詩：從言志到言智、言技

李犁

題記：遼寧從不缺乏現代主義，80年代初期就涌現出眾多在全國較有影響的先鋒實驗詩人，譬如閆月君、周宏坤、林雪、柳沄、丁宗皓、麥城、馮金彥等，老一點還有阿拜、左岸等人。進入新世紀以來，我們看到了一大批新鮮活躍的詩歌血液在奔涌，這里有年輕的寫作者，也有很多功成名就的詩人在努力地探索和創新。他們的寫作是自由的、開放的、個人的，他們不再只關心寫什么，而把全部的精力和興趣放在怎么寫上。詩歌已經擺脫外在意識的影響，自由、解放地書寫個人感覺下的詩歌。這標志著遼寧詩歌已經走出了沉重與封閉，匯入到當代前沿的多元寫作的大潮中。這應該是和平時期平和的寫作，詩人不在為詩歌之外的事情操心，而專心于詩歌煉金術，詩言志開始向詩言智甚至詩言技過度，詩人在拓寬人的心智的同時，也把詩歌的邊界向更寬闊的外域推進。

需要指出的是，只要寫作就不會脫離生存的現實。只是，現實在這些詩人的筆下變得更加隱蔽了。詩人們對現實的關注弱化于對詩歌本身的探究。在這些詩人看來，詩人的天職是創新，而創新最終最高最難的是無中生有，在“無”中創造出“有”，甚至把詩歌寫到絕無僅有，寫到讓人大吃一驚。這是所有詩人夢寐以求的愿望。一首好詩容納了久別重逢、夢想成真、道破天機的效果。這已經不是簡單的抒情和敘事了，而是智力的提升。這樣的詩歌標志著詩歌藝術的無窮盡，也證明人的心智高深與寬廣。

這樣的寫作，柳沄的貢獻是巨大的。他像瓷瓶一樣坐在那里，不管紅塵中的喧囂和激蕩，安靜地在白紙上跋涉。三十年前如此，三十年后如故。我們贊嘆他的時候，是因為我們總是在與時俱進，以致“俱進”成時代河流上漂浮的敗葉與腐臭。回頭望去，真正的燈塔是那些在激流中沉靜并挺出水面的礁石。柳沄就是這樣一塊礁石，也是這個時代詩歌真正的中流砥柱，這讓他在寫作上非常沉靜和細致。我常常把柳沄想象成一個磨刀的人，那些簡單平常的事物，經過他的磨礪發出驚人的光輝。讀他的那些諸如《瓷器》《墻》《石頭》等詩作，你會感到處處智慧，不時被他的神來之筆灼得驚叫。他說他有時一天只寫四行詩。我知道這四行詩的分量和鋒芒，想一想鐵杵磨成針的功夫，這四行詩的背后可能是無數磨壞的石頭。那些對生與死、有限與無限的重大思考就籠罩在朝雨浥輕塵的清新氣息里，和一句句超出常規的意象嫁接之中。讀他的詩歌猶如昨夜里一聲尖叫，小區的燈都亮了起來。所以他的價值不僅是對寫作方法的開拓，更是一種精神，一種在物質時代堅持做一個純粹的抒情詩人的精神。有了這種精神的照耀，才能有希望和可能寫出把心智拓遠的詩歌。

