西藏繪畫四十年

韓書力　耿劍

在韓書力的骨血中融合了漢藏兩種文化，他把漢文化與藏文化的元素融于畫作之中，形成了獨具一格、畫風多變的畫作。入藏四十年，用他自己的話來形容就是“被京城琉璃廠文化熏大”的這么一個人，把自己“嫁給西藏文化”。

1948年，韓書力生于北京。兒時的他愛好畫畫，在老師的鼓勵之下，先后考入中央美術學院附中和中央美術學院。讀書生涯正好處于“文革”時期，他曾講道：“我的運氣真的很好，前面一屆，中央美院沒有招生；后面一屆又沒有正常開班。”韓書力趕上了這唯一的一屆，特殊時期，老師們頂著壓力，讓學生們盡量多地獲得知識。畢業(yè)后，因響應“上山下鄉(xiāng)”的號召，韓書力被分配到東北黑龍江建設兵團工作。“黑土地豐富了我的美術專業(yè)素養(yǎng)。我從宣傳板報之類的工作做起。”正是那段時期的鍛煉與積累，讓他在全軍美展上嶄露頭角。

1973年，《連環(huán)畫報》《美術雜志》等一些文藝性刊物陸續(xù)復刊，韓書力在這些刊物上發(fā)表了一些反映長白山知識青年在基層生活的畫稿。那一年，韓書力在黑龍江建設兵團接到了《連環(huán)畫報》編輯的一次約稿，幾個月后，韓書力回京交付稿件，在來年第三期的《連環(huán)畫報》上便刊登了他畫的連環(huán)畫《白山紅纓》。也正是因為這次返京，韓書力的人生經(jīng)歷了一次重要的轉(zhuǎn)折。“在我回北京送畫稿時，原來中央美術學院附中的一位老師推薦我到西藏，協(xié)助當時的西藏民族宮搞關于西藏自治區(qū)成立十周年的展覽。于是，二十五歲的我便隨著北京民族文化宮的楊以中老師來到了西藏。”對高寒、缺氧完全沒有概念的韓書力在進藏一周后，就被領導安排深入農(nóng)區(qū)和牧區(qū)寫生，他一下就走了十七個縣，畫了一批人物和風景速寫。七八個月的時間，讓他徹底迷上了西藏，這個神秘、宏大的地域也給這個年輕畫家留下了彌足珍貴的經(jīng)歷，更讓他下定決心扎根西藏。他說，自己是在不經(jīng)意間一頭“撞進”了西藏，更讓他沒想到的是，這一來就是一輩子。

1975年，韓書力正式調(diào)入西藏展覽館，做了一名普通的美工。20世紀70年代，是一個物資匱乏的時代，尤其是在西藏這種條件艱苦的地區(qū)。他形容當時的食物是“老三篇”加“出土饅頭”。“老三篇”是凍土豆、凍蓮花白和凍蘿卜：“出土饅頭”就是本地小麥或青稞的混合物，一涼了就變得又小又硬，再蒸一下就變得土黃色，跟出土文物似的！就是在這樣的條件下，韓書力還是選擇扎根西藏，他說：“西藏的大好山川震撼著我的心靈，藏民族博大精深的文化和淳樸的民風、民俗強烈地吸引并感染著我，美麗的西藏讓我醉在其中，為我提供了取之不竭、用之不盡的創(chuàng)作源泉，激發(fā)著我藝術創(chuàng)作的激情。”“在那個極左的環(huán)境中，這些傳統(tǒng)文化藝術統(tǒng)統(tǒng)歸于腐朽、迷信、落后的方面。我意識到我應該對博大精深的藏文化進行學習與借鑒，包括對傳統(tǒng)藏文化與中原文化的相互比較、相互吸收，只有這樣才能兼容并蓄，實現(xiàn)更好、更大的發(fā)展。因此，我開始有意識地進行藏文化與中原文化融合的探索。”

韓書力自此醉心于漢藏繪畫中，他的畫在精神內(nèi)涵與表現(xiàn)形式方面都豐富和拓寬了當代中國畫的藝術語言。最初，韓書力把漢藏繪畫運用于連環(huán)畫之中。1977年的秋天，韓書力讀到一本小說《琴軸的故事》，覺得它真實而且親切，于是把它繪成連環(huán)畫《會說話的琴軸》。這部連環(huán)畫是韓書力探求藝術表現(xiàn)真實性的最初試驗，用“畫面效果的厚重、苦澀和酥油味，力圖通過平淡真實的藏民形象來表現(xiàn)藏族人所內(nèi)在的‘牦牛精神”。這部連環(huán)畫更多的是從故事情節(jié)上融入藏族文化，而在1979年的《獵人占布》中，韓書力開始嘗試在繪畫中將漢文化與藏文化元素融合，畫中人物造型寫實，西藏的建筑與風景介于寫實性與裝飾性之間。1980年，韓書力重回中央美術學院讀研究生，畢業(yè)作品《邦錦美朵》成為他在連環(huán)畫領域內(nèi)漢藏繪畫的成熟作品，曾獲第六屆全國美展金獎、瑞士第一屆國際連環(huán)畫金獎。這套四十多幅的短篇連環(huán)畫，講述的是千戶家的奴隸納姆為了解救窮人，在黑夜里舉著火炬，帶著奴隸逃跑，最終獻出了自己年輕的生命，鋪就了一條自由之路。與之前的《獵人占布》相比，寫實性減弱，裝飾性增強，人物動物的造型、建筑與環(huán)境趨向平面化和圖案化，造型采用漢文化藝術傳統(tǒng)的工筆重彩，圖案大多采用藏文化藝術傳統(tǒng)的裝飾元素，使得畫面充滿了象征性與神秘感。韓書力在創(chuàng)作之中，“將著力點放在詩意的渲染之上，他在高麗紙上作畫，運用傳統(tǒng)工筆重彩‘三礬九染的技法，結(jié)合現(xiàn)代藝術各種做肌理效果的手段，營造出一種脈脈含情的境界。在文化淵源上，將遠古彩陶紋的生動飄逸、漢畫像的凝重與藏地特有的圖騰符號相融，用以表現(xiàn)藏族風情的淳樸與俊俏”，標志著他的創(chuàng)作風格由寫實性地捕捉西藏的表面視覺形象，到深度結(jié)合、使用西藏傳統(tǒng)圖示的轉(zhuǎn)變，奠定了韓書力創(chuàng)作借鑒西藏宗教民間美術的初步定向。

