顧瑛與玉山雅集繪畫創(chuàng)作

王進

雅集的開展大都有固定的地點，主要是以一些富商、官員、知名文人的書齋、園囿為中心。因而雅集的繪畫大多是以這些園林景點為創(chuàng)作主題，或者就在這些亭館中完成。為了適應(yīng)其中一些記錄性、描繪性很強的創(chuàng)作要求，在創(chuàng)作主體上除了文士畫家外，玉山草堂還專門備有職業(yè)畫工。玉山草堂的圖像制作數(shù)量大，需要專人才能完成。按照《玉山名勝集》的體例，以景點分卷，歌詠詩文以此分類，其中很多詩文當(dāng)時題寫在相應(yīng)的畫卷上。每個景點都有相應(yīng)的畫卷，形成了顧瑛請人為玉山佳處整個園林和局部景點作畫求題的慣例。由于玉山景點眾多，需要完成的畫卷數(shù)量也非常多。顧瑛曾提到自己：“素有米顛之癖。見奇峰怪石，輒徘徊顧戀不忍舍去。或百計求之，不得者必圖寫其形似。標(biāo)諸草堂壁間。”此外，從顧瑛稱呼倪宏等人的語氣上看，他們很像玉山的專職畫家。比如至正十二年（1352）十二月十日，有顧瑛、黃云卿參與的一次法海僧舍雅集上，顧瑛“命畫生倪原道寫小圖于前，蓋欲重起云卿之所思也”。這張畫在《鐵網(wǎng)珊瑚》和《式古堂書畫匯考》等書中都有著錄，稱此畫“佳城圖。觀于玉峰黃應(yīng)龍氏。應(yīng)龍蓋先為林屋山人也，此物遂為家寶。自鄭東之記而下凡二十人，如楊鐵崖、張句曲、鄭遂昌輩。皆名作也。倪宏作圖并為山人寫像。筆法清古可觀。宏字原道。嘗于頤玉山氏文翰中見之”。這種有圖有題的體例符合顧瑛一貫的做法，倪宏能在如此短的時間內(nèi)作圖，并完成寫像，這顯然只有職業(yè)畫家才能做到。而且著錄者與此時相距很近，尚只在顧瑛的文翰中見過倪宏的名字，就是因為倪宏作為一個民間畫工，一直跟隨在顧瑛身邊，所以能夠多次出現(xiàn)在玉山雅集上，完成作畫任務(wù)，其他文獻中則無法記錄了。除了倪宏。還有李立、從序也擔(dān)任類似的工作，甚至趙元。也可能具有與他們類似的身份。這些職業(yè)畫家的存在豐富了以文人畫為主的繪畫風(fēng)格，他們共同在雅集上進行繪畫創(chuàng)作。也給職業(yè)與業(yè)余這兩大繪畫陣營之間帶來了交流與互動的司能。

除了創(chuàng)作主體的多樣性外，繪畫的開展方式也多樣。這些雅集所依托的私家園林。成為繪畫創(chuàng)作的靈感。顧瑛精心營造的玉山佳處就是玉山雅集的主要舉辦地。是元末雅集場所的代表，是一個由數(shù)十個景點組成的巨大園林建筑群。明朗瑛《七修類稿》卷四十《顧陸李三子》云：“元末，吳人顧阿英、陸德原、李鳴鳳皆富而好古，亦能詩文，至今有膾炙人口者，一時名士咸與之游，名振東南。顧有三十六亭館。”其中重要的包括碧梧翠竹堂、湖光山色樓、讀書舍、可詩齋、聽雪齋、來龜軒、雪巢、春草池、絳雪亭、浣花館、柳塘春、漁莊、書畫舫等，這些亭館都成為顧瑛招邀文人舉辦雅集的地方。