與柳沄一起進行探索的還有詩人啞地、趙明舒、高詠志、張忠軍、星漢，還有女詩人微雨含煙、菁菁等。這些詩人中很多就直接受到了柳沄的影響和啟發。

趙明舒的寫作明顯受到柳沄的影響，但他擅長把詩歌小品化，通過新、奇、巧直搗本質，弄出個出人意料的結尾和效果來。新、奇、巧看似陳舊，其實它是所有好詩歌共有、共享的絕技。所以趙明舒把詩歌寫成小品，四溢的詩歌被他梳理成脈絡清晰的三段式，蔓延的思緒也被他情節化、故事化了。這不是簡單的敘事性，因為有時候根本沒有事，大多時候他面對的就是一個靜體的物，或者一個不在場的人，譬如一塊玻璃，一個搓得渾身皺褶的洗衣板，一個回憶中的母親。怎樣把靜止的人和物以及縹緲的思緒凝固下來，并讓它生成意義，讓散漫的詩歌變得有條理有節奏，這不僅需要智慧，還需要敘事的特長。趙明舒天生就是一個會“說書”的人，所以這些事和物被他說出來，就有了起承轉合的戲劇效果，哪怕僅僅三五行的詩歌，也涵蓋了把弓拉滿又把箭射出去的過程。所以他每一首詩歌的結尾都讓人精神一振。這就契合了敘事性文學的經典秘籍：“情理之中，意料之外”。

這些柳沄的繼承和發展者，不是簡單地復制著柳沄，而是每個人都有自己的體驗和感受。手藝是傳承的，但手下的技術卻帶著自己的體會與溫度、痛苦和歡樂。譬如讀張忠軍的詩，就給我灌頂的感覺，會一下子吸去我全部的注意力。那里充盈著洗練與空靈。洗練不只是文字的精粹，還有意義的制純；而空靈就是客體激發起主體情思上的深遠與澄明，直至無窮。靈，不僅是靈動機敏，還有非人為的高于人心智的屬于神諭的頓悟與飛升，讓人有所感而無以言。所以張忠軍的詩歌不火光四射，甚至有點像淬了火的鐵具，不刺眼卻凝聚著力量。他的視角是向下的，情感也像握拳或者即將成熟的果實，在向內攥緊和凝聚，直到凝成飽滿的核或者咣咣作響的思想。這使他的詩歌雖然努力伸向凌空，卻有根基；有點清涼但不悲傷，這是他對人世間的善與惡保持著清醒和冷靜，是過早預見到時光以及萬物的結局而產生的悲憫和憂慮，還有熱愛和感慨。

星漢在技法上源自柳沄，但他更重視自己的心靈、情感的遭遇，所以他的詩歌總有一種揮之不去的憂郁。這是親人、故鄉、愛情還有理想總是被阻隔造成的塌陷感，以及渴望平衡的焦灼和動蕩。值得重視的是星漢的想象是橫向的，從甲到乙，從小到大，從具體到普遍，意義也隨之放大和彌漫，直到讓心靈不能自拔。星漢的詩歌一般是兩段式，前一段是目光所及，后一段是前一段引申出的類似的事與物，或者是由結尾揪出的、隱藏在潛意識之中的、被平時忽視或者無視的同理同義。難度在于兩個事物間的跳躍，這需要非凡的想象力。像一個人在玩劍，看似馬馬虎虎卻突然一下子頂上你的喉嚨。所以有人說詩人有病，這來源于詩人的思維常常超出常人的想象。我把這種病看成詩人的天才和通靈，也只有詩人這非常規的思維才能透視到事物的本質，才能在繚亂甚至錯亂的生活現象中發現詩意的火星，并把它摳出來。

把這類詩歌動起來的是高詠志，他的詩歌更著重生活的當下性和即時感，還有沖勁。如果說柳沄是太極，高詠志便是少林，他的詩歌中有一種虎虎生風的力量，這就讓他的詩歌有了跌宕，有了動感。而且不管語言上怎么向邊界跨越，他的心靈和情感都向外傾泄著光，這讓詩的主旨在激烈情感的沖刷下隱不下去了。但這仍然要得益于他字詞句的拿捏。他精通語言煉金術，以易喻難，化復雜為簡單，把整首詩歌操練成一個明喻，一個透視鏡，直指生活的核心和生命的根，讓人對萬物有了徹底的洞見，并生出對世界的疼愛、憐惜與敬畏之情。所有這一切構成了高詠志詩歌涼而不寒，憂而不傷，悲而不絕望的美學品格。

