敘事與互文：《烈日灼心》的電影改編

[摘要]本文以電影《烈日灼心》與小說《太陽黑子》為例，探討電影和小說在敘事和表現上的差異。電影在色彩與鏡頭上的處理往往重構了小說文本的特色情節和環境，從而與文本形成一個強大的互文場。通過電影與小說的比較，得出電影改編文學作品不只是換一種表達媒介對原始文本進行簡單的模仿和復述，而是通過意義的重新發掘和敘事的重新組織，讓電影與文學在互文對話中創新，從而形成對原始文本的一種批判性和思考性回應和閱讀。

[關鍵詞]敘事；互文；電影；小說

曹保平導演的《烈日灼心》沉浮三年，在2015年的上海國際電影節上一舉囊括最佳導演和最佳男主角等四個獎項，一時風頭正勁。該電影改編自小說家須一瓜的長篇處女作《太陽黑子》，講述了三個神秘男子共同撫養一個小女孩的故事。小說內涵豐富、情節曲折、結構開放，為電影提供了多種改編角度。電影通過對情節的敘事解碼再編碼，向大眾呈現了一個關于贖罪和人性善惡的主題。

一、敘事：電影對小說的呈現和解讀

電影對文學文本的改編，是將文字呈現轉化為影像呈現的過程。改編的電影毀譽參半，源于電影在對小說的呈現和解讀中與小說讀者期待視野的差異。但是“現存的杰作自身就構成了一個理想的秩序，而新的（真正新的）藝術作品引入其中時修正了這個秩序”①，以電影方式介入小說文本、對小說進行重新解讀和詮釋，有助于對原始文本更生動地增補和再次呈現。

電影改編小說是對文本的重新解讀和闡釋，所以，改編往往根據編劇和導演對原小說的理解進行取舍、壓縮和突出，從而呈現出新的主題和內容。一般而言，為達到這個目的，最直接有力的辦法便是改變情節。《烈日灼心》也不例外，它通過對敘事情節的改動，深化了原著的贖罪主題，并賦予了故事新的價值思考。

首先，在情節的編排上，小說的關鍵情節推進是由“次要人物”完成的，電影是以辛小豐為主要線索人物展開矛盾沖突的。小說有六個主要人物：的哥楊自道、魚排工人陳比覺、協警辛小豐、房東卓生發、尹氏兄妹。除了中心情節涉及的三個男人外，其他人物都可看作陪襯。三個次要人物的適時活動構成了小說情節推進的關鍵因素。尹谷春對辛小豐的欣賞和排斥源于辛小豐眼中不易被察覺的陰霾，尹谷夏的“愛情攻勢”差點改寫了案件的走向，卓生發的竊聽筆記一步步將三個男人的秘密揭示出來。電影在保留原有情節線的基礎上，加強了辛小豐的戲份，并以辛小豐為中心展開矛盾沖突、層層推進劇情發展。以辛小豐為代表的贖罪主體也是煎熬主體的核心，這種贖罪和煎熬在他面對小女孩的溫情和面對尹谷春的躲閃中得以深化。以辛小豐的動向作為情節發展的推動因素，即是將“灼心”的痛苦一遍遍地在鏡頭前強化，讓觀眾融入影片的情感空間。

其次，電影為了弱化主人公的人性陰暗面，突出表達他們的煎熬和善良，對原始情節做了改寫、改編。

其一是小女孩尾巴的去留，小說將近結尾處才提到三個男人準備把尾巴送人，電影中則把這個情節提前到了故事發展的中間。小說的主線是三個男人共同撫養一個小女孩，所以三個男人和小女孩的關聯直到故事尾聲才結束。而電影著重表現三個男人內心的煎熬，為加強這種內心的矛盾沖突，把小女孩的去留問題提前，將情節推向高潮。為了表現三個男人的內心矛盾，導演在尾巴的去留問題上特意加了一場辛小豐和楊自道爭執的戲，這場戲以楊自道載著哭喊的小女孩絕塵而去結束。本以為男人和小女孩的故事就此結束，三個男人和警察貓捉耗子的游戲全面開始，然而，接下來我們看到的卻是這三個男人陪著小女孩在醫院接受治療。辛小豐和楊自道的爭執改變了他們原來的計劃，扭轉了劇情的發展，以辛小豐為代表，將人物的內心矛盾爆發了出來。在小女孩去留這個問題上，他們的爭執必然有對養育了7年的孩子的不舍，也有對欺騙的排斥，更有贖罪的渴望和內心焦灼的痛苦。