至正十年（1350）十二月十五日玉山的宴集上，郯韶、張師賢和吳善不期而集，與顧瑛、顧元臣、于立、趙元宴于湖光山色樓，席間小瑤池、小蟠桃、金縷衣佐酒。吳善吹簫，陳汝言彈琴，眾人以分韻賦詩，張師賢不成詩，罰酒二觥，趙元作畫以紀(jì)，陳汝言彈琴、趙元作畫免于賦詩。可能因為這次宴集作畫的任務(wù)由趙元承擔(dān)了所以陳汝言就彈琴以助雅興。趙元，在明代文獻中因避諱朱元璋而改作原，字善長，號丹林，山東莒城人，寓居蘇州，明洪武初奉詔入宮，因所畫不稱旨而被殺。山水師法董源、王蒙，有《合溪草堂圖》《晴川送客圖》《陸羽烹茶圖》等傳世。陳汝言，字惟允，臨江人，居吳，畫山水遠師董源、巨然，主要存世作品有《荊溪圖》《百丈泉圖》等。他們被認為是承接“元四家”畫風(fēng)由元入明的重要畫家，并且都與顧瑛關(guān)系密切，經(jīng)常出現(xiàn)在玉山雅集中。或為作畫，或為彈琴、賦詩。現(xiàn)藏上海博物館的趙元《合溪草堂圖》。即為顧瑛別業(yè)合溪草堂所作。畫中的樹石師法董源。用筆溫潤，遠景以淡墨枯筆寫出，疏闊的構(gòu)圖使得水域更顯遼闊，從中亦可想見湖光山色樓雅集中趙元畫作的形貌。可以說正是如此豪華的園林激發(fā)了文人的藝術(shù)靈感，他們“哦詩草堂之下，既以成篇什，又彩繪以為之圖”。

從雅集的詩序也可看出。飲酒是玉山雅集中不可缺少的環(huán)節(jié)，而且很講究飲酒的規(guī)范。雅集中通常是在酒酣耳熱之際分韻賦詩，大部分文人能夠按照要求完成詩作。如果沒有成詩。就要被罰酒。但是就像湖光山色樓雅集中，對一些具有繪畫、音樂等特殊才藝的文人來說。他們可以通過作畫或者演奏樂器的方式得到與完成詩作同樣的待遇。這樣的例子在玉山的數(shù)次雅集中很常見，如：

至正九年六月二十八日或之前，顧瑛、吳克恭、于立、釋良琦、劉起、張云、從序、高晉、郯韶、顧元臣飲于碧梧翠竹堂，小瓊英、翠屏、素真三人侍坐。眾人以“暗水流花徑，春星帶草堂”分韻賦詩，劉起、張云詩不成，罰酒二觥。從序以畫代詩。

至正十年七月二十一日，釋廣宣至，顧瑛、鄭元祐、于立、趙元等七人先于春暉樓上行酒對弈，隨后觴詠于芝云堂，分韻賦詩，鄭元祜、顧瑛、于立、釋廣宣各賦詩一首，趙元作畫以代詩。

至正十六年，七月二十三日，顧瑛與袁華、趙元賞海棠。二十八日，陸仁、王楷來，同坐樹旁，折花劇飲。顧瑛、袁華、陸仁、王楷各賦一首，趙元作圖。

在宴集過程中。詩、酒、書畫的密切結(jié)合共同構(gòu)成了一種雅化的超逸行為。他們放浪形骸的舉止顯露出一種獨特的名士氣度，彰顯了玉山雅集及時行樂的基本格調(diào)。同時。繪畫、音樂等藝術(shù)形式被賦予了和詩歌同樣的地位，這種觀念有助于普通文人更廣泛地認可、參與繪畫創(chuàng)作，進而促進文人畫典型樣式的形成。類似從序、趙元的這種下層文人畫家，他們都長期留在玉山，一方面可能是為了生計，另一方面也能借助雅集的平臺擴大畫家的交游圈，為藝術(shù)思想與繪畫風(fēng)格的交融和傳播提供了條件。