通過考察以上幾位詩人寫作的變化，我們發現即使都是智性和智力的詩歌，風格和氣質也都不統一。而且情緒一直在左右詩歌的方向和形狀，并讓詩境變得越來越顯現。所以不能把詩人類型化，而且每一個詩人的風格都不是鐵板一塊，而是隨彼時彼地的情緒變化而呈現出千姿百態，或隱或顯，或現實或現代。我把他們這樣歸類，只是根據詩人此時此刻的主要傾向性。這里的詩人在他們主觀上都有意朝智性這個方向拓展，并且都極力想創造出全新的意境。但是詩歌這塊田地被古今中外的詩人們翻耕無數遍了，各種招數和方法幾近用絕，詩人要獨辟蹊徑猶如逆水行舟。詩壇這幾年的折折騰騰，譬如知識分子寫作、民間寫作、口語詩、梨花體、羔羊體等等，都是為了突圍和創新。也許是地域性格的關系，在遼寧詩人中受這種花樣翻新的影響并不大，這也說明遼寧詩人的憨厚和沉實。他們基本上是正面作戰，較量智慧和硬功——面對平常甚至陳舊的題材挖掘新意，發現前人沒有發現的東西。這是對智力真正的挑戰。

挑戰成功的還有黃文科，譬如他寫一個瘋女人，每天赤腳抱著孩子嬉戲，給孩子喂奶，當“過一條汛期的大河/一個大浪打過來/瘋女人不見了/塑料孩子/順水而下”。讀到這樣的詩，我想沒有人不受到震撼。又一個“情理之中、意料之外”，這是歐亨利一樣的小說體，經他移植過來，讓這樣一個陳舊的題材有了光芒，讓詩歌有了剜心的痛。這是真正的敘事，所有的要素都具備，而且敘事不但沒有讓詩歌冗長，反而讓詩歌變得簡潔、快捷、果斷與銳利。所以，好的敘事形式會深化內容，更深化情感和心靈。

同樣成功的還有李曉泉。他能在平庸的生活、平常題材中讓詩意陡立起來。而張濤的詩歌確如他寫的庖丁解牛的那把刀子，不僅游刃有余，而且刮得我們的目光發亮。值得一提的是老詩人路地，他的思維敏捷充滿活力，詩歌以小喻大，啪啪幾下，干凈利索，卻讓我們驚悚和震動，因為他的發現已經超出了我們的想象。同樣人老心未老的還有未凡，他的詩歌一直保持著向未知探索的狀態，青春蓬勃活力四射，讓我們感到了詩歌的美妙和心智的深奧。

向心智挑戰，激活和擴大詩歌的智性，這也是當下全國詩歌創作的主流。這樣的寫作絕對是對詩歌文本的豐富和貢獻。但是這種寫作，必須要警戒流入到玩物喪志之中去。沉湎于“玩”，單純地“玩”，那就是文字游戲了。詩歌要有文字游戲中驚奇的效果，但又不是純粹的文字游戲。正如唐朝詩人王勃所言：“非緣情體物，雕蟲小技也?！痹姼枋乔榕c思的藝術，離開心靈的寫作就是離開了詩歌本體。所以不論是對心智的檢驗，還是對語言的打磨，都要有情感的溫度和思想的深度做基礎。沒有心靈腌制的智力競技是對詩歌的傷害，或者只能是詩歌寫作前期純語言以及想象力的練習。它不是詩歌的神化和深化，只能使詩歌變得更神經。上面幾位詩人都避免了空洞，無論寫作方式方法上多么變化，求新求異，詩歌的根一直在他們的心靈里，一直有血的顏色和情的熱度。但是對于智性寫作的有些人來說，仍然需要沖擊力，需要血性。后植的樹林雖然整齊美妙，但是沒有原始的大自然更有生氣和活力。那原野上呼呼撲面而來的風，可能有沙石和塵土，但畢竟更真切更讓人感到生命的跳動和鮮活。但是必須看到，他們洗練語言的能力，抻長的想象力，拓寬了的智力，讓他們的詩歌像錘子一樣敲擊著人的情感，更像挖掘機把銅墻鐵壁一樣的舊有美學習慣和讀者的閱讀慣性掀翻。