其二是結局的反轉。原著小說最后這三個男人坐實殺人罪名，一同服刑。小說將三個男人設定為殺人犯，將他們激情殺人后的善舉解釋為“只有借助于惡的瞬間，才可能返回天堂的精神世界”②。電影在這個情節上做了180°的反轉，在辛小豐和楊自道被執行死刑后，真正的兇手落入法網，昭告了這起案件的錯判。導演曹保平在一個訪談中提到，原著小說中的設定不能說服他，他不能理解三個身負五條命案的兇手能為贖罪做出那么多善事，于是在電影拍攝時，他們加入了一個真正的兇手，讓案件變成錯案。③反轉的劇情源自導演和編劇對情節的理解，加強了電影的悲劇成分。原著中的三個男人因為身負命案，認為小女孩是被害女子的轉世，所以才盡心撫養，這種行為的背后是內心救贖意識的推動，也是恐懼感的外露表現，最后歸案服刑即因果報應使然。而在電影的敘事尾聲，真兇落網交代案情，使辛小豐和楊自道的死刑判決成了誤判。從法律的角度看，這個反轉無疑再度引發對死刑判決的思考。從敘事情節的結構功能考察，他們雖然在激情犯罪之后有包庇行為，但罪不至死，而且他們還冒險回去救下女嬰并一同撫養她長大。三個男人的冒險行為表現了他們善良的本性，更有人性深處善惡之間咫尺天涯的感念。

二、互文：在文字與影像之間

改編工作涉及文學和影像的雙重互文性，也就是說，改編是文學藝術和電影藝術的互動，亦即文字與聲音圖像的互動。電影通過畫面場景的構造，喚起觀眾對文學文本閱讀經驗的回憶，從而構成了文字與影像之間的互文。

文字要能吸引讀者，對環境細節和人物心理的描繪極為細致深刻，其程度是畫面難以表達的。正如羅蘭·巴爾特引用布朗紹所言：“影像的本質全然是外在的，沒有內心的東西……它沒有意義，卻能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西；它未被揭示，卻明明白白地顯現著。”④相比于文本閱讀時的內在體會，電影的畫面直接觸動了觀眾的神經，這正是這種視覺藝術的魅力所在。《烈日灼心》在場景的設置和畫面色彩的處理上，生動地還原了小說文本中的描寫空間，使電影敘事和小說地域文化標識相互交織，有效地引發觀眾對小說文本的回憶。

首先是在畫面色彩的處理上。色彩是電影最直接的視覺語言，主題色彩的選擇奠定了影片的情感基調，觀眾可以通過色彩的意蘊有效地把握電影的情感傾向。《烈日灼心》的序幕部分專門采用了看似未曝光舊檔案的黑白影像，試圖制造出強烈的懸念感，和小說開頭的哥被劫卻不敢聲張的情節呼應，都給觀眾撲朔迷離的感覺。而在影片色調的選擇上，以黑褐作為主色調，制造了一種神秘和壓抑的氛圍，使影片的情感基調顯得陰沉憂郁。如果說太陽是燦爛的金色，那么太陽黑子給人的直覺感則是黑紅交映的暗沉。電影雖易名為“烈日灼心”，但全片很難感受到烈日的灼熱，黑褐色調的選用反而更能讓人聯想起被陰霾掩蓋住的太陽的沉重。

其次是演員的表演和鏡頭的捕捉上。小說中提到尹谷春雖然最欣賞的同事是辛小豐，卻不愿承認，原因在于他在辛小豐眼中看到了一閃而過、若有若無的陰霾。電影鏡頭經常在尹谷春和辛小豐相處時，停留在辛小豐臉上，以捕捉他眼神忽閃間的陰霾。然而，在帶有互文性暗示的表演和鏡頭捕捉中，多半通過情節的上下文，將意義的理解空間交給了觀眾。例如，電影對辛小豐同性戀身份的表現，鏡頭通過尹谷春的主觀視角先展現了一個復雜混亂的會所環境，緊接著是與之形成鮮明對比的簡潔的白色通道，空間的轉變和前后環境的巨大差異，驅動觀眾的凝視不斷深入，最后竟是匪夷所思的同性戀畫面。再如，在表現死刑執行的時候，長鏡頭首先掃過執行室：活動執行床、白色床單、電腦操作儀等，然后從血管到臉部，最后停留在一起平直的標識線上。一氣呵成的長鏡頭在這里既是觀看死刑執行的旁觀者的視角，更是觀眾的視角。從辛小豐臉部的特寫鏡頭中，觀眾可以讀到死刑旁觀者未見的心緒，在這里，視覺的牽動和意義的思考緊密連接。

三、思考：作為方法的敘事和互文

導演曹保平在一篇訪談中曾提及，他是一個嚴格意義的劇情片導演，⑤他拍的電影都有很強的故事性。于劇情片而言，敘事手法是最基本，也是最重要的因素，敘事的成敗，關系著影片的成敗。作為文學改編作品，電影一方面享受著文學作品本身具備的豐富內涵意蘊，另一方面又承受著改編帶來的壓力。所以說，改編本身就具備一定的風險性。從文字到影像，是復制了原著的經典，還是損傷了原著的精華，是風格技巧的繼承，還是意義空間的重組，這都是影視改編中要思考的問題。

