由有兩個。第一是視聽奇觀，我在其他屏幕上看不到的絢爛，在電影大屏幕前卻可以體驗，因此我愿意被你這塊大屏幕控制。

第二是劇場效果，觀眾之所以喜歡去影院觀看喜劇作品，與這個因素密不可分。有些影片一個人獨自在手機屏、pad屏、電腦屏上看與在電影院里看的效果有很大差別。比如一個人看喜劇只能笑一次或者笑一次都不舍得，即便是笑也是“莞爾一笑”；但是進了劇場之后可能會笑一百次，因為整個劇場都在“哄堂大笑”。因此笑聲成了看電影的一部分，笑聲變成電影的內容之一，此起彼伏的笑聲成為看電影儀式不可或缺的一部分，

像我們局里的年輕人，一些影片比如《泰礮》他們在審片時已經看過，等到上映后又去影院和一屋子觀眾一起看。看完后他認為自己在電影局審片時看的《泰礮》和五百人一起看的《泰礮》，根本就是兩個電影。這就是強烈的劇場效果帶來的不同，強烈的影院劇場效果，讓觀眾覺得這天晚上過得特別沸騰、特別有趣，我的生活因此在這一刻充滿意義，這個意義可能就在于看電影本身。

在轉型時期的中國，大家的焦慮感都很強，而看電影卻能提供一個快樂、歡笑的儀式，而且是群體互動，它自然會變成新的社交手段。這個時代，每個人內心懷抱著社交渴望，排解孤獨的渴望，因此可能會喜歡到人多的地方去歡笑。再延伸一下，考慮到社交的需要，這帶來了新派電影和傳統電影的區別。傳統電影可能不考慮這些問題，它們以自我的詩性表達、自我的沖動表達為根本訴求，為什么要考慮公共空間和視聽奇觀呢？而新派電影在考慮更多的因素，比如充分考慮到觀眾參與的效果，影片可以被觀眾控制；不像傳統電影是想著控制觀眾。

2015年中國電影在形態上呈現了多樣化、多品種、多類型。從類型呈現來說，有《狼圖騰》，有《戰狼》，有《尋龍訣》《捉妖記》，有《左耳》，有《解救吾先生》，有《港礮》《夏洛特的煩惱》，有《老炮兒》，有《唐人街》，有《大圣歸來》，類型在不斷地擴大。在這些類型中，有的成功了，有的失敗了，有的迅速崛起，有的未盡理想。在多類型、多層次的實踐中，高質量的作品必然會涌現，新經典也會涌現。

關于綜藝電影，我認為它只是一個過渡時期的過渡產品，是中國電影市場上的花樣補充。我們的市場產品供給是不飽和的，像賀歲檔那么多觀眾買不上票，綜藝電影出來作為補充，我們也沒有持反對的態度，當然我們也沒有積極倡導它。

胡：在社會層面，因為有的時候綜藝電影是沾著別的因素，比如說它是套著綜藝節目的影響力，有粉絲基礎，所以才有很多人的跟進和關注。這就引發了兩邊的討論，傳統電影人和新派創作者的討論。

張：關于綜藝電影，馮小剛導演也曾發表過不同的意見。我跟他溝通，我說此時此刻你有片子被綜藝電影沖垮了嗎，別的導演有片子被它沖垮了嗎？此時此刻電影院與其閑著，放著一些新樣態的電影又何妨呢？難道中國導演真的會一擁而上都去拍綜藝電影嗎？

2.著力于創作端與影院端：中國電影對觀眾的有效聚集和積極調動

胡：中國電影的產業井噴，以生產創作為基礎；因由生產創作帶來的觀眾的聚集、人心的回歸，是中國電影可持續發展的重中之重。您怎么看待這個問題？

張：是的，那么怎樣實現中國電影目前對觀眾的有效聚集和調動呢？我覺得有這樣幾個方面的措施。

第一，我們抓了兩個終端。第一個端口是產品端（創作端），第二個端口是影院端。

第一個終端，是要提高創作水平和質量。一則，讓觀眾從對中國電影的陌生、懷疑、不信任到逐步建立對中國電影的興趣、信任，乃至情感。曾幾何時，我們看到美國的大片，是中國電影永遠可望而不可及的，到今天也不敢說中國電影可及，但中國電影也可以觸摸大片概念了。從《捉妖記》到《尋龍訣》，我們看到中國電影敢于觸摸、敢于實踐重工業、高科技大片的概念；并且在不斷試錯的基礎上，終于開始修成一些正果出來。

二則，過去我們非常陌生的類型化影片，中國電影現在也已經開始起步。類型片的概念來自于好萊塢，是人家的概念、人家的規律，但能不能在中國進行本土化的移植，這些年我們在這方面努力嘗試著。