技術改變詩歌的氣質，讓詩歌有了搖撼人的力量。這些，在后面的新生代詩人寫作中更加突出。

打破遼寧詩壇沉悶的是一些新生代的“另類”寫作，也可稱為先鋒寫作，我視他們的寫作為革命性的。雖然這些詩人數量比較少，產量也不高，但是他們的寫作確有顛覆性。當然，先鋒也并非先進，但是從先鋒中我們會看到封閉被打開，看到一種變化，看到新鮮的活躍的特別的詩歌元素在成長和豐富著我們的詩學，在強行迫使我們的時代和思維做出反應和改變。這是一種新的力量，也是一種新的美學基因在漫漶和生長。這些另類者的共性以反駁的方式進入寫作，以破壞性去證明詩歌寫作的獨創性和多樣性，在他們的寫作中很難看到原有的詩歌原則，更多看到的是一些“非詩”的東西，這就使他們的詩歌呈現出邊緣化和侵略性，還有戲謔和反諷，以及它們背后更大的空茫、驚愕和無言，我把這些看成是對新詩品質的補充和貢獻。

劉川無疑是這些“另類”和先鋒寫作的代表。他的詩歌很多人會覺得別扭，因為他就是想把詩歌寫得不像詩，拗著莊嚴神圣的詩歌傳統，把詩歌寫得好玩，像即興的嬉戲。他是要揪著你習慣于順坡而下的思維，往山頂上拽。譬如他看見孕婦們排隊檢查想到：“……她們體內的嬰兒/都是頭朝下/集體倒立著的/新一代人/與我們的方向/截然相反/看來他們/更與我們勢不兩立/決不茍同/但我并不恐慌/因為只要他們敢出來/這個世界/就能立即把他們/正過來”。好玩吧？幽默吧？你笑了吧？笑過之后是不是有更沉重的東西在心里重重地夯一下？還有他的《放心肉》中：“我總想一頭/鉆進/一根火腿腸中去/讓人捎回鄉下/給母親吃……”讀他的詩歌猶如渾渾噩噩中被當頭一棒，猛然醒悟后大叫：原來詩歌可以這樣寫！這就是前面說的大吃一驚的感覺，它包括兩方面：一是他的造句功能已經到了前所未有的地步；二是語言背后的深刻和尖銳，當你被文字的嬉笑吸引時，突然劍光一閃，有了被刺中咽喉的感覺，讓你目瞪口呆啞口無言。所以他的游戲是圈套，通過游戲，給你真相，震撼你麻木的靈魂才是目的。他這是言此而意彼，是一種更廣闊的比喻，只是這比喻對他來說是一種無意識的，甚至是天生的習慣。

劉川的貢獻是把很難的思與詩結合操練得得心應手，并讓他的比喻起到上下顛簸的戲劇效果。所以他的比喻不是破碎的、單一的，而是情節似比喻，似乎是不經意的樣子，在對瑣屑的事物敘述中突然一抖腕子，把思與詩的底牌亮了出來。劉川是遼寧七零尤其是七五后詩歌寫作成就最突出者，也是這個年齡段里本省詩人在國內最有影響者。對于黑山白水的遼寧而言，不缺乏那些交響樂般厚重的詩人，而這種在文本上輕靈尖利又求新求異且保持在先鋒集團中寫作的詩人則非常稀少。