此外，還有很多雅集發(fā)生在游玩的途中，包括僧舍、舟中，或是途中經(jīng)過某些文人的宅邸。在這些地方完成的繪畫創(chuàng)作。除了其本身的藝術(shù)價值外更可當(dāng)作是此種逸樂化生活狀態(tài)的記錄。倪瓚就記述過一次冒著風(fēng)雨到郯韶舟中雅集的經(jīng)歷：“至正十二年三月八日，冒風(fēng)雨過九成荊溪舟中，劉德方郎官放舟煙渚，留宿談詩。明日快晴，移舟綠水岸下，相與嘯詠，仰睇南山，遙瞻飛云，夾岸桃柳相廁，如散綺霞，掇芳芹而薦潔，瀉山瓢而樂志，九成出片紙，命畫眼前景物，紙惡筆凡固欲騁其逸思，大乏騏驥康莊也。歐陽公每云筆硯精良人生一樂，書畫同理，余亦云焉。時舟中章煉師岳隱者對奕，吳老生吹洞簫。”此段文字細細讀來，頗覺韻致無窮。不顧風(fēng)雨來到郯韶舟中。幾位知己在風(fēng)雨之中放舟煙靄洲渚，任由小船在風(fēng)雨中飄搖，幾位友人卻從容地徹夜談詩論道，真有“王子猷雪夜訪戴”般的魏晉風(fēng)度。翌日天色轉(zhuǎn)晴，將小船停靠在綠水岸邊，浸淫于岸邊山水景色。情發(fā)于中而相與嘯詠，可謂把文人間的瀟灑風(fēng)流演繹至盯極致。所謂“嘯詠”是道教中一種歌詠形式，道教典籍多言及嘯法。魏晉后在文人群體中廣為流傳，也許是在這種狀態(tài)下僅僅嘯詠還不足以表達情緒，一定要用筆墨來為山水言情。這里倪瓚雖然說“紙惡筆凡”有所缺憾，但我們相信這僅僅是謙辭，因為在這種環(huán)境必定強烈激發(fā)創(chuàng)造者的創(chuàng)作欲望和藝術(shù)靈感，這兩者才是創(chuàng)作的主導(dǎo)因素。正是通過這種狀態(tài)下的創(chuàng)作，倪瓚和雅集文人們才把他們蕭散超逸的閑雅情懷借由畫面留存于世，將逸樂生活藝術(shù)化地呈現(xiàn)在筆墨營構(gòu)的清遠山川中。雅集中文士力圖彰顯的是脫俗超邁和恣肆縱橫的風(fēng)度。借助這種風(fēng)度。便使他們體驗到一種深沉的孤獨感。更為他們贏得了一種名士風(fēng)雅的自我滿足。對文人士大夫來說，雅集中以書畫為代表的藝文活動，給參與者帶來自身心理上的欣悅和滿足，從而達到超越功利而依存于個體私密心理體驗的安逸快適。他們共同對自我內(nèi)心世界的追求與表達，以及相近的藝術(shù)品位，使雅集文士結(jié)成了越來越緊密的一個群體。

很多時候，繪畫獨特的圖像與記錄的功能也成了這種出行雅集的記錄，如至正辛卯（1351）正月八日，雪中顧瑛“與郯九成、陳惟允游虎丘，夜宿賢上人竹所，明日始霽，乃登劍池取水煮茗，圖景賦詩”。關(guān)于此次雅集的另外一處描述更為詳細：“時積雪彌旬，旭日始出，乃登小吳軒憑高眺遠，儼然白銀宮闕在三山玉樹間，興不可已，遂留宿賢上人松雨軒數(shù)日，由是得歷覽山中清勝乃賦小詩十首以紀(jì)斯游，陳匡廬且能一一寫圖，求諸作者題識。”此次出游宴集中，陳汝言一直隨同顧瑛，并且圖記歷覽山中清勝，再請其他人題詩其上，其中很多題詩正是參加宴游后的即興之作。

