探究電影和戲劇的關聯
——以《悲慘世界》為例

胡海龍

（四川大學 公共管理學院，四川 成都 610065）

探究電影和戲劇的關聯
——以《悲慘世界》為例

胡海龍

（四川大學 公共管理學院，四川 成都 610065）

《悲慘世界》是法國作家雨果的不朽名著。小說從問世之初便被改編成各種藝術形式。2012年改編自戲劇的電影《悲慘世界》更是取得了巨大成功。從戲劇到電影，2012版的《悲慘世界》做到了兩種藝術表現形式的完美融合。本文將以2012年電影版《悲慘世界》為出發(fā)點，探究電影和戲劇的關聯。

戲劇；電影；《悲慘世界》；關聯

一、前言

《悲慘世界》是法國文學家維克多·雨果的著名長篇小說，也是世界文學史上的不朽名作。它以18世紀末19世紀初的法國社會為背景，以主角冉·阿讓的經歷為主線，向讀者展示了拿破侖戰(zhàn)爭時期前后法國社會的眾生百態(tài)。作品既有宏大的歷史視角又有細膩的敘述方式，對戰(zhàn)爭、和平、自由、人道等人類重大的思想主題進行了深刻的討論，具有極高的思想價值和藝術價值。小說自出版以來便被不斷地改編成戲劇、電影等多種藝術形式。而根據克里斯蒂娃所提出的互文性理論，這些改編的電影、戲劇和小說原著一同構成了一個作品群，它們彼此的意義都不是自足的，而是在這個作品群中，彼此作為對方的鏡子反射映照，共同構成了一個表達體系。本文旨在結合2012電影版《悲慘世界》，通過比較《悲慘世界》作品群中電影和戲劇兩種表現形式，探究電影和戲劇這兩大不同藝術載體之間的關聯，以期對學界討論有所裨益。

二、電影和戲劇的關聯

被稱為第七藝術的電影，從誕生以來就和戲劇有著千絲萬縷的聯系。在談兩者的關聯之前，筆者首先要厘清兩者的概念。一般來說，電影是指一種由照相和放映技術相結合，以屏幕為媒介的藝術形式。而戲劇則是以聲音、語言、動作為表現形式來展開敘事的舞臺表演藝術的總稱。

直觀來看，兩者的不同點在于藝術的表現媒介，前者為熒幕，后者為舞臺。因為表現媒介不同，也決定了兩者的藝術風格也有所區(qū)別。戲劇，由于舞臺的限制，天生就具有一種虛擬的意味。舞臺上演員做出的動作、表演等是一種儀式性的行為，臺下的觀眾天然就知道這是假的，不是自然或生活中的實景，而是一種象征和隱喻。而電影是動作的流動的藝術，它突破了舞臺的局限性，以一種寫實的手法拍攝。熒屏上的一切事物，無論是山川草木、河流湖泊還是世間萬象無需虛擬。能指和所指在這里是統一的，觀眾直接看到的就是影片想表達的，無需經過大腦的抽象轉化。近些年來逐漸流行起來的3D技術，更是在某種程度上把電影的這一真實性發(fā)揮到了某種極致。著名藝術家歐陽予倩曾總結：戲劇是光與色的藝術，電影是光與影的藝術。可以說，這一理論把戲劇和電影的差異分析得相當透徹。

