螺旋狀的復(fù)數(shù)線索：黃永砯創(chuàng)作脈絡(luò)簡(jiǎn)析

黃彬

(四川美術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

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螺旋狀的復(fù)數(shù)線索：黃永砯創(chuàng)作脈絡(luò)簡(jiǎn)析

黃彬

(四川美術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

作為創(chuàng)作者，常常在創(chuàng)作之時(shí)有新鮮的想法誕生，它可能不能歸納到以往的創(chuàng)作線索中去，除了創(chuàng)作單獨(dú)的作品之外，有一些藝術(shù)家選擇了同時(shí)構(gòu)建幾條線索，怎樣串聯(lián)幾條線索組織出精彩的整體結(jié)構(gòu)是考驗(yàn)創(chuàng)作者功力的大問(wèn)題。下面討論的便是這樣的一個(gè)案例。

黃永砯在85’思潮之時(shí)就活躍于中國(guó)的藝術(shù)界，其后僑居法國(guó)，成長(zhǎng)于那個(gè)東西方文化碰撞的年代，他的創(chuàng)作和自身經(jīng)歷密不可分。

用費(fèi)大為的話說(shuō)：“黃永砯也是在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)中少數(shù)幾個(gè)能夠敏銳地察覺(jué)到文化差異問(wèn)題的藝術(shù)家之一。在用西方?jīng)_擊中國(guó)的高潮中，黃永砯已經(jīng)開始在《易經(jīng)》、老子、禪宗哲學(xué)中尋找藝術(shù)的出路。他指出，禪宗和達(dá)達(dá)一樣都是‘空的能指’。藝術(shù)家應(yīng)該促使一切新的和舊的知識(shí)系統(tǒng)成為‘空的能指’，成為一種短暫的存在，而不是去加強(qiáng)它的神圣性。”

這種“空的能指”可視作黃永砯的一條線索，在強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)、意義過(guò)盛的85’時(shí)期，為了隔離作者與作品之間的關(guān)系，黃永砯創(chuàng)作了《非表達(dá)繪畫》(《按照隨機(jī)指令創(chuàng)作的四幅畫》)，其后又使用更多偶然的方式：扔硬幣、骰子、轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)盤、抓鬮、抽簽和占卜，如《四個(gè)輪子的大轉(zhuǎn)盤》、《六走向小轉(zhuǎn)盤》等，這些“繪畫工具”的發(fā)明不是材料轉(zhuǎn)換和工具開發(fā)，而是力圖形成一個(gè)不需要大腦和雙眼，不需要藝術(shù)家主觀參與的繪畫系統(tǒng)。在“廈門達(dá)達(dá)”的時(shí)期黃永砯參與了一系列反藝術(shù)反制度的創(chuàng)作行為，如《事件》中焚燒作品來(lái)反藝術(shù)活動(dòng)的物質(zhì)結(jié)果而突出藝術(shù)的精神性，《襲擊美術(shù)館事件》提交假計(jì)劃將美術(shù)館周圍物品搬進(jìn)展廳來(lái)反觀眾對(duì)藝術(shù)的看法和美術(shù)館制度。

黃永砯他在1986 年《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？》這篇文章中明確的提出——非藝術(shù)是一種新藝術(shù)，由此，看出黃永砯的藝術(shù)觀念“反藝術(shù)”其實(shí)是在探索一種新的藝術(shù)，不只是新藝術(shù)的內(nèi)容、形式可能還包括新的創(chuàng)作模式等。他的《以東打西，以西打東》就是基于對(duì)“他性”的認(rèn)識(shí)，并不是立足于“反”，而是“反”之后的建樹。而“空的能指”也并非是為了將所有的意義清空，而是去除掉權(quán)威觀念所形成的定見(jiàn)之后所形成的更加開放的精神。

和許多海外的華人藝術(shù)家一樣，黃永砯也關(guān)注著東西方文化的交匯與碰撞，他在《用東方打擊西方和用西方打擊東方》里寫道：“在我看來(lái)，不同文化之間的相互影響十分重要。‘西方’和‘東方’、‘自我’和‘他者’并非一塵不變的概念。相反，這些概念可以被置換。我在中國(guó)的時(shí)候，比起現(xiàn)在來(lái)，對(duì)西方更感興趣，因?yàn)槲野阉暈椤摺脑搭^，也是想象的源泉；相反，我現(xiàn)在談?wù)摰母嗟模侵袊?guó)思想。這可能主要是因?yàn)槲椰F(xiàn)在生活在西方社會(huì)背景下。從一方面來(lái)講，‘用東方打擊西方’代表對(duì)西方中心論的否定；另一方面，‘用西方打擊東方’則是反對(duì)回歸到純粹的民族主義，這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換往往是由環(huán)境變化滋生出來(lái)的。”

