楊力州體育題材紀(jì)錄片的美學(xué)表達(dá)
——以《奇跡的夏天》和《拔一條河》為例

任陽梅

（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）

楊力州體育題材紀(jì)錄片的美學(xué)表達(dá)
——以《奇跡的夏天》和《拔一條河》為例

任陽梅

（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）

楊力州是臺灣最重要的紀(jì)錄片導(dǎo)演之一。以《奇跡的夏天》和《拔一條河》為代表的體育題材紀(jì)錄片進(jìn)入院線公映，取得了非常好的票房成績，《奇跡的夏天》獲得當(dāng)年臺灣電影金馬獎最佳紀(jì)錄片獎，《拔一條河》《青春啦啦隊》獲得了金馬獎最佳紀(jì)錄片提名。楊力州的紀(jì)錄片創(chuàng)作建立于“紀(jì)錄片是一種關(guān)懷工具”理念之上。本文將從視角、敘事策略、創(chuàng)作者的介入等方面分析其作品的美學(xué)表達(dá)，同時作品兼顧了體育題材紀(jì)錄片藝術(shù)與商業(yè)的平衡，對于大陸體育題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)行具有很好的借鑒意義。

楊力州；臺灣紀(jì)錄片；體育題材；院線紀(jì)錄片

2004年以來，臺灣紀(jì)錄片的出色表現(xiàn)被評論家命名為“臺灣電影新顯學(xué)”。［1］楊力州是最受關(guān)注的紀(jì)錄片導(dǎo)演之一，他的諸多作品皆取得了不俗的成績。其中，2006年公映的紀(jì)錄片《奇跡的夏天》，首映一周即創(chuàng)造了臺灣紀(jì)錄片開畫的最佳紀(jì)錄。影片記錄了臺灣花蓮美侖國中的一群足球小將，在即將畢業(yè)的夏天學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和比賽的過程。該片獲得了當(dāng)年金馬獎最佳紀(jì)錄片獎。之后，楊力州拍攝了三位極限運動員在北極圈完成的極地行走——《征服北極》（2008年）。2011年，他將鏡頭對準(zhǔn)了由一群平均年齡70歲的老年人所組成的《青春啦啦隊》，該片入圍當(dāng)年金馬獎最佳紀(jì)錄片。2013年，楊力州導(dǎo)演的另一部紀(jì)錄片《拔一條河》再次獲得第五十屆臺灣金馬獎最佳紀(jì)錄片提名。

楊力州的作品題材廣泛，《我愛080》《水蜜桃阿嬤》《被遺忘的時光》等觀照了不同族群、身份、職業(yè)的平民百姓。上文提到的四部作品《奇跡的夏天》《征服北極》《青春啦啦隊》和《拔一條河》，從廣義而言，都可以歸類為體育題材。進(jìn)一步研究，無論是《拔一條河》還是《青春啦啦隊》，其記錄和表現(xiàn)的內(nèi)容都已超越了單純的競技體育的范疇。尤其值得關(guān)注的是《奇跡的夏天》和《拔一條河》所引領(lǐng)的院線紀(jì)錄片的票房成就和與之匹配的業(yè)界的盛贊。

一、平民視角與邊緣人群的關(guān)注：“全景風(fēng)格”影響之下的紀(jì)錄美學(xué)

2004年，臺灣“九二一”大地震之后，著名紀(jì)錄片導(dǎo)演吳乙峰所在的全景工作室深入震中災(zāi)區(qū)拍攝了一系列紀(jì)錄片，《生命》是其代表作之一。這部進(jìn)入院線公映的臺灣紀(jì)錄片以極高的票房帶動了之后臺灣紀(jì)錄片商業(yè)發(fā)行的熱潮。早在1990年，被譽為臺灣紀(jì)錄片里程碑的作品——《月亮的小孩》即出品自吳乙峰及其所在的全景工作室。之后，被學(xué)界命名為“全景風(fēng)格”的紀(jì)錄片創(chuàng)作模式迅速而深遠(yuǎn)地影響了臺灣眾多的紀(jì)錄片創(chuàng)作者。吳乙峰“全景風(fēng)格”以普通民眾、弱勢群體為表現(xiàn)對象，采用參與觀察的方式跟蹤拍攝，記錄普通民眾的真實生活狀態(tài)，以一種質(zhì)樸的紀(jì)實美學(xué)打動觀眾，與之前臺灣的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出了迥然不同的美學(xué)風(fēng)貌。“全景風(fēng)格”不僅從20世紀(jì)90年代初期的實踐開始，在紀(jì)錄對象、表現(xiàn)題材、創(chuàng)作方式等多方面推動了臺灣紀(jì)錄片美學(xué)實踐的變革，而且在新世紀(jì)積極試水紀(jì)錄片院線的商業(yè)化運作，這點尤其難能可貴。