這讓我想到老生常談的一個詞：詩貴出新。其實詩歌的每一次進步，都是技術的進步，都是寫作方法和技巧的創新和推進。寫作者之間首先較量的不是內容，而是手藝，就是面對同一題材，看誰更有絕活，就像劍客比的不是劍而是劍法。而絕活首先就是語言的新銳，語言的新銳就是語言的搭配和嫁接上的出奇制勝。最常見的就是比喻。還有個七零后“另類”詩人啞地也是比喻高手，我愿意把啞地和劉川比喻成詩歌的鐵匠，他們把詩歌燒紅然后煅打成各種各樣的寶貝。劉川的優勢是情節，效果是幽默。啞地的優勢在于細節，語言的出奇。十年前，我把啞地的寫作比喻成語言的摔跤手，是說啞地對詩歌的語言在進行侵略和重建，就是說他把詩歌的語言從固有的習慣上掰下來，強制性地把一些不相干的事物擰巴到一起，再重新捏制打磨，生成一套令人驚奇的新的語言組合。這不是簡單的對詞語的改造，而是對固有感覺和陳腐方法的顛覆和突圍，這樣就實現了詩人們一致也一直追求的語言陌生化效果。我一直記得他把堵塞的高速公里收費口比喻成前列腺發炎。現在他依然使用比喻這門手藝，但更系統了：在一組詩里，單首詩中比喻是遞進關系，每一首之間又組成了一個互動式比喻，而整組詩就是一個大喻體，一個象征和暗示。這些像剛出蛋殼的小鳥一樣新鮮的語言破除了陳舊的體驗模式，讓我們重新獲得了一種本真的、仿佛擦洗后重放光芒的直覺，這直覺就是一束電，讓我們一下子觸到了生活的底部。這電流在主體和客體之間往返復回，讓我們興奮中有疼痛，疼痛中有清醒，清醒又無法言表。

跟著這哥倆一起擎起現代大旗的還有大路朝天。他的詩歌主要是不裝，放下架子輕松地寫詩。在他的視野里一切皆可入詩，隨時可以寫詩。詩歌平常了也就正常了。他是一個化重為輕的詩人，很多重大的、重要的事件在他這里捏把捏把就變得輕松和愉悅，就是前面說的好玩。這就是詩歌的魅力，也是詩人的魅力。好玩但沒有消解詩歌的意義，而是把意義變得更容易接受和消化，可以讓人在這個密不透風甚至有點窒息的時代感覺到清風和流水。所以大路朝天的詩歌像他的名字一樣自由大氣，有絲絲不悅和孤寂也被他的坦蕩所稀釋，這可能就是詩如其人吧。所以大路詩歌的價值就是讓詩歌走下神壇并兄弟化。當然在平常甚至嘻嘻哈哈的下面是他的炭火和暗器，前者贈予善人，后者射向豺狼。

所以這些寫作上如狼似虎的詩人，都有一顆兔子的心，柔軟如面團。感時花濺淚，恨別鳥驚心，此之是也。但這一點依然不影響他們在探索上的冷硬的態度，一竿子插到底，九頭老牛拉不回。鷹之就是這樣一個犟種。寫玄詩，獨創立體主義，他把詩歌量化、技術化，追求詩歌物理性，還非常高調地宣揚自己的天才，這讓很多人冠之為狂妄。我曾經把他身上的狂改為“狷”，取“狷介”“狷傲”之意。就是說他孤僻高傲，不肯同流合污，同時又偏激，耿直。固執不虛偽，堅持自己的觀點，同時旁若無人，我想正是狷介讓鷹之堅持自己的立場和美學觀念，不隨波逐流，堅定地把詩歌削成絕壁或者刃，讓人無法攀緣。