然而，電影和戲劇雖然存在諸多差異，但二者同為藝術表現形式，它們之間的聯系更是源遠流長。可以說電影從誕生伊始，便和戲劇結下了不解之緣。形象地說，電影和戲劇的關系可謂經歷了從“小媳婦”到“離婚”再到合作的3個時期。在電影誕生之初，電影本身很難被看作是藝術，其存在的意義更多是對現實的復制，有點相當于現在錄像的意味。盧米埃爾曾鄙夷電影是沒有前途的發(fā)明。盧米埃爾認為，電影存在的唯一目的就是驗證技術創(chuàng)新。面對這種質疑，電影如果只是單純的復制，則很難被看作是藝術。為了作為一種藝術形式生存和發(fā)展，電影必須從其他藝術形式里吸收養(yǎng)料來發(fā)展和壯大自己。此時作為單純復制現實形式的電影最需要吸收的就是敘事性，即學會講故事。而此時，講故事能力最強的，當之無愧的應該是戲劇。戲劇誕生于古希臘，已積累了將近2000年的敘事經驗。所以在電影誕生之初，可以說是嫁給了戲劇做“小媳婦”，其敘事手法、藝術表現形式往往大量模仿戲劇。甚至連最早的電影劇本、電影演員、導演，都直接來源于戲劇。戲劇對于電影的影響是如此深刻，以至于直至20世紀60年代還有大理論家把電影歸入戲劇，并稱這是“大戲劇觀念”。

但是電影和戲劇終究是兩種不同的藝術形式，電影在從戲劇身上吸收到足夠的營養(yǎng)之后，再也不甘心做戲劇逆來順受的“小媳婦”，決心要和戲劇“離婚”。此時，意大利卡努杜斬釘截鐵地宣稱：“電影不是戲劇。”卡努杜強調在本質上電影與戲劇，無論是形式還是內容，都沒有共同之處。可以說到此時，電影完成了和戲劇“離婚”的過程，真正成了一種獨立的藝術形式。

當電影終于成為一個獨立的藝術形式之后，就有了和戲劇平等對話合作的資格和基礎。戲劇的手段可以作為電影的魂，隱藏在電影之中，人物的波折經歷、情節(jié)的發(fā)展，構成了電影所謂的戲劇性要素。而戲劇也可以借用電影的技術和表現形式，完成場面銜接、多時空的呈現，產生新的視覺形象，沖破自己原先的局限。關于電影和戲劇的合作，筆者將在下文中結合《悲慘世界》予以詳細的論述。

三、關于《悲慘世界》版本的選擇

《悲慘世界》的電影主要有以下幾個著名版本。1912年，百代公司拍攝的四段影片；1998年，由比利·奧古斯特（Bille August）拍攝的英語版；2000年，由荷塞·丹陽（Josee Dayan）導演的英法合作版。還有2012年剛剛上映的改編自戲劇版的《悲慘世界》。同時，《悲慘世界》無疑也是戲劇舞臺上的常青樹。從小說問世之初，《悲慘世界》便不斷被改編成各個版本的戲劇，其在英國連續(xù)演出了18年，在美國也已經連續(xù)上演了16年。據有關專家估計各個版本的戲劇《悲慘世界》全球觀眾總數可能已超過6000萬人次。

筆者在此將采用2012年電影版的《悲慘世界》，和1985英語歌劇版的《悲慘世界》作為本文說明的對象。兩者都源于小說《悲慘世界》，但同時又存在改編和被改編的關系。可以較為清晰的用來對比說明電影和戲劇之間的聯系。

四、《悲慘世界》改編中電影和戲劇的關聯

（一）劇情

導演對《悲慘世界》劇情方面的處理可以說是相當出色，完美地表現了《悲慘世界》的思想內涵。首先，2012電影版《悲慘世界》的劇情更加連貫和緊湊。《悲慘世界》原著篇幅很大，在改編成戲劇的時候，因為演出時間的限制，刪掉了大量和主線關系不大的劇情，對主線劇情也只能截取其中某些場景，對這些場景加以著重描繪，用的是從面中取點，然后把點進行充分渲染的手法。在改編成電影時，因為有了相對充裕的時間和更加自由的場景轉化，導演在尊重戲劇原著的基礎上，根據小說在戲劇截取的這些點之間加入了一些過渡情節(jié)，并對某些點加以了更加細膩的描寫。可謂做到了連點成線，完美地展現了主線劇情，相對于戲劇增強了講故事的能力。例如，在電影中，冉·阿讓在監(jiān)獄扛起旗桿和在城市里抬起大車救人的細節(jié)進行了一個對照，通過這一對照引出了沙威對冉·阿讓身份的懷疑，讓劇情變得更加緊湊和合理。而這一劇情過渡的處理，在戲劇中是沒有的。可以說，《悲慘世界》的電影既繼承了戲劇中強大的情緒感染力，又增強了敘事能力，讓影片連成一個有力量的劇情線，而不光是孤立的點，更能吸引觀眾。

