“戲劇式”電影的創作風格分析

史曉峰

（作者單位：山西傳媒學院）

“戲劇式”電影的創作風格分析

史曉峰

（作者單位：山西傳媒學院）

戲劇電影是20世紀三四十年代在世界各國電影中占主導地位的電影形態。一直到20世紀七十年代末至八十年代初，世界范圍內對電影本體的探討一直延續到國內有關戲劇性和電影性關系的論爭。電影從誕生之日起，因為其視點的單一，全景大景別呈現畫面，極具矛盾沖突的情節結構而被指出戲劇痕跡明顯，過分依賴戲劇。在此爭論下，新浪潮電影在各國興起，電影導演刻意地規避掉戲劇對電影的影響，使用電影語言講故事和表達觀點。

“戲劇式”電影；封閉空間；舞臺化；大眾化傳播

隨著世界電影藝術的發展，各種藝術的表達方式已不局限于自身的特質，創作觀念越來越寬容，形式越來越雜糅，蘇聯戲劇界的表現派大師梅耶荷德就曾經探索過一種所謂的“電影化的戲劇”。而“戲劇式”電影是戲劇和電影在表現手法和傳播方式上的一種有效的結合，運用電影的視聽手段和戲劇的空間場景設置、臺詞安排、演員表演等表現方式來完成，并不照搬戲劇作品的結構形式，多數影片具有一種與舞臺劇相似的結構。

近年，IP成為電影行業的一個熱詞，各大影視公司的很多項目大都圍繞IP展開。許多由戲劇改編成的電影也是看準了戲劇本身的品牌價值，利用藝術形式上的融合開發電影市場新領域。2015年上映的《夏洛特煩惱》有電影和話劇兩個版本，《歌劇魅影》《媽媽咪呀》作為經典音樂劇也多次被搬上大銀幕。2014年喬納森·戴米導演的《建筑大師》就是改編自挪威劇作家亨利克·易卜生1892年的同名戲劇。榮獲金棕櫚大獎的努里·比格·錫蘭的影片《冬眠》，也像一臺精巧的話劇，主題犀利深刻，臺詞睿智文藝。

1　封閉式的空間和場景

“封閉空間”是現代電影空間設置中常用的一種方式，這里的“封閉”是指相對狹小的、與外界隔絕的空間，類似于物理空間相對局限的戲劇舞臺，影片故事主要在這樣的空間內展開，是畫框內的空間，是電影的故事情節和人物的動作表現所設置的環境空間。如電影《活埋》中的棺材，《大紅燈籠高高掛》中的大院，《羅生門》里的羅生門，《1408幻影兇間》里的賓館客房1408室等。

潘秀通在《電影的空間觀》一文中認為，電影的畫面空間具有寄寓性、蘊藉性和張力性，足以誘發藝術審美者通過想象、聯想的再創造，從視知覺感受到的畫內有限空間去感知無限的畫外空間。1957年，西德尼·呂美特導演的作品《十二怒漢》將其拍攝的主要場景設置在法庭隔壁的陪審員休息室里，影片的空間單一，而且非常狹小，但這個探討陪審團制度利弊和法律的正義的電影卻絲毫沒有因為空間的局限而顯得沉悶，反而因為導演借用了臨街的窗戶、衛生間打破單一的視覺空間而更具戲劇性。空間越狹窄，觀眾的視野越小，越容易引發觀眾的聯想，矛盾越容易被激發出來。例如，電影《十二公民》中，狹窄的空間，不變的環境讓討論案情的三號和八號矛盾激化，同時也推動了情節的發展。

在電影《活埋》中，主人公和外界的聯系僅有一部即將要沒電的手機，觀眾通過主人公與外界手機聯系人的對話，對畫外空間有了更多的想象。大量的信息通過偶爾的來電和去電被整合、放大，在一個封閉空間中完成生與死、信任與絕望、拯救與殺害的故事架構。而在《十二公民》中，八號先生在推理樓下的老頭的證詞時，把當時的情景搬到這個封閉的空間中，這種情景再現的方式不僅把觀眾帶入到案發的現場，而且導演使用了腳步聲、鐘表聲等畫外音響，讓八號先生再現的情景更加真實，也讓推理更具說服力。

2　表現形式“戲劇化”“舞臺化”

在《戲劇與電影》一文中，巴贊回顧了戲劇與電影的淵源，分析了電影藝術與戲劇藝術的差別。“在戲劇中，戲劇性從演員而來；在電影中，戲劇性從布景推及到演員。”