相比趙元這種更有畫工色彩的畫家外，陳汝言這種琴畫兼善的文士在雅集中往往更受歡迎。一方面他可以用更加多樣的方式參與到雅集活動中，另一方面其作為文人的知識結(jié)構(gòu)也為其繪畫與詩賦提供了相互對話的可能語境。在文人廣泛參與的繪畫活動中，文人階層借助于推廣一種帶有特權(quán)性質(zhì)的精英文化，通過群體努力而創(chuàng)造出帶有強烈圖式色彩的繪畫語言樣式，而這種繪畫語言樣式的使用建立在相似的思想背景和藝術(shù)取向之上。與這種作品內(nèi)蘊對應(yīng)的則是文化權(quán)力化的風(fēng)格技巧和評價標(biāo)準(zhǔn)。兩宋繪畫語言建立在公眾性視覺理解基礎(chǔ)上，但在這種藝術(shù)理念下個性化為“私下用語”。需要指出的是，這種私下用語的使用并不封閉。這個過程需要文人群體內(nèi)部廣泛密切的互動。進而達到具有共識性標(biāo)準(zhǔn)的確立。藝術(shù)的發(fā)展從來都需要開放性的環(huán)境。頻繁的交流才能迅速確立某種藝術(shù)風(fēng)尚在社會群體中的主導(dǎo)地位。宋代以皇家主導(dǎo)的畫院制度最大限度將社會的藝術(shù)精英集中起來，畫家個體的創(chuàng)見性與皇家指導(dǎo)的規(guī)范性共同形成了藝術(shù)發(fā)展的良性互動機制。他們努力通過對某一自然景色的寫實概括描繪，強調(diào)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和韻律的完整性，以求達到想象的真實。與此相對的是。元代畫家不再迷戀于格物致知式的繪畫理想和真實境界給予人的感染力。而是更關(guān)心自己營構(gòu)的意象世界。有趣的是，這種私人化的藝術(shù)意象竟能獲得如此廣泛的社會認同。其中當(dāng)然有中國文化對文人群體心理的形塑力量，但決然離不開文人廣泛交游活動中詩畫唱和對這種新興繪畫思想的普及和推廣作用。

從社會網(wǎng)絡(luò)的角度來看。雅集活動中繪畫品鑒和相互投贈，也是文人交游的一種重要形式。而當(dāng)一個穩(wěn)定密切的雅集群體以詩文和繪畫作為相互聯(lián)系的重要紐帶，繪畫成為文人交往和贈答的憑借，藝術(shù)切磋成為活動的主旨，此時極易達成美學(xué)主張的趨同，從而對藝術(shù)運動的產(chǎn)生及壯大起到催化和促進作用。可見玉山雅集等一系列文人雅集活動對元代文人畫運動起到了重要促進作用，這種群落性的繪畫創(chuàng)作也對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

從雅集中的繪畫題材來看，山水畫和花鳥畫占據(jù)了相對較多的比重，但就人物畫分析，相比前代也有一些變化。唐宋以來較多出現(xiàn)的神話、射獵、鞍馬等繪畫在雅集中出現(xiàn)的次數(shù)越來越少，雖然雅集中書畫品鑒中偶爾還會出現(xiàn)這一類作品，但是繪畫創(chuàng)作幾乎沒有使用這種題材。一方面這類作品有較強的再現(xiàn)性和描述性，不適合業(yè)余畫家為主體的雅集群體親身參與：另一方面這一類主題因帶有較強的世俗化色彩，也不符合雅集文人寄興、寓意、恰情的藝術(shù)趣味。