這讓我想起朱光潛先生的詩歌起源說。他認為詩歌的起源是游戲，具體是：一是諧，就是說笑話，或曰詼諧和調侃；二是隱，就是謎語，隱藏真相并留下線索，讓你像捉迷藏那樣去找；三是純粹文字游戲，就是放棄意義去尋求文字和語言本身的趣味性。這樣做的目的，是為了把表達說得更準確更生動更有情趣，同時也突顯語言本身的美妙和趣味。這是詩歌的前身，也是它的本質。后來由于意識形態的滲入，詩歌承載了更多的社會因素，讓我們審視詩歌時總是看重思想性，而忽視了詩歌本身的妙不可言。做到有趣非常難，提高詩歌技藝更難。所以很多詩人堅持不了了，去寫其他體裁了，或者轉而給自己找個容易下的臺階（那些過分的敘事，像口水一樣的口語等等，其中就有詩人為了給自己寫作減壓而撤退造成的）。我視朱光潛的理論為劉川們的理論根據。但是只有這些，顯然還構不成真正的先鋒，真正的先鋒應該是思維上的革命。而這幾個先鋒寫作者，其哲學基礎和美學背景以及道德中心還是中規中矩的，更多的是操練詩歌手藝，是智力，只是比智力寫作走得更遠。像一棵大樹，搖動的是枝葉，根一直巋然不動（劉川除外，雖然他偶爾還回頭張望，但他的寫作已經越走越遠，希望他徹底斬斷與過去還存留的藕斷絲連）。這可能又是地域性的性格在掌控著詩人們的探索，太忠厚了，無法讓詩歌跨進荒謬和荒誕。這是局限，也是幸運。因為先鋒不是衡量詩歌優秀的標準，詩歌的根本是對人性深刻的發掘與簡捷的反映。從這個角度來說，先鋒和現代主義都是工具，是一把尺子，作用是幫助詩人完成對人性的探險和檢測。

但先鋒就是向前，他永遠是一條大河的潮頭。而潮流是流動的，一旦停頓就意味著平庸和落后。這似乎與年齡有關吧。于是我在八零前后詩人群里，看到了幾個有先鋒苗頭和傾向的詩人。在進入評論這幾位年輕詩人之前，我向大家推薦一位七零后詩人，一個詩歌獨行俠，一個猛士，他就是葉蔚然。我還是第一次看到這個名字和他的詩歌。他的詩歌像他的標題一樣：《我的詩永遠都不會有你們想要的什么》。他拒絕烏托邦，想摧毀一切原來的美學根基，張揚個性、感覺甚至本能：“我是個粗魯的家伙/嘴唇干裂/結滿血痂/整日/褻瀆/文字為樂/露臺上/扔滿啤酒瓶”，他的詩歌讓我想起美國酒鬼詩人布考斯基。葉蔚然與他的詩一樣粗糲、日常、身體、口語、愛誰誰。但是非常鮮活，尤其是真實。這可能和他的畫家身份有關，自由而又先鋒的藝術觀讓他的詩歌成為最冷峻的叛逆者。

八零后的詩人，我覺得尤云的先鋒性質成色更足。他的詩我也是第一次讀到。他的詩里幾乎看不到傳統的痕跡，他的革命性在于他的思維方式，而且不是想象力，而是壓根就不是常人的思維。你看他這首《大掃除》：“下午在客廳里掃地/掃著掃著地板被我給掃沒了/我從九樓客廳/一下子跌落到了八樓/我站起/發現八樓的女主人也在掃地/我說你先等會兒/等我爬樓梯到七樓/好接住你”。詭異的背后是對傳統詩學的告別，很多人會問這首詩是什么意思，牽強地也能找到些微言大義。但是我想說，這首詩就是沒表達什么意義，沒意義也是一種意義。尤云的詩的可貴之處，就在于這里再也看不見任何意識形態的影響，他的詩是屬于人的自由的開放的寫作。它的價值是提供給我們一個新的思維方式，打開了我們認識世界的新窗口。讓我們也擰一下思維的開關，換個角度看世界，再挖一下自己沒被開發的大腦。當然，我們還可以深挖一下，為什么會有這樣的思維和這樣詭異的想法？

這種先鋒性在遼寧的詩群中還是太少，我還記得十年前我評論過八零后的先鋒詩人，大概有十幾位，他們的詩歌都給留下了很深刻的印象。整體感覺就是思維集體出位，群體標新立異。這次我在八零后作者的目錄上只看見了十三位作者，是不是遼寧的詩壇將后繼無人？而且能稱得上有先鋒性質的詩人也就三四個。那就姑且把1979年出生的于崇宇當成準八零后一起談談吧。他的詩歌有點與傳統對著干的意思，不管是有意還是無意，都讓他的詩歌像一頭總想頂架的牛。譬如他坐在仁人居飯店的感覺：“坐在這里 就如同坐在孔孟的旁邊/兩個老東西 滿腔廢話/一禍害 就是數千年”。雖然這看法有些偏謬，但我們還是看到一個年輕人的率真鋒芒與拒絕隨波逐流。如此，寫作上就打破了沉悶和平順，有了新的豁口。