其次，在局部情節(jié)的處理上，電影版的《悲慘世界》吸收了小說的種種精華，于戲劇的基礎上推陳出新，做了更加精妙的處理。例如，在戲劇中，工頭因為惱怒趕走芳汀，冉?阿讓并沒有阻攔。這個局部情節(jié)就略顯突兀，不符合冉?阿讓同情弱者，樂于助人的性格，并且在戲劇中也沒有給出合理的解釋。而電影版則對這個局部做了如下的處理：此時冉·阿讓因為沙威的到來而內心慌亂，急于想辦法應對，因此沒有注意芳汀。這種處理更加符合人物一貫的性格特征，同時也表現出了命運的無常性。芳汀的命運就因為沙威的到來這個小小的意外而改變，在那個婦孺命運不能得到保障的悲慘世界里，悲劇隨時都有可能以意想不到的方式降臨。這樣的情節(jié)安排看似無常，實際上又在情理之中，蘊含著必然性，更好地呼應了《悲慘世界》這個標題。

最后，在高潮的處理上電影版畫出了濃重的一筆。《悲慘世界》的高潮臨近結束的巴黎青年起義。當時七月革命已經結束，可國家權力依然由權貴掌握，底層人民的生活依然艱苦。對許多革命者而言這意味著對革命的背叛，這一切成為1832年巴黎共和黨人起義的導火索。之前影片埋下的所有伏筆在這里發(fā)揮了作用，各種人物在這里匯聚，一同把情節(jié)推向高潮。戲劇被稱為“無”的藝術，具有一定的虛擬性。因為舞臺的局限，所有演員的表演都要在舞臺上進行，再加之演員們的大部分重心都在演唱的部分，所以在高潮上顯得不是這么過癮，沒有給予觀眾足夠的沖擊和震撼。而電影則很好地彌補了這一缺憾，將歌曲與劇情沖突有機地結合在一起。從學生占領廣場，到街區(qū)與軍隊對壘，到最后冉·阿讓從下水道救出馬呂斯，達到了一個完美的高潮。其中，學生唱著象征熱情的紅色革命歌曲，對象征腐朽的黑色勢力宣戰(zhàn)。影片中軍隊炮擊學生們的堡壘之類的經典情節(jié)，至今仍然為人們所津津樂道、拍手叫絕。一言以蔽之，戲劇的感染力加上電影獨有的技術支持，把巴黎起義的高潮體現得淋漓盡致。

（二）人物

2012電影版《悲慘世界》在人物設計方面大體尊重了戲劇的人物設計，并根據電影的特點進行了細微的改動。在影片出現的眾多人物中，筆者選擇了愛波寧和沙威作為代表予以說明。

在電影中，愛波寧的總體形象在小說和戲劇之間取了一個平衡。小說中愛波寧更加自私，甚至有些惡毒。她私藏了柯賽特給馬呂斯的信，并有意將馬呂斯引向街壘，就是為了和馬呂斯死在一起。可以說是作為惡的代表出現的。而戲劇中則把愛波寧描繪成了一個為了愛不求回報的癡情女子的形象。影片中的愛波寧在二者之間保留了藏信的細節(jié)，顯示出她對珂賽特的嫉妒，但最后又因為給馬呂斯擋槍犧牲，顯示出了愛波寧對感情的執(zhí)著。雖然愛波寧對馬呂斯的感情也許并不能稱之為愛情，其更多的是一種懷春期的少女對于英俊瀟灑的馬呂斯的渴慕，是一種對于美好感情的懵懂向往，可是愛波寧卻愿意為之付出生命的代價。這種嫉妒和愛戀并存的描寫，將人物形象塑造得更加豐滿真實，也更接近雨果原著美丑對照的美學思想。雨果作品中的人物都是一個個有血有肉的活生生的人，有善有惡，有丑有美，猶如現實世界一樣。因為自身的藝術表現形式，戲劇對人物進行臉譜化處理是在所難免的，而在2012年電影版《悲慘世界》中則把人物還原得較為真實，形象也更為立體，更加貼近現實，給人以親切感。