從形式上看，電影的敘事性大于其戲劇性，它借助于一個天然的敘事工具——攝影機來講故事。然而敘事本身就是敘事主體對事件的主觀性把握，所以電影敘事不可能，也不只是小說敘事的簡單復述。電影導演往往根據自己的藝術偏好和對原文本的理解，修改出可以承載新的意義內涵的新文本。作為小說的改編，電影須忠實于原文，又須突破原文，形成一種新的藝術表象，傳達一種新的價值和意義。作為敘事文本，為達到上述目的，電影只須通過調整相關的敘事要素，主要表現為對敘事情節和敘事視角的修改。

情節內容的改變會對事件性質和動向產生直接的影響，甚至會制造出一個新的故事；而情節順序的變化則會左右敘事的效果，按時間發展順序陳述則脈絡清晰，將結尾或高潮部分前置可以加強懸念。以《太陽黑子》和《烈日灼心》為例，小說展現了人性深處丑惡的一面，講述了一個贖罪卻“罪無可恕”的故事；電影結尾部分的反轉放大了人性善的光輝，通過救贖行為和贖罪中的煎熬，來探討由于日常生活鏈條的斷裂，造成的人物精神世界的裂變，表現復雜人性咫尺之間的善惡選擇。

視角是敘事特有的屬性之一。簡單而言，敘事需要一件“事”和一個“說事的人”，“事”與“說事”的關系構成了敘事的視角，它“錯綜復雜地聯結著誰在看，看到何人何事，看者和被看者的態度如何，要給讀者何種‘召喚視野”⑥。小說讀者可以通過小說中多重復雜的敘事體會小說敘事的張力和內涵，而電影要在短時間內吸引觀眾，讓觀眾看懂一個故事，一般采用單一敘事視角，以滿足觀眾對情節和懸念的期待。就《太陽黑子》和《烈日灼心》而言，雖都有懸念設置，但《太陽黑子》的敘事是由“隱藏的敘述者”陳述的，敘述者處在一個見證者的視角，將故事的來龍去脈娓娓道來，直到最后方才揭露謎底，《太陽黑子》的隱喻意義得以明了：光明背后的黑暗，恰如人性深處的陰暗。《烈日灼心》將原著小說中“隱藏的敘述者”暴露在幕前，以說書的形式拉開帷幕。敘述者通過已知事實批判介入時間的敘述，例如，影片開始的說書人口中“三個惡棍”的評說語氣。

作為聲音和圖像的結合，電影是一種多層次的藝術表現形式，與小說相比，在同一時刻，它能傳達給讀者更多的信息。于讀者而言，在閱讀過程中，小說的場景烘托和心理描寫須要讀者對上下文進行回憶和聯系，然而電影能同時將場景和人物呈現給觀眾，比小說更為直觀。導演將文本中的場景和人物轉化為圖景色彩和演員表演，完成一個視覺、聽覺和感覺的融合，使之與文本中的文字形成一個強大的互文場，幫助觀眾在觀影時補充了原先的閱讀空白。因此可以說，電影鏡頭不再是小說文本的簡單復現，而在表現空間上豐富了觀眾的閱讀體驗。就如同《烈日灼心》對騎樓、陰雨、海邊等細節的重組是對小說中竹筍凍、筼筜橋的回應；大雨中的雷鳴音效是小說罪責情緒的聽覺回響；影片黑褐色調的選用是對懸疑氣氛的突出。相對于文字的確定性和指向性，圖像和聲音能傳達的感性意識因人而異，給人更全面豐富的思考體驗空間，電影與小說之間的互文對話是情節情感加深和再造的互動。

優秀的電影改編不應當局限于對文學文本簡單的圖像式復制，而應該將電影和文學的互動延伸到意義價值空間的互文結構中，追尋意義的深度，激活讀者、觀眾對文學回憶的新理解。所以在比較電影改編和文學文本的時候，要避免將二者簡單并置，而應關注電影在改編文學文本時對原始文本價值的重新發現，這無疑也是對原始文本的一種批判性和思考性回應和閱讀。

注釋：

① [美]T·S·艾略特：《傳統與個人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社，2012年版，第3頁。

② 劉小楓：《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》，上海人民出版社，1999年版，第203頁。

③⑤ 曹保平、陳墨、楊海波、馮斯亮：《〈烈日灼心〉三人談》，《當代電影》，2015年第9期。

④ [法]羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特文集——明室》，趙克非譯，中國人民大學出版社，2011年版，第142-143頁。

⑥ 楊義：《中國敘事學》，人民出版社，1997年版，第191頁。

[作者簡介] 梁晗昱（1987—），女，廣西桂林人，暨南大學文藝學2013級在讀博士研究生。主要研究方向：文藝美學。