表達上，這幾個八零后一律采用口語，但他有緩有急。張小樹的和緩中總像隱藏著什么，其實她是要還原生活的本真，骨子還是要對現實來點批評。他們切入詩歌的方式都有點“冷”。木樺的切入點是正經歷著的生活，瑣碎的混亂的日常場景使他的詩歌有點鼓脹，同時充滿了活力。他似乎通過這種看似繚亂的生活找到一種真實和支撐。他用的是扒光法，一件件事物的堆積也是一件件外表的撕落，最后讓真相裸露！他力求客觀化與零表情，像殺一條魚，那么細致地記錄全過程，中間殘酷得有點令人惡心。這就是真相。盡管有時表面也籠罩些溫情，但骨子里還會讓我們感到一股寒氣。

葉冠也在尋找一種真實和表現真實，他的方式也是客觀化，不摻進感情，但是你讀他的詩歌，心總是懸著的，總感覺有什么要發生，最后還是一切都照常。這就是他感受到的真實——無孔不入而又無法驅除的恐慌感。劉二曼的詩歌不僅冷，還有點狠，她習慣用的是反差法——喜與憂、期待與結局的相拗。那個在婚禮上遭遇傾盆大雨的新娘，她說根本就不算什么，因為新娘在與遺像結婚。這不管是事實還是比喻都讓人感到下筆很狠。當然這是一種正話反說，是一種以極端的方式給予的同情和關懷。但是這三個人都是冷抒情，以一種逆襲的方式進入詩歌。這種欲擒故縱的、反語式的寫作方式是不是就是這代人的精神品質？

在新生代詩人中，尤云、于崇宇也許會走得更遠，其他幾位還沒有達到他們前輩幾個先鋒詩人的水準。先鋒即否定，對于他們來說要做的是思想和思維上更徹底地與傳統決裂，哪怕將來領悟了再重現選擇。但是在寫作伊始，還是要把革命進行到底。

需要指出的是，這些八零后作者得益于互聯網這個新媒體?；ヂ摼W消滅了時空的障礙，把地球變成了一個村，信息的快捷與暢通，讓網絡寫作者沒有了文本的閉塞和隔閡。即時性與互動性，讓他們的作品新鮮充滿生機。但也正是這一點，讓他們大部分作品快速地被淘汰。所以這些年輕的詩人不能僅僅指望網絡獲得的經驗，網絡上得來的經驗是互相復制，平庸、膚淺、隔靴撓癢，有的斷斷續續，僅僅是一個點沒有展開和深入，稍縱即逝。這些不走心的東西斷不能具有恒久的生命力。這一點在玉上煙、宮白云、衣米妮子等詩人那里就規避得比較好。雖然互聯網成就了她們，但是她們寫的不是網絡上互相因襲的東西，甚至在她們的詩里幾乎找不到網絡流行語。因為她們寫的是自己的經驗，自己在生活中的感受，寫的是個體情感和生命經歷中的刻骨體驗，她們的詩歌就是她們心靈里擠出的血水，真實真誠，所以能在更廣大的時空里獲得反響。而且，互聯網不是她們寫作的終端，而是僅僅給她們提供了一個平臺，一個讓默默無聞的文學愛好者與大師們一樣平等上位的機會。傳播廣泛且強烈的互聯網也激起了她們的寫作激情和潛能，玉上煙和宮白云不僅寫詩歌，還寫評論，而且都是一流的好。因此她們應該感謝互聯網，是互聯網摧毀了文學權威中心論，是互聯網讓她們自己都沒有想到會迅速進入大眾的視野，并成為遼寧實驗寫作的先鋒，讓本省的現代主義詩歌寫作的旗幟更加奪目。