戲劇中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節。“幕”是情節發展的一個段落，“場”是一幕中發生空間和時間變換的情節。戲劇的人物不多，場景一般也不過多地轉換，“戲劇式”電影一個很大的特點就是在場景設置上“劇場性”“舞臺化”。在電影《十二怒漢》中，導演僅設置了三個場景，而動作展開的實際空間也只有那間為陪審員準備的會議室，這樣的空間設置借用了獨幕劇這一特殊的話劇形式，在嚴格時間和場景限制下，比較迅速地展開矛盾沖突。

電影表演藝術晚于戲劇表演藝術，在語言和動作的幅度上，話劇要求合理的夸張，而影視則要求絕對地收斂到與生活中一模一樣。“戲劇式”電影的表演方式更趨向于戲劇，其戲劇性主要依靠演員的表演。在電影《十二公民》中，因為場景簡單，電影的立體豐富就主要來自演員對角色的精心雕琢了。在暴雨來臨之前的壓抑的環境中，演員的表演也有一種備受壓抑急需找到突破口的一種張力，尤其是韓童生飾演的三號，舉手投足之間，讓觀眾很快認清他的身份，進入他的故事。當他深有感觸地講述和自己兒子的那一段不愉快的過往時，觀眾馬上對他之前的固執和暴躁有了理解，他乖張的性格、夸張激昂的表演方式，是來自于生活的困境。電影《廚子戲子痞子》在上映之初也被質疑前半段舞臺劇痕跡明顯，從演員服裝、舞美到演員的表演都非常夸張，極具舞臺化。但這樣的處理方式是導演刻意打造的效果，因為影片的整體風格是荒誕的，所以這樣的內容與話劇表演中夸張的形式是相契合的。

在話劇中，導演從不介意將反映主題的臺詞由演員直白地說出來，而在影片《十二公民》中，導演沒有直接描述案情，也沒有用回憶鏡頭重現案發時的情景，而是通過每一位參與討論案情的人的口述，還原細節，結合觀眾的想象讓觀眾自己去發現兇手和案件的經過。當然，導演做這樣的設計并非在簡單的拍攝懸疑片，而是不同的口述者在推理同一件事時帶有的不同立場、角度和語氣是帶有主觀色彩的，結合自己的經歷在發言。每一位參與討論案情的人的背景都是通過人物自身的外表穿著、言行舉止交代出來的，整部電影也是靠十二個人的對話支撐起來的，這種話劇式的表現方式在其他類型的電影中是不常見的。

3　傳播方式電影化

在傳播學中，不同的媒介材料產生的媒介形式或藝術形式不同，所使用的語言和傳播方式也不同。戲劇的傳播方式主要依靠舞臺，舞臺表演不論是時間持續性、空間的局限性還是觀眾的數量，與電影的可復制性、大眾化的傳播方式相比，都受到了極大的限制。

在戲劇與電影在形式上融合之后，一方面因為電影全面的宣傳攻勢擴大了影響，彌補了戲劇疏于和外界“溝通”的不足，有效地抓住了年輕受眾群體，使其壽命更好的延續。另一方面，“戲劇式”電影因其特殊的空間設置一定程度上保留了戲劇“劇場”傳播的特質，保證戲劇中精華的部分不在融合的過程中流失。丹尼·博伊爾導演的電影《弗蘭克斯坦的靈與肉》因為經典的奇幻故事和一流的制作贏得了大量的觀眾，堪稱戲劇電影的上乘之作。導演用鏡頭記錄了舞臺上一出戲劇的表演，演員按照戲劇的方式進行表演，而后期制作剪輯順應的是電影制作的規律。

“戲劇式”電影很好地利用了電影的這一特質，把原本需要想象的物體具象化，再加上電影語言中特殊的景別特點，使銀幕上的形象與觀眾進行面對面的雙向交流，比戲劇舞臺演出這種原始的雙向交流更容易引起觀眾的共鳴。

4　結語

“戲劇式”電影是現代藝術傳播的產物，電影的介質拓寬了戲劇的受眾面，原本只能集中在小劇場的觀眾因為電影的開放性、可復制性打破了傳播的局限性，電影可以廣泛而廉價的為多數人服務。電影在逐步的發展過程中，成為融合文學、戲劇、音樂等藝術與一身的綜合藝術，更多地把戲劇植入電影中，讓戲劇這種相對小眾的藝術具有了大眾傳播性，是戲劇發展和生存的一種新的方式。

[1]潘秀通.電影的空間觀[J].文藝研究,1988(1).

[2]宗白華.藝境[M].北京:北京大學出版社,1999.

[3]胡正榮.傳播學總論[M].北京:北京廣播學院出版社,2000.

[4]倪震.中國戲劇與中國電影互動發展研究[M].北京:中國電影出版社,2011.

史曉峰（1986-），女，1986年，山西省太谷縣 人，碩士，山西傳媒學院，講師，廣播電視藝術學碩士，研究方向：紀錄片創作和電視節目策劃。