直播中的“觀看”邏輯——當下娛樂平臺的網絡直播現象分析

米甜甜

（作者單位：天津師范大學新聞傳播學院）

直播中的“觀看”邏輯——當下娛樂平臺的網絡直播現象分析

米甜甜

（作者單位：天津師范大學新聞傳播學院）

從近年來層出不窮的電視節目“真人秀”，再到日益火爆的網絡直播，媒介技術的革新正在以其花哨的時尚外表不斷地吸引著大眾的注意力。追本溯源，直播背后的美學原因值得一提，而后現代社會中消費文化的力量更是不可小覷。

“觀看”欲望；狂歡；大眾需求；消費社會

“直播”一詞最早是在電視中出現的，用于一些大型新聞事件的直播。在互聯網時代到來之前，直播通過視覺和聽覺給觀眾帶來的現場感和刺激感曾經一度成為電視節目的獨門秘籍，這是當時其他傳播媒介（如報紙、廣播）所不具備的。例如，1997年被稱為中國電視史上的“直播元年”，中央電視臺直播了香港回歸、小浪底截流等重大新聞。又如2008年也是直播歷史上重要一年，汶川地震、北京奧運會等大型新聞的直播也引起了極大反響。隨著互聯網時代的到來，直播不僅僅局限于電視媒介中，通過網絡媒介進行的直播逐漸引起人們關注。而直播的內容也慢慢開始從嚴肅的新聞事件轉向娛樂化的話題。

目前，網絡直播形式可分為兩大類：一類是基于電視信號傳輸所提供的直播，如一些重大的新聞事件和大型綜藝節目，會采用媒介融合的方式進行直播；另一類則是基于客戶端以及部分直播網頁進行的直播，此類直播全民皆可參與。這種全民皆可參與的直播平臺大致可分為三類：一是游戲類平臺，如斗魚、戰旗和YY直播等；二是校園類，如貓萌、藍鯨等；三是娛樂類平臺，如映客、花椒等［1］。本文分析的重點在于娛樂類平臺的直播，此種直播形式目前較為火爆，而觀眾為何喜愛這種“觀看”方式值得深究。

1　滿足“觀看”的欲望

“直播”之所以能引發大眾的關注，實則是來源于人的“窺視欲”（也就是筆者所提出的“觀看”欲望）。希區柯克曾經拍攝的電影《后窗》可闡釋人的窺視欲望，而電影《楚門的世界》則干脆通過展示真人秀的弊端將潛藏在人心中的窺視欲放置在銀幕上。在弗洛伊德看來，好奇心和窺視欲實則是源于對性的窺視沖動，是“本我”的。但顯然僅用弗洛伊德理論解釋窺視欲過于偏頗，除了心理本源，當然還要有媒介支持。在這里，我們引用蘇珊海沃德對“窺視癖”的定義，窺視癖是在別人不知道的情況下觀看他們的生活行為，這種觀看行為通常是不正當的或者有不正當意味的。但我們花錢買票進電影院，坐在銀幕前我們就被設定為窺視者了。從這一設定的位置上我們獲得快感［2］。窺視原本是有悖于道德的，但是大眾傳播媒介的出現為這種窺視提供了合理性的存在，它以堂而皇之的集體觀看消解了這種觀看他人隱私行為的矛盾性，并且將大眾心理底層的窺視欲望挖掘出來，在銀幕上得到滿足從而激發了觀眾快感的產生。筆者認為，娛樂平臺的直播通過以下方式滿足了這種“窺視欲”。

1.1直播內的私密空間

家庭場景，在影視美學中代表著私密空間，電視連續劇總是拍攝這些場景旨在獲取收視率。例如，家中的臥室、廚房、衛生間等在日常生活都屬于私人區域的地方，在直播中被大量使用，旨在激起觀眾的“觀看”欲望。2016年5月26日，宋丹丹攜兒子巴圖在其家中通過全民TV的直播，引來256萬粉絲的在線觀看。直播過程中，攝影機采用跟拍的方式，隨著宋丹丹在房間里不停走動，包括兒子家里的壁畫、雕塑，連同廚房都進行了展示。這種跟拍方式帶來的現場感加上家庭的私密區域，無疑激起觀眾的“觀看”欲望，比起明星的光環，明星的私人生活更具刺激性。