三則，努力提高中國電影的創新力。在今天互聯網思維和互聯網時代“統治”一切的情況下，電影必須要用新鮮度呼喚更多的關注。有一些電影，票房很高，但爭議也不小，便有一些聲音出來指責這現象，有的人說電影不好，也有的人說觀眾的欣賞水平不行。我從來不愿意粗暴命名滿滿一廳一廳的觀眾都是沒有追求的。如果簡單把觀眾描述成是俗氣的、是沒有鑒別力的，那我們給觀眾下這樣的定義太簡單武斷了。觀眾當中有大量的工程師、程序員、醫生、記者，有很多各門學科的知識分子，有大量的熱血青年。我們在座的學者有多少情懷、智慧，在觀眾當中也同樣存在多少。為什么他們的選擇可能和我們的選擇構成了區別呢？這是非常耐人尋味的問題，所以我覺得我們必須要高度重視創新二字。中國的正統派電影和創新派電影，正在產生分離。所謂的試驗，就是嘗試著用各種渠道打通電影與觀眾距離的過程。這條路徑今天未必那么盡善盡美，但是我們正在尋找道路。

在創新的過程中，一批中國電影創作新力量正在引領中國電影的創新。我們說大鵬效仿了誰？《夏洛特煩惱》效仿了誰？找不到出處卻和觀眾形成了廣泛緊密的關系，中間蘊含的道理希望當下的電影學者和影評人共同參與破解。我希望我們不只是懷抱傳統的理念對創新進行簡單的定義和抵觸，不要簡單把責任推給觀眾，不要簡單把責任歸為一種對惡意營銷的猜疑。我們應該在這中間，尋找最公正的立場，充分考慮創作和觀眾之間的關系。

大家可以和一些青年導演甚至跨界的青年導演座談一下，你可以發現，青年導演、跨界導演，他們的閱片量，他們的讀書量，他們對電影的深度思考，不在我們之下，不在電影學博士之下，我跟他們都進行過廣泛的接觸。在這些量的基礎上，他們又多了其他的一些自我要求。為了設計戲劇模型，他們可以做出上萬個至少幾千個卡片進行設計，一組卡片就是一個戲劇模型，他們不斷調整調試，在影片背后所付出的艱辛努力是我們難以想象的。我們或許認為他因搞怪、搞笑、作賤而贏得票房，大家未必看到他們背后艱苦的用心，如何把自己的知識進行整合，在現代信息系統和互聯網思維面前重新刷新自己的思考，從而選擇和別人不一樣的方式。我這樣說并不是為他們袒護，說他們達到了什么樣的電影高度，他們已經成就了什么樣的經典作品；沒有，他們的差距可能還很大，不足還有很多，未來的道路還很長。但在新的媒介時代，新的思維時代，如果電影沒有新力量創新的話，中國電影也很難有一個大幅度的改變。

總之，從大片觸摸，到類型化嘗試，到創新性試驗，都是在提高中國電影的創作水準。我不愿意在這里談IP和原著之間的關系，IP也好，原著也好，都是從人腦子里生發出來，都是創意的一種。我樂觀地看待創新，試驗的道路上難免試錯、難免試偏，這是肯定的。只要懷抱著可持續發展的電影精神和專業態度，也自然會糾偏糾錯。

當然，無論是傳統派電影還是創新派電影，我們都要朝著經典化的目標努力。這種經典一是歷史經典，二是新經典。傳統派電影，我們要努力進行經典化的表達和經典化的完成；創新性作品，可能無法靠近歷史的經典模本，我們能不能創造新經典呢？就算十個新力量中有一個人成就了一部新經典，也是我們時代的驚喜，也是歷史的驚喜，電影史也就是這么一路寫下來的。

第二個終端，是影院建設問題，以及它對觀眾的聚集作用。這幾年我們開放了政策，調動了社會各方面的力量進入電影院的建設，國家提供大量的政策扶持。中國2003年只有1800塊銀幕，截止到今天，我們談論銀幕數的時候，中國已經達到31000塊，2015年完成了8000塊，平均每天新增22塊銀幕。我們的銀幕從大城市、一線城市向五線城市覆蓋，現在完成縣級影院全覆蓋。對于老少邊窮地區，我們也建立了室內放映場所，像西藏某些縣可能只有2000多人，青海一個縣可能只有一萬多人，在這些地方建數字化多廳影院很困難，我們就努力建設適合現代放映標準的2K室內放映場所。

我們要在未來“十三五”期間，消滅空白點，增強薄弱點，讓中國的電影市場形成非常細膩、非常飽滿的一張網絡。美國有兩個統計數據，他們有3億人口卻有4.2萬塊銀幕，營業的銀幕是3.7萬塊。無論是4.2萬還是3.7萬塊，以人口為參照，我們的3.1萬塊銀幕與美國差距還很大。未來中國傳媒大學為什么不可以有一個多廳影院呢？就建在大學校園里面。