《生命》熱映之后，導(dǎo)演林育賢在2006年拍攝了以體操運動員為主角的《翻滾吧！男孩》。這部只有60萬新臺幣的拍攝成本的紀(jì)錄電影，卻創(chuàng)造了臺北市戲院單廳映期票房的超高紀(jì)錄，［2］并且?guī)恿酥笸愺w育題材紀(jì)錄片的發(fā)展。這一時期，一批體育紀(jì)錄片進(jìn)入院線公映，楊力州的同類作品是藝術(shù)與票房兼顧的巔峰之作。

從根本而言，楊力州的紀(jì)錄美學(xué)依然是全景模式紀(jì)錄美學(xué)的延續(xù)。他同樣根植于當(dāng)下的臺灣土地，將鏡頭對準(zhǔn)不同的平民群體：國中的足球隊員、國小的拔河隊員、甲仙的百姓、外籍留守新娘、高齡的啦啦隊員等。《奇跡的夏天》拍攝對象是臺灣花蓮美侖國中足球隊。楊力州為這群熱愛足球的純樸少年打動，尋求到資金贊助，完成了這部紀(jì)錄長片的創(chuàng)作。《拔一條河》完成于2013年，記錄了2009年8月8日高雄風(fēng)災(zāi)之后的甲仙地區(qū)國小拔河隊的成長故事以及當(dāng)?shù)匕傩諡?zāi)后的心理與生活重建過程。這兩部影片依托于競技體育題材自身具有的懸念與戲劇性，塑造了不同類別的人物群像，體現(xiàn)了臺灣民眾自強自立、積極進(jìn)取的人生觀。

楊力州關(guān)注臺灣的現(xiàn)實問題，關(guān)注人的特性，特別是社會底層和邊緣人的生存狀態(tài)。《拔一條河》中來自越南、菲律賓、柬埔寨等國家的幾位外籍留守新娘，成為影片中占比非常大的一個特殊族群，其女兒、母親、妻子等多重身份，人生命運的特殊經(jīng)歷，溫柔鎮(zhèn)定與堅忍內(nèi)斂的多重性格，以及個體本身所富有的多重意義，這些特殊的女性成了影片里閃耀的東方之花。影片中有個段落提到她們辦理身份證非常難，涉及雙重國籍的問題，導(dǎo)演問：“美國可以，但柬埔寨不可以？”“是啊，你要看是什么樣的國家。”令人無限唏噓。

二、敘事策略：關(guān)注事件中的人，而非懸念

競技體育題材本身具有強烈的戲劇化色彩，比賽的過程、結(jié)果由于其不可預(yù)知性，特別吸引觀眾。在紀(jì)錄片追求故事化講述的當(dāng)下，體育類紀(jì)錄片因題材的特殊性天然地具有了無可比擬的優(yōu)勢。

優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者會在創(chuàng)作中思考題材背后所蘊含的普世性問題，楊力州也不例外。在他的體育題材紀(jì)錄片中，超越了單純競技體育的激烈對抗和勝負(fù)結(jié)果的呈現(xiàn)。他要表達(dá)的，是“更快、更高、更強”的奧林匹克觀念背后所蘊含的全人類的生存發(fā)展觀，是人類面對惡劣的生存環(huán)境和現(xiàn)實困境如何完成自身的重建與超越。

《拔一條河》，借用了語言中雙關(guān)和指代的修辭形式，以“拔河”這一詞的兩種不同形式解構(gòu)了整部影片。一種形式是競技體育的“拔河”，在影片中以甲仙國小拔河隊的比賽歷練與成長為線索，這是影片的主線；另一種形式是指代的拔河，這條暗藏的“拔河”線索，意指甲仙居民與大河的較量，與大自然的拔河。國小拔河隊的隊員們的出色表現(xiàn)，在逆境中咬住不放松、頑強拼搏的精神激勵了甲仙居民們重建的信心與勇氣。甲仙的民眾與拔河隊的隊員共同成長，走出了“八八風(fēng)災(zāi)”重創(chuàng)的陰霾，重新開啟新的生活。