1.2直播內容的選擇

主播為了獲得更多的關注量，總是會挖空心思去尋找觀眾感興趣的話題。例如，日本著名主播“大胃王”木下佑嗶通過直播自己的吃飯全過程來吸引觀眾的注意力，基于人生來在“本我”中存在的食欲，美食自然具有誘惑力，而直播的噱頭——如“直播視頻中曾一次吃下6.7千克的炒飯”——也在挑動著觀眾的神經，加之美女主播的外表誘惑，當觀眾想一探究竟時，關注量自然攀升。

又如papi醬在畢業季時將直播話題定為“畢業”，直播過程中除了回憶自己的畢業情景，還不忘回答粉絲們關于考研的問題。更有甚者，像TFBOYS組合在開始直播前通過微博進行留言來征詢粉絲意見，以此作為直播內容。

1.3直播中的“主播”

一些主播通常會選取一些幽默的段子，風趣的語言來吸引觀眾，如papi醬等人的直播，或是像一些游戲主播依靠美艷的外表來吸引觀眾，當然這其中更少不了明星直播，如劉濤、范冰冰、包貝爾等人也紛紛玩起了直播。不同于電影銀幕中那樣滿足觀眾的窺視欲，沒有了劇本為藍本，缺少以表演為基礎的日常生活展現，娛樂平臺直播更具真實性。這種直播通常是拿明星身份做噱頭吸引觀眾注意力，因為對于觀眾來說，如果僅僅是想看明星大可不必觀看直播，直接搜尋其影視作品或個人訪談錄即可，而觀眾最想看的是基于明星光環下他們的日常生活，所以明星做主播更是引人注目。如演員劉濤僅僅上線5分鐘，就造成網絡癱瘓，觀看人數則高達71萬。因此，“主播”對于直播的力量非同凡響。

1.4直播媒介的“私密性”

值得注意的是，由于傳播媒介的多樣性，觀眾的觀看行為可在大至十幾寸的電腦小至幾寸的手機屏幕上完成，這可看作是直播的外在私密空間的延伸。相比較埃林斯所提出的電視觀看環境的私密性，手機、電腦等新的傳播媒介顯然更具有私密性，人對于手機的獨自占有性使得其可在任何私密環境中“觀看”，故而媒介的革新力量也不容小覷。

2　媒介制造的狂歡快感

2.1“彈幕式”的參與狂歡

直播中的互動也是吸引觀眾觀看的一個重要原因。以往在電視直播中很少收到觀眾信息的反饋，即便有，也是通過短信形式或微信形式進行。例如，山東電視臺齊魯頻道的《每日新聞》節目就是采用短信和微信的互動形式來增加觀眾的參與感，制造話題讓觀眾參與討論。但由于電視新聞的嚴肅性，這種信息的反饋通常是在后臺人員刪減之后播出的，一些涉及敏感話題及污言穢語的信息會被禁止播出。這樣，反饋就有了限制。與此不同的是，當下網絡直播中的互動，觀眾成為“主宰者”。人人都可隨時發表自己的觀點且不會被刪除，發出的信息會在直播屏幕上立即看到（即彈幕）。觀眾針對正在直播的話題進行討論，而主播也會隨著粉絲們發出的彈幕進行回應。由此，觀眾不再是被動的接受者，參與感的增強使觀眾正在變成“主宰者”。

2.2消費地位的彰顯

如果觀眾喜歡主播，可通過人民幣購買虛擬物品的方式送給主播禮物或者給其點贊，這種依靠消費所獲得的參與感除了能夠讓直播平臺和主播獲得利益外，還彰顯了一種平等（即人人都可參與，人人皆有話語權），進而引發了一種集體狂歡。例如，在里約奧運會期間，奧運冠軍傅園慧在直播的時候就被粉絲狂送禮物，導致她在直播過程中一直強調不要再送了。而另一位奧運冠軍張繼科則在直播過程中一直向自己的粉絲索要禮物，從跑車到飛機，應有盡有，兩人的直播視頻還被錄播后混剪放在微博，也成為熱搜話題。“在晚期現代性的背景下，個人的無意義感，即那種覺得生活沒有提供任何有價值的東西的感受，成為根本性的心理問題。”［3］觀眾心理的這種存在感和參與感的缺失實則根源于后現代的背景下，因為后現代社會的特征之一便是消解意義。美國經濟學家化勃倫認為：“炫耀消費即通過消費讓他人明了消費者的金錢力量、權力和地位，從而為消費者博得榮譽，獲取自我滿足的消費行動。”［4］這種基于消費社會帶來快感令大眾進入宣泄的狂歡。