雅集活動自然是以文人雅事為主，憑窗品茗，把酒臨風(fēng)，可以想見其間的風(fēng)雅。每每興之所至，揮毫染翰，當(dāng)然也都是以這些生活為主要表現(xiàn)題材。雅集繪畫的題材主要是表現(xiàn)品茶、耕讀、勘書、焚頌、釣隱、棲禪、摘阮、觀弈、縱樂、拜石等文人區(qū)別于大眾品位的生活方式，指涉了-這類題材的繪畫作品也自然成為“雅”文化活動的一個組成部允成為文人士大夫們遣興自娛、寄托情感的手段。并且借此得以凸顯文化品味，標(biāo)榜自我存在。只有這一類題材才能適應(yīng)雅集的文化氣氛，并得以流行。顧瑛就非常喜愛彈奏“阮”這種樂器，阮是一種弦樂器，柄長而直，略像月琴，四根民弦，現(xiàn)亦有三根弦，因阮籍之子阮咸善彈此樂器而得名，所以在一開始就是一種非常文人化的娛樂方式。現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《李嵩聽阮圖》，主體人物李嵩就是以一個聽阮的文人高士形象呈現(xiàn)出來的。這種彈阮的形象從背景中的奇石、芭蕉、文房用具、樂器等物的刻畫中，共同呈現(xiàn)出一個文士雅逸生活的真實樣態(tài)。

此外如飲茶也是雅集中一項重要的活動，玉山雅集上曾有：“細雨幽禽啼落花，閉門無事惜春華。邀君可笑尊無酒，新筍初生可煮茶。”當(dāng)尊中無酒之時，煮茶對飲，亦可以助其雅興。曾長期居住在玉山的趙元肯定對這種生活方式很是熟悉，并也反映在其繪畫中，如他的《陸羽烹茶圖》就貼合了文人對陸羽隱居時一種閑適生活的追懷，畫上趙元自題：“山中茅屋是誰家。幾坐聞吟到日斜。俗客不來山烏散，呼童汲水煮新茶。”與詩中被稱作“俗客”相對立的自然是雅士。當(dāng)書畫被文人們選擇并成為雅集中一項主要活動時，雅集本身所具有的“雅”文化的屬性就很自然地投射到書畫之中，書畫自身的審美趣味與審美理想也必然更加貼近文士階層標(biāo)榜的雅文化范疇。中唐以來的經(jīng)濟、社會和文化等多重因素，如兩稅法和科舉制度等機制的作用，共同催生了一個新的官僚士大夫階層。他們既是地主、商人，又是官僚和鄉(xiāng)紳。更是深受儒、道文化熏陶的文人知識分子，合多種身份而為一。這個階層的文化追求，即雅文化，代表著近古時期文化風(fēng)尚的主潮。在這種風(fēng)潮作用下，士人品茗上升為一種完全異于俗客的修身養(yǎng)性的情操與作派。選擇這類場景作為雅集的繪畫表達，自然也使圖像具備了更多雅文化的元素。甚至有些雖然是記錄雅集的作品，但已經(jīng)完全排除了人物的存在。如倪瓚的《安處齋圖》從倪瓚題跋中可見此畫主題是文人間的品茶雅會，但是畫面只出現(xiàn)一個空庭。再如他的《虞山林壑圖》，雖然記錄的是在伯琬高士家把酒言歡的雅會，但是卻完全把雅集發(fā)生地“虞山”作為描繪主體，以此來指涉集會的清雅脫俗。

這一類的作品雖然在主題上是敘事性的，但是畫中人物往往外形很小，被納入到整個的山水結(jié)構(gòu)中，甚至根本不出現(xiàn)人物，但是卻絲毫不妨礙雅集主體想要傳達的高蹈清逸的人生境界和價值追求。其中的文人高士形象已經(jīng)內(nèi)化為具有明確、清晰文化意涵的圖像符號。畫家主要著力刻畫的山水環(huán)境。恰恰順應(yīng)了中國藝術(shù)創(chuàng)作的比興傳統(tǒng)。正是所謂的“境以人高，人如境勝”，畫家完全把交游的環(huán)境、群體的趣味融入描繪的山水景致中。由于雅集群體具備相似的知識結(jié)構(gòu)和文化背景。對這種含蓄的圖像表達方式非常熟悉，使得這種新興的畫面結(jié)構(gòu)方式能非常迅速地在文人群體中流行。

責(zé)任編輯：歐陽逸川