這兩條線索在片中交織并置。拔河的明線以國小的隊員、教練為點，暗線涉及甲仙的眾多居民，這種人物與小事件的串聯(lián)如俯拾皆是的珍珠，信手拈來，卻又恰到好處。散點式連接方式擴(kuò)大了紀(jì)錄片的時空張力，在不同的人物、時間、空間之間轉(zhuǎn)換，借由拔河比賽賽程的時間為軸線，編織出關(guān)于成長和改變的敘事之網(wǎng)，蘊含了創(chuàng)作者深切的情感關(guān)懷。影片中出現(xiàn)數(shù)次國小拔河隊員進(jìn)行拔河練習(xí)的鏡頭與洪水泛濫沖過甲仙河道時的畫面組接，這是創(chuàng)作者指代修辭的直接表達(dá)。全片的情感推進(jìn)在結(jié)尾處達(dá)到高潮，甲仙居民練習(xí)拔河和國小拔河隊員一組比賽畫面的升格鏡頭組接，形成一種異常打動人的力量。

如果說《拔一條河》負(fù)載了傳統(tǒng)的中國式的情感，印證了“一切景語皆情語”，那么《奇跡的夏天》則在畫面處理上呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代化的、極具韻律的影像風(fēng)格。

《奇跡的夏天》原本是應(yīng)邀NIKE的廣告短片，楊力州被這群東部少年對于足球的熱愛感染，跟拍完成了這部作品。全片借鑒了廣告片的攝影形式，運用了故事片的剪輯技巧，簡潔明快，動感十足，塑造了一個朝氣蓬勃、追求夢想、熱愛足球的少年團(tuán)隊。冠亞軍決戰(zhàn)的段落，點球大戰(zhàn)的關(guān)鍵一球，守門員撲向?qū)Ψ角騿T點球的瞬間，畫面突然黑場。之后是球隊海邊訓(xùn)練、比賽、慶賀、倒地隊員等回放畫面的快速剪接，再黑場，歡呼聲起，哨聲起，仍是黑場。畫面再次亮起，是一個球門側(cè)后方的鏡頭，守門員半蹲在球門前，在場外歡呼聲中沮喪地沉默著。這個段落借鑒了故事片、廣告片手法的鏡頭銜接形式，是《奇跡的夏天》中影像處理風(fēng)格“故事化”的代表。

與時間跨度較長、具有太多未知和不確定性存在的開放式記錄相比，美侖國中足球隊員畢業(yè)前的最后一場重要賽事很快會有明確的結(jié)果，《奇跡的夏天》基本可以按照封閉式結(jié)構(gòu)設(shè)計拍攝。但導(dǎo)演最終的處理形式，依然是以開放式的結(jié)尾結(jié)束，并未將影片完結(jié)在這場賽事的終結(jié)。

楊力州也只是在畫面銜接上借鑒故事電影的剪輯手法，在整體結(jié)構(gòu)的安排上，他從未醉心于對體育比賽關(guān)鍵賽事懸念的刻意鋪陳。和通常我們看到的對于賽事懸念的刻意營造與大肆渲染相比，楊力州使用了一種極其特別的處理手法，直接切入到比賽最關(guān)鍵的場景，不渲染、不抖包袱，抑或非常迅速地給出比賽結(jié)果。這種單刀直入、大刀闊斧的舍棄，使楊力州的一系列體育題材紀(jì)錄片呈現(xiàn)出與眾不同的敘事話語。這種策略，表明創(chuàng)作者關(guān)注的焦點始終是人，在不同團(tuán)體、事件中的個人。對于一般創(chuàng)作者而言，通常緊抓不放、大做文章的競賽過程與結(jié)果，楊力州予以選擇性忽略，他從來不依靠呈現(xiàn)體育比賽的懸念來吸引觀眾。在他的影片里，傳達(dá)更多的是一種情感，一種關(guān)注。在他的敘事策略中，關(guān)注的焦點和落點都是同一個人。

三、觀察與介入：“全景風(fēng)格”之后的作者書寫

與通常體育題材紀(jì)錄片創(chuàng)作者刻意隱藏攝影機(jī)存在的形式不同，楊力州毫不回避自己在拍攝過程的介入與干預(yù)。這一點在他拍攝的其他題材紀(jì)錄片里亦有明確體現(xiàn)。