研究生畢業(yè)后，韓書力獲得了留校任教的機會。恰好此時，西藏文聯(lián)書記張耀民和自治區(qū)黨委書記夏川勸說他到西藏美術家協(xié)會工作，韓書力再次動心，重回西藏，“我需要學習的東西太多了，我?guī)е\的心，用平和的眼光、隨和的心態(tài)和廣大藏族同胞、藝術工作者交往，真誠地、謙恭地向他們學習、請教”。1983年，韓書力回到拉薩擔任西藏美術家協(xié)會秘書長，他想在全西藏范圍內(nèi)開展田野考察，對西藏民間藝術進行全面系統(tǒng)的梳理。于是，在1985年為籌備在中國美術館舉行的西藏民間雕刻展，韓書力帶著四五個人租了一輛車跑遍了西藏。這次備展讓他對西藏民間雕刻藝術有了直觀的認識，更對他日后的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。韓書力講道：“從1988年期，我連續(xù)在國內(nèi)外舉辦畫展，努力從西方文化、中原文化、藏文化中的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化里去觀察、體會、思索和感悟，積極對漢文化、藏文化的理解進行文化的交融。這期間也是我創(chuàng)作激情勃發(fā)、作品高產(chǎn)的階段。”“一方水土養(yǎng)一方畫”，1995年之后，韓書力從傳統(tǒng)的“唐卡”到現(xiàn)代的布面重彩畫，再到藏紙、宣紙的“墨地水墨”，無一不得益于西藏天地靈氣的孕育。

韓書力的“布面重彩畫”既繼承發(fā)揚了西藏傳統(tǒng)美術中的“重彩”的特色，又融合了西畫和中國傳統(tǒng)繪畫“重彩”的特點，同時賦予了它時代感和現(xiàn)代特質(zhì)，創(chuàng)造了獨樹一幟的繪畫語言風格。他從20世紀八九十年代對西藏傳統(tǒng)美術的臨摹和學習，逐漸刪繁就簡，形式更為簡化、純化與美化，也更加注重自我主體意識的表現(xiàn)和傳達，形成了“又是他人包括古人筆下所無且具有創(chuàng)作與創(chuàng)新意義的繪畫”。他的《不染》《空門》《不染亭下茶未涼》便是將藏畫的華美與文人繪畫的氣韻空靈相結(jié)合，實現(xiàn)了藏畫藝術語言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

如果說，20世紀90年代前，韓書力只是把“宣紙、水墨當作修身養(yǎng)性的日課，當作心血來潮時流暢無礙的宣泄手段，當作細密布畫創(chuàng)作之余的喘息和充氧”；20世紀90年代后，“把所學到的中國繪畫或者漢地的繪畫，中原文化的一些背景、一些知識、一些技能和西藏傳統(tǒng)的繪畫，宗教的、民間的這些繪畫，進行了融合，然后形成了自己的所謂的一些語言、語匯或者所謂的面貌、風格”，逐漸拓展出了“墨地水墨畫”。他的《喜馬拉雅》系列、《拈花圖》、《一池荷花兩樣情》、《高瞻圖》便呈現(xiàn)出了一種個性的、內(nèi)斂的、平和的意蘊，以及對那片土地壯闊、蒼涼、寧靜、神秘的境界特有的領悟。2000年之后，韓書力走遍了西藏七十四個行政縣中的七十一個，深入到百姓家中、寺院中，感受藏民的生活。這一階段的韓書力更為懂得“減”，他總說“善取不如善舍”，這也成為他作畫的主題。2003年的《新五佛五智系列》中所體現(xiàn)的“善舍智、中庸智、不染智、虛懷智、寬容智”，實際上正是他人格理想的象征。

對于投身西藏藝術四十年來的感悟，正如韓書力在他的文集《西藏走筆四十年》中寫道：“我不是記者，我只能算是近四十年西藏歷史進程的經(jīng)歷者與見證者；我不是作家，我只是以美術從業(yè)人的眼光來認知與判斷西藏文化；我不是西藏人，我只是自愿加盟并最后成為西藏文化之旅的一分子。”