在電影多廳影院建設的服務標準上，我們也努力法乎其上。在全球范圍，中國的數字電影走在最前面。我們在1800塊銀幕的時候全部是膠片放映，而新一輪修建電影院全部實現百分之百的數字化放映，數字化放映給觀眾帶來全新的視覺的體驗。而且中國電影放映質量面臨越來越高的標準要求，我們說杜比5.1是固定的標準，現在已經是杜比7.1、11.1、13.1，全景聲、多維聲等各種聲音系統爭相涌現，中國觀眾在影院中得到不一樣的視聽服務了。如果沒有這個技術進步對中國電影來說是很可怕的，特別是在多屏時代，不建立高端視聽服務標準，觀眾很快就被分流了。目前我們的自主品牌——中國巨幕發展非常迅猛，中國的巨幕總數很快會超過美國。這些都為中國電影的觀眾聚集提供了便利的條件。

除了上述創作端、影院端這兩個終端，兩端中間還有幾個部分不可或缺。比如中國電影的宣傳和營銷。美國電影的營銷模式雖然非常成熟，但開始呈現出傳統和保守，在互聯網黏度上不如我們高，在社會產品關聯度上目前也不如我們高，在宣傳成本投入和宣傳效率上也正在和我們構成區別。相信在座各位的朋友圈里，可能每天都會看到關于電影的消息，這一定有發動機在推動：目前在北京有幾十家宣傳公司在進行電影的宣傳和營銷，他們都是從零開始或者從頭開始，卻迅速走到了前沿和前列。他們其實沒有硬資產，但資本融資收購時真實估價上億，依靠的就是宣傳的創新性、宣傳的有效性，從而構成無形品牌和無形資產。曾幾何時路牌廣告那么時尚，現在看路牌廣告那么落后，因為我們的宣傳營銷模式在不斷創新，同時投入在加大。還有“互聯網＋”也太重要了，“互聯網＋”有效調動了觀眾。

五、電影人才與電影文化建設：中國電影產業可持續發展的保障

電影人才建設和電影文化建設，是電影事業、產業走向深刻和恒久的保障。在中國電影產業井噴的景觀下，電影人才的缺口卻清晰存在，人才缺憾不僅體現在高端創意與指揮人才，也在專業崗位人才的難固定、欠專業。而電影文化建設，則涉及到電影的公益放映、農村放映，涉及到電影教育、批評與研究，涉及到電影輿情，等等；這些電影工作努力的最終指向，都是希冀中國電影能夠在經濟與社會維度熱絡的同時，也走向一種終極的精神與靈魂的拔躍。

1.電影人才培育：高端人才與專業人才并舉

胡：電影產業的井噴，離不開電影人才的井噴，您剛才提到電影人才是目前中國電影產業發展的短板之一，具體的情況請您介紹一下。

張：中國電影走向世界，需要積極開發市場營銷，通過合拍電影實現中國電影“走出去”目標。這次實現的《功夫熊貓3》的中外合拍，創意和技術制作雖然是以美國為主導的，但影片里遍布篆刻、絲綢、絲竹、氣功、八卦等中國符號，外國觀眾會好奇這都是什么，然后告訴它們這是漢字，是中國的文化。同時，合作中我們的技術人員、工作人員跟進《功夫熊貓3》的制作，學到了不少可貴的東西。電影人才的培訓只靠觀看領會是不行的，必須深入參與到其中的制作。我們也是借國家外交發展戰略的大勢，推動合作和開放的局面不斷拓展。

在產業井噴的局面下，我們對電影人才的需求，第一是電影高端人才需求。從創意到指揮系統的人才，包括導演人才、復合型制片人才，我們還遠遠不夠。有人做了一個推算，中國一年需要200到300位電影導演，因為中國電影市場未來可以容納400多部電影，一位導演一年不太可能拍多部片子。盤點中國現在能工作的導演，按照有些人的計算方法，整個華語圈找不出100位。我們剛剛欣喜地看到中國電影新力量涌現出來了，但是群體還不夠大，不夠整齊，希望未來在人才結構上能夠更加合理。

第二，我們還需要專門的技術型人才。我們缺這樣的一些人，他們能固定在電影的專業崗位上，一專到底，成為優質技術工種人員。比如說跟焦點，畢其一生都跟焦點，能夠實現攝影師和導演的完整意圖而焦點不丟。在中國找一個好的焦點員是很難的，因為焦點員如果焦點跟得很好，兩年以后大概就要做主攝影了，再往后還可能做導演，沒有在這個崗位上固定住，成為崗位的領軍人物或者優秀的專業人才。