楊力州甚至特意在影片中保留了一些“介入”與“反身”的片段。《拔一條河》中有很多這樣的場景。甲仙國小拔河隊取得了第二名的成績，領(lǐng)獎臺上的男孩很不開心，導(dǎo)演在攝像機(jī)后面喊：“第二名要笑啦！”影片中幾次與吃有關(guān)的場景，制作團(tuán)隊的工作人員都介入其中。工作人員分享芋頭冰店老板的烤雞，導(dǎo)演笑著打趣：“喂，你不是打燈的嗎？”之后的料理PK大賽現(xiàn)場，女孩再次試吃，導(dǎo)演繼續(xù)調(diào)侃：“喂，你不是要幫忙趕緊打燈？”攝影助理阿元吃掉文香給女兒的飯這一段，鏡頭從導(dǎo)演搖到阿元身上，攝影師在鏡頭后嗤嗤地笑，攝影助理對著鏡頭邊吃邊問：“導(dǎo)演你剛說什么，觀眾會看到這些東西嗎？”楊力州導(dǎo)演在正片中保留了這些通常只作為花絮的段落。這種顯性的表達(dá)，并不是在刻意制造間離效果。學(xué)者認(rèn)為這“像是作為攝影機(jī)‘隱形’的反證，拍攝者與被攝對象之間互動之頻繁、自然和渾然一體儼然彌合了攝影機(jī)鏡頭所劃下的分隔線，實際上在觀賞中是增加了紀(jì)錄片欣賞的趣味性和愉悅感。”［3］

楊力州與被拍攝對象交流、溝通的方式，可以追溯到紀(jì)錄片早期的弗拉哈迪時代，這種形式在之前的“全景模式”中亦有體現(xiàn)。“全景模式”使用了積極的情感介入，進(jìn)而產(chǎn)生一種“誘導(dǎo)式認(rèn)同”。［3］在《奇跡的夏天》中，楊力州與剛被教練罵完的小隊員對話，這些小隊員在幾個月的跟拍中對攝像機(jī)和導(dǎo)演已經(jīng)卸下防備，對話中腹誹教練嚴(yán)格。楊力州并未將這些段落放進(jìn)最終的成片，他認(rèn)為自己得到的這個“勁爆”的吐槽并不能代表平時生活中小隊員對教練真正的看法。

楊力州在和觀眾交流時提到秉承“紀(jì)錄片作為關(guān)懷工具的一種”的觀念，他的創(chuàng)作手法與風(fēng)格也基于此之上。

四、妥協(xié)與堅持：商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡

從開始做商業(yè)發(fā)行的紀(jì)錄片，楊力州就在技術(shù)上提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)。拍攝《奇跡的夏天》時，他在攝影、燈光、聲音與后期剪輯方面都提出了要求。在現(xiàn)場他收了6軌聲音：球員、教練、攝像機(jī)、球員休息室、足球門后面等不同的位置。這6軌聲音在后期可以做出非常豐富的音效。在后期剪輯之前，楊力州專門找配樂師做電影配樂，配樂師給定不同的節(jié)奏，楊力州根據(jù)相應(yīng)的節(jié)奏去剪接一段比賽，剪接完之后，配樂師再填上音符，完成配樂。［4］在《拔一條河》中，他對音樂的熱切應(yīng)用達(dá)到頂點，以至于在后來接受采訪時他坦言音樂太多，自己都要被煩死了。

《奇跡的夏天》影片最終票房名列當(dāng)年臺灣影片第四名，該片的拍攝成本10萬美金，行銷費用超過20萬美金，最終利潤約一千萬新臺幣（約合30萬美金）［4］這部影片的片名來自放映商，楊力州說非常討厭這個片名。他自己取名《勇往直前》被否決后，他妥協(xié)接受了這個片名。楊力州說，之后他每一部紀(jì)錄片的片名都不是他自己取的。

《拔一條河》的發(fā)行商是迪士尼，要求他壓縮外籍配偶部分的內(nèi)容，楊力州堅持道：“就是因為臺灣有一半的人不在乎她們，所以我才要拍她們。”商業(yè)上的必要妥協(xié)與藝術(shù)的堅持，楊力州尋求到了一個微妙的平衡點。他堅守著“紀(jì)錄片是關(guān)懷工具”這一理念，不懈地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

《拔一條河》片尾有三屏字幕：“獻(xiàn)給這塊土地上/緊緊抓住繩子/不肯放手的人”。借這句話，獻(xiàn)給楊力州導(dǎo)演本人。

［1］ 于麗娜.臺灣電影復(fù)興浪潮中的紀(jì)錄片創(chuàng)作［J］.貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2014（2）：7.

［2］ 胡延凱（臺灣）.真實幻影的多重面貌——當(dāng)代臺灣紀(jì)錄片的影像觀察［J］.當(dāng)代電影，2012（6）：139.

［3］ 羅祎英.在場、介入與自反——1980年以來臺灣紀(jì)錄片美學(xué)的一個觀察角度［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2014（2）：41-44.

［4］ 楊力州，齊柏林，童道，鄧沛.臺灣紀(jì)錄片的美好時光——臺灣紀(jì)錄片導(dǎo)演楊力州、齊柏林訪談［J］ .電影藝術(shù)，2015 （5）：95.

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