巴赫金提出，“在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民的。”［5］在直播過程中人人參與，在群體里，主播與粉絲討論感興趣的話題，大家有相似的價值觀，“標簽化”群體令觀眾找到了歸屬感，他們擺脫了現實中的等級權利關系，每個人都有話語權，因而這種狂歡是平等的。有時狂歡還帶有一定的戲謔性，調侃、諷刺、嘲笑統統得到釋放。在papi醬關于“畢業季”主題的直播中，為了吸引更多粉絲的注意，papi醬講起畢業時忘記校歌怎么唱的尷尬，還時不時地看著屏幕上的彈幕，用英語與粉絲發出的“666”網絡用語呼應，這些互動交織在一起令大眾獲得了一種集體無意識的歡愉。

3　消費社會中的大眾需求

媒介總是以其不斷革新的時尚外表滿足大眾的文化需求，看似迎合大眾的行為，實則是對大眾思想的禁錮，創造能力的扼殺。基于后現代社會中的消費文化總是創造“虛假的需求”，商品總是為其最有利可圖的地方所生產。在這里，我們引用馬爾庫塞《單向度的人》中對這一現象的批判，“最流行的需求包括，按照廣告來放松，娛樂，行動和消費，愛或恨別人所愛或恨的東西，這些都是虛假的需求。對個人開放的選擇范圍，不是決定人類自由的程度，而是決定個人能選擇什么和實際上選擇什么的根本因素。”［6］直播引發的狂歡讓觀眾來找尋存在感，而所謂的“共同話題”則是引導觀眾接受異己的觀點，看似的互動參與實則是遵循商品邏輯而被計劃好的，觀眾更多地是一個單面的接收器。這并不是真正的大眾需求，大眾觀看直播與否，對其生活并沒有決定性的影響，所謂的“狂歡”只是發生在“觀看”中，回歸生活，一切照舊，直播未曾改變現實。戴維·哈維指出，在這方面實際上很危險的是，通過一種有組織的，以復雜的勞動分工，推銷活動和營銷安排為中介的生產與消費系統，來對文化生產與審美判斷的形成進行分析［7］。直播平臺遵循著文化產業的規律，經過精準的分析，利用“窺視欲”這一心理根源，通過媒介滿足觀眾的觀看欲望，找尋其最想“觀看”的內容，實質在于賺取利益。霍克海默爾和阿多諾在《啟蒙的辯證法》中提出，在文化產業范圍內，文化產業商品的不斷循環要求有一個前提，即商品必須迎合消費者的接受習慣，只有遵循其中所周至的消費模式，才有機會銷路廣［8］。直播是消費社會的產物，遵循這種商業邏輯，主播就會拿到觀眾的“打賞”“點贊”“禮物”，直播平臺也可牟利，因為這些虛擬的物品是真實貨幣購買而來。韓國電影《食物鏈》中有這樣的一幕，女主播哭訴悲慘的遭遇最終換來了男粉絲巨額禮物。因而，不論從電視時代所追求的“收視率”還是到現如今互聯網時代所追尋的點擊量，處處都滲透著資本的力量。

4　結語

媒介總是在革新中不斷適應大眾的需要，不過基于后現代背景下產生的直播，也正在顯示出其同質化的危機，直播越來越單一化。后現代社會中的“流行”與“落伍”總是顯得難以區分，但外表的時尚卻總是留存。

[1]尚帥.視頻化社會——從直播新聞到直播生活[J].新聞知識,2016(7).

[2][英]蘇珊·海沃德.電影研究[M].鄒贊,孫柏,李玥陽.北京:北京大學出版社,2013.

[3][英]安東尼·吉登斯:《現代性與自我認同——現代晚期的自我與社會[M].趙旭東,方文,譯.北京:三聯書店,1998.

[4]羅明星.經濟的德性分析[J].湖北社會科學,2005(8).

[5][俄]巴赫金.巴赫金全集[M].李兆林,等,譯.第6卷.石家莊:河北教育出版社,1998.

[6][美]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人——發達工業社會意識形態研究[M].張峰,呂世平,譯.上海:上海譯文出版社,2008.

[7][美]戴維·哈維.后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究[M].閻嘉,譯.北京:商務印書館,2004.

[8][德]格爾哈特·施威蓬豪依塞爾.阿多諾[M].魯路,譯.北京:中國人民大學出版社,2008.

米甜甜（1995-），女，回族，山東泰安人，本科在讀，研究方向：傳媒藝術學。