為了發(fā)展出質(zhì)疑西方中心論和純粹民族主義的實(shí)踐，黃永砯從一系列作品入手，如《人蛇計(jì)劃》(擬真的載滿偷渡者的沉船前有一張連在美國(guó)地圖狀燈箱上的長(zhǎng)長(zhǎng)的網(wǎng))、《黃禍》(數(shù)百只蝗蟲擺在美術(shù)館入口區(qū)，喻示中國(guó)移民，他們實(shí)際上是西方擴(kuò)張的犧牲者)和尤為典型的《通道》。

這件作品將展廳的兩個(gè)門模擬作海關(guān)的安檢口，兩個(gè)殘留獅子糞便和食物殘?jiān)拇箬F籠分別堵住兩個(gè)門的大半，門上一邊一個(gè)設(shè)置有“EU Nationals”(歐共體國(guó)籍)和“Others”(其他國(guó)籍)的牌子。穿越兩個(gè)門，觀眾必須做出身份上的選擇，但無(wú)論從哪個(gè)門進(jìn)入展廳，都不可避免“獅子”的味道。

這是黃永砯的另一條線索——“后殖民”，這條線索在之后被其發(fā)展為了“殖民”，他使用動(dòng)物形象和殖民器物來(lái)創(chuàng)作裝置，像《蛇轎》中的蛇皮和殖民西方人在亞熱帶使用的草帽，《2002年6月11日，喬治五世的噩夢(mèng)》挪用了喬治五世的象椅和老虎標(biāo)本，《阿美里戈 韋斯普奇》使用了拿波里獒犬和形如美國(guó)地圖的尿漬。在這里，動(dòng)物形象所具有的動(dòng)物性和殖民史的討論似乎帶上了一重耐人尋味的必然聯(lián)系。

“空的所指”、“(后)殖民”，黃永砯的兩條線索并非平行、毫無(wú)聯(lián)系的，有一些作品就處于兩條線索的交匯處，并串連起它們。《108簽》正是這樣的一件作品，在這里代表“西方中心論”的藝術(shù)史經(jīng)典，如皮埃羅·曼佐尼的藝術(shù)家的糞便、馬塞爾·杜尚腳膜上的死蒼蠅、約瑟夫·博伊斯的洗腳盆，用“空的所指”的方法一一對(duì)應(yīng)李時(shí)珍《本草綱目》中解釋藥用的文本，以卜卦抽簽的形態(tài)組合在一起。

黃永砯早期的成名作《<中國(guó)繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》也是如此，他將攪碎的紙漿書籍放在一個(gè)破損的玻璃上，而玻璃又置于一只包裝箱上，一件類似雕塑的兩分鐘的洗滌。這件作品以很小的動(dòng)作對(duì)重大的文化問(wèn)題做了一個(gè)禪宗式的回答：文化間的互相影響沒(méi)有任何方法、任何邏輯、任何概念、任何道德可循，它是在不間斷的瞬間中完成；它不是用一個(gè)傳統(tǒng)去代替另一個(gè)傳統(tǒng)，而是兩者原有結(jié)構(gòu)粉碎后的混亂重疊。按照黃永砯自己的說(shuō)法，由于文化史中的基本概念不斷地被“弄臟”，因此需要不斷清洗、不斷曬干，而清洗、曬干的目的并不是要使這些概念更為純潔，而是把它變得更“臟”。沒(méi)有純潔的文化，而“臟”的文化才更有活力、更有厚度。

可以這樣理解黃永砯的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，“(后)殖民”是歷史，是語(yǔ)境，“空的所指”是對(duì)抗權(quán)威定見(jiàn)的方法，而二者雜交的產(chǎn)物則是藝術(shù)家的態(tài)度，對(duì)于文化的理想狀態(tài)，像“熵”一樣，在充滿與虛空、長(zhǎng)于消、顯與隱、變與不變之間搖擺震蕩，所有的物質(zhì)都被重新賦予了活力。

作者簡(jiǎn)介：黃彬(1988-)，男，漢族，福建人，研究生，四川美術(shù)學(xué)院，研究方向:美術(shù)學(xué)油畫藝術(shù)。

中圖分類號(hào):G633.6

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-1602(2016)10-0233-01