再比如，中外化妝師粘毛發，用的材料、工具都是一樣的，我們因為缺乏專業的程序和持之以恒的敬業，所以老外毛發粘出來就是比中國人更加栩栩如生：我們粘出來的像是假的，人家粘出來的一看就像是真長出來的。還有道具助理、照明助理、美術助理、攝影助理，我們缺少這樣的專業人員。這方面香港專業化程度比我們高，美國當然更比我們高。以至于張藝謀拍《長城》，美工系統要給一個柱子刷油漆，美國方面要從美國調八個油漆工來，就是刷油漆他們也非常注重均勻度、飽和度、質感度。那么我們需要從美國找八個油漆工做油漆嗎？完全不需要！后來我們的置景師傅主動請纓，找了幾位中國油漆工，結果刷得一樣好，效率還更高！但這件事說明，我們對一些工業細節的要求上，還不夠精致和專業，美國人對我們的信任也有欠缺。

2.電影文化建設：從數字走向詩

胡：我們的電影文化建設，包括進社區、進農村，也包括電影教育、電影批評、電影學術研究，還包括電影社會輿情（因為局里肯定不斷地面臨各種各樣的輿論，我們暫且命名為電影的社會輿情，也就是電影輿情，實際上它也是電影文化很重要的一部分）。如何通過電影文化建設，彌合不同族群、不同價值觀的沖突，建構文化共識、價值共識？

張：是的，電影還是要實現一條道路——從數字走向詩。我們現在擁有了人次和票房，但是我們需要的是征服人心。就像卓別林說過：“除了機器，我們更需要人性；除了智慧，我們更需要善良。沒有這些品質，生命就沒有意義。”您剛才說到文化沖突，說到不同價值觀之間的分歧，在未來一段時間，在中國電影領域還會存在，甚至較大規模存在，正是因為我們征服人心的工作做得還不好，怎么樣用最真誠、最智慧、最好的電影表述，贏得人心，這方面還有太多的工作要做。贏得了人心，我們就靠近了經典，我們也就會促使不同價值觀之間沖突和分歧的彌合。這些首先要從電影本身做起。

還有一個需要做的工作就是，中國電影工作者需要認真的傾聽。中國電影發展歷程當中，始終應該感謝批評者，雖然批評者的聲音有時非常刺耳，讓人坐不住，讓人不高興。但批評者讓我們在工作當中能夠有所理性、有所冷靜、有所慎重。一定要傾聽，誰懂得這個，誰肯定進步很快；誰沒有這種胸懷，就很麻煩。批評者的推動與扶持，內化成自己的反省，內化成新的創作沖動和創作力量，這對未來電影文化生態系統有非常重要的作用。

關于農村放映，其模式在今天互聯網背景下和小康社會建設中，需要升級換代。我們正在探討怎么樣讓農村放映、公益放映能夠更加有效落地。我們面臨的一個困窘是，青壯年農民工都在城市了，留在農村家里的都是老人和孩子，在這種情況下，我們農村的公益放映怎么樣能夠真正有效，是我們需要著力思考的問題。

我們最近在浙江推動農村電影公益放映試點改革，大概有三個層次。在有條件的鄉鎮，我們也應成立以公益為主體、商業為輔助的鄉鎮影院，把露天放映改善成為室內放映。能否把最新的片源，以最快的時間窗口期送到農村，我們在嘗試。校園院線我們也在著力推動打造，去年我們就和教育部簽訂了建立校園院線的計劃，增加校園院線數量，縮短窗口期，降低票價。中小學生看電影，我們也很發愁這件事，特別是應試教育和集體組織看電影有安全隱患的情況下。好在現在周末家長可以帶著孩子看電影，這也是當前動畫片發展較好的原因之一。我們2015年推出了一個叫“動畫，你早”的項目，想打造一個機制——利用周末和節假日上午的相對空閑的場次時段，專場放映少兒電影或者動畫電影。這個活動從2015年暑期開始推出，在今后還將更加完善。

打造和完善電影生態文化系統，我們希望中國電影能夠成為百姓日常生活中不可或缺的組成部分，成為穩固不變的恒定文化消費習慣、生活方式。到了那一天，人們常態地、普遍地談電影、看電影、寫電影、拍電影、批評電影、研究電影，而不是把電影視作“想起來就有，不想起來就沒有”的事情。

胡：四個小時，非常精彩。森局既是管理者，也是創作者，還是觀眾，您帶著多方面的體驗，帶著熱度、溫度和深度，解析了中國電影這個意蘊豐富的對象。對于中國電影而言，產業是基石，景觀是狀態，文化是目標，最終要實現的是“從數字走向詩”。作為我們這樣一個政治經濟社會發展的大國，電影有責任在國內、國際兩個維度，做出深刻而獨特的經濟貢獻、社會貢獻和文化藝術貢獻。

【責任編輯：張國濤】