對于沙威的形象，電影也可謂非常成功。戲劇限于篇幅，對于沙威的背景沒有交代。而在電影中，他說道：“I was born inside a jail”（我出生在監(jiān)獄中）“I was born with scum like you”（我出生在你這樣的人渣中間），可以想見沙威的出身也不是很好，正是由于低微的出身造就了沙威對于法律近乎偏執(zhí)的信仰。他認為冉·阿讓一日為奴，終身有罪，沙威對于冉·阿讓的追逐并非出自私仇，而是出于一種對心中正義的堅持。可現實是冉·阿讓的舉動一次次出乎沙威的意料，甚至在他被革命軍抓住的時候，冉·阿讓沒有像他原先預想的那樣會抓住機會復仇殺死自己。相反，冉·阿讓以德報怨放了沙威。法律真的就代表正義嗎？此時沙威內心對于法律的信仰和對正義的堅持發(fā)生了深深的動搖。而正是自己賴以生存的信仰的動搖使得沙威最終走向人生的毀滅。在塑造沙威的形象時，電影也注重通過空間位置感表現其內心的矛盾。例如，在沙威兩個獨白的場景中都使用了另一種位置的隱喻——“邊緣”。在這兩個場景中，沙威自己身居高處，但在內心獨白的時候又徘徊在高處的邊緣。高處邊緣的狀態(tài)暗喻了沙威內心的矛盾和人生的處境。

（三）聲音和畫面

電影《悲慘世界》于聲音和畫面的處理上凸顯了電影的特色。在聲音上，戲劇的演員都是百老匯的歌手，唱功了得，音色渾厚。電影中都是好萊塢明星現場真唱，演唱更加寫實。演員在電影中既保持了傳統戲劇演唱的感染力，同時又把電影的劇情貫穿其中。例如，芳汀的那首《我曾有一個夢》（I dreamed a dream），劇情里芳汀不堪生活重負，遭受命運的不公，被迫出賣自己的肉體。在戲劇中，演員處理這段更多是出于對音樂技法的考慮，使用了音色渾厚的美聲唱法。而在電影版之中演員更多是追隨情節(jié)的發(fā)展，一邊哭泣一邊歌唱，有的歌詞甚至是聲嘶力竭地吼出來的，兼顧了戲劇和電影的特點。

而在畫面上，電影利用技術優(yōu)勢營造了戲劇難以達到的效果。例如，電影一開始的監(jiān)獄，戲劇在舞臺上只能進行一種寫意的模擬，而電影則利用技術把景物嵌入，用風雨表現了這座靠近海邊的監(jiān)獄的艱辛和犯人勞動時的悲慘處境。

五、結語

2012年電影版《悲慘世界》取得了巨大成功，也是電影和戲劇兩種藝術形式彼此合作的典范。電影和戲劇的合作，在承襲戲劇表現主義風格的同時結合電影自身擅長建構實景的視覺效果，以其視聽兼?zhèn)洹⒀潘坠操p的特質吸引著正在不斷擴大的受眾群體。戲劇和電影不是相互對立的關系，而應是可以彼此合作借鑒的關系，愿兩者的合作能讓彼此煥發(fā)新的青春與活力，促進雙方共同發(fā)展和進步。

［1］卡努杜（意）.電影不是戲劇［A］.施金，譯.外國電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，1995：40-45.

［2］安德烈?巴贊（法）.電影是什么［M］.南京：江蘇教育出版社，2005：101-107.

［3］郭學文.《悲慘世界》，從小說到電影［J］.電影文學，2012 （7）：87-93.

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