電視紀錄片中影像語言的敘事能力

趙牧笛

（作者單位：河南電視臺）

電視紀錄片中影像語言的敘事能力

趙牧笛

（作者單位：河南電視臺）

近年來，影像的敘事化傾向成為電視創新的亮點。影像敘事是通過鏡頭來形成信息的有效傳遞。電視影像敘事的表現方式多種多樣，對于發揮影像的敘事功能，挖掘其背后的深層意蘊，起到事半功倍的作用。因而，應該引起電視工作者的足夠重視。

影像敘事；鏡頭組合；場面調度；空鏡頭情景再現；影像色調

電視紀錄片，是以美學和社會學意義的視聽結合語言，真實地記錄和表現人或者事物的歷史或者社會現實存在狀態的一種影視藝術形式[1]。受到電視傳播形態的影響，電視紀錄片也日漸表現出故事化、情節化的趨勢。其實，在最早的紀錄電影《北方的那努克》中，就已經體現出了紀錄片影像語言的敘事能力。片中的捉魚、捕獵海象、建筑冰屋等場景雖然都涉嫌擺拍，但這并不妨礙它成為紀錄片史上的里程碑。如今越來越多的電視紀錄片會在內容創作上體現出故事化、劇情化的特點，但這不在本文探討之范疇。本文試圖從電視影像本體入手，分析電視影像的敘事能力，挖掘其影像背后的深層意蘊。

1　何謂影像敘事

影像敘事，就是通過鏡頭來形成信息的有效傳遞，它通過一種“可經歷的過程”給觀眾一種仿真的人生體驗。

電視是影像的藝術。影像語言是充滿活力的，它作為電視最基本的語言，是電視敘事化的有力補充。當前，眾多電視節目在追求內容故事化的同時，卻忽略了影像語言本身的敘事能力。長期以來，電視片的創作忽視影像本體的表現力，認為電視影像的敘事能力主要體現在影視劇中，而把解說詞作為提升電視敘事能力的主要手段。對此，我們需要認識到，電視解說不是獨立完成事件報道的主要元素。在電視紀錄片的創作中，不能過度依賴解說，影像本身的敘事能力才是電視工作者的基本功。

2　電視影像敘事的表現方式

2.1鏡頭的組合編輯

影像敘事是“過程性”敘述，而“過程性”是通過鏡頭的組合編輯實現的。電視片中的鏡頭組接是有邏輯關系的，并不是按照解說組接。“在過程性較強的電視新聞中，畫面的敘事上、邏輯上的要求比解說詞更要嚴格、苛刻得多，不能注意這一點，新聞傳播最起碼的清晰、準確傳達信息的任務都不能完成。”[2]

例如，紀錄片《藏北人家》中一家人剪羊毛的段落很好地體現了鏡頭組合的功能。這個段落先后由磨刀、牽羊、捆羊腿、男人剪羊毛、女人剪羊毛、小孩玩羊羔等一系列鏡頭組接而成。這一段落長達2 min，但是解說只有三句。剪羊毛這整個事件是由這一系列的鏡頭組接來進行敘事的。這個段落是整個影片中最為活躍的一場，因為在這里觀眾看懂了而非聽懂了剪羊毛。每個鏡頭都可以傳達出一定的信息量，把這些鏡頭組接起來，整個段落就產生了1+1>2的效果。

2.2鏡頭內部的場面調度

鏡頭是電視影像語言的基本單位，不同的鏡頭表達著不同的內容。然而并不是只有不同鏡頭的組接才能形成影像敘事，單從鏡頭本身也可以完成敘事。這具體體現在紀錄片中以長鏡頭拍攝的紀實段落中。長鏡頭的運用多是為了連續記錄人物的生活狀態或事件的發展順序，從而讓觀眾感受到真實性和現場感。同時，在一個鏡頭內部進行場面調度，可以讓觀眾在毫無意識的情況下獲取更多信息。

例如，系列紀錄片《香港十年》。在第一集講到香港的“回歸寶寶”張心柔時，就用了這樣一個長鏡頭：鏡頭先從前景的張心柔開始拍攝，然后搖向心柔背后的爸爸，同時焦點變換到爸爸身上，而此時爸爸抬起頭看了一眼前景的張心柔又回頭看了處在后景的心柔媽媽，身在前景的張心柔站起來，鏡頭再次變換焦點至張心柔身上。解說詞也配合著鏡頭分別介紹了張心柔、爸爸、媽媽。這個鏡頭的功能是敘事，目的是敘述清楚張心柔的家庭環境。整個鏡頭長度為19秒，但觀眾并不會因為這樣一個長鏡頭而感到乏味，因為這個鏡頭內部的場面調度和解說詞配合的天衣無縫，觀眾看完之后在獲得真實感的同時也得到了大量的信息。

2.3空鏡頭不空

電視紀錄片經常用到空鏡頭。一般情況下，大多數空鏡頭都是用于介紹環境以及為了補充解說詞空檔的萬能鏡頭，其本身沒有敘事能力，導致越來越多的觀眾不用看電視，只聽電視就能明白。但其實，空鏡頭本身具有很強的象征、隱喻的功能，其敘事能力遠遠超過解說詞本身單調的解說。

在紀錄片《哭泣的駱駝》中，母駝產下一只小白駝卻拒絕喂奶，兄弟兩人要尋找樂師來拯救小駱，路人讓他們沿著電線桿走。此時鏡頭里遠方的草原上出現了電線桿，當代表現代文明的電線桿和古老的蒙古草原同時出現，這本身就是傳統與現代的一種沖擊。他們需要沿著電線桿走，這也象征著現代文明對傳統文明的一種征服。這些鏡頭具有很強的隱喻意義，給觀眾以想象的空間，使內容變得更容易理解和接受，很好地體現了電視依靠畫面來進行敘事的特性。

2.4情景再現

近年來，情景再現這一電視表現手法被廣泛運用在電視新聞和紀錄片的創作中。雖然這一表現方式仍然存在爭議，但傳統的講述方式手法單一，敘事乏味。在實際拍攝中，很多時候需要采用人物扮演和數字技術來還原事件原貌。事實上，“紀錄片所應追求和表現的絕不應該是一種刻板的真實，而是一種通過創造地利用現實后，所達到的深度真實，這種真實應該是一種社會和文化意義層面上的真實?！盵3]

以紀錄片《大明宮》為例，它是在一所宮殿的建造與毀滅的講述中完成了對一個朝代歷史的敘述。歷史是一個太宏觀的概念，若使用傳統的紀錄片拍攝方式，必將枯燥無味，即使通過數字技術讓觀眾體驗大量視覺奇觀，但仍沒有從根本上解決說明與敘事之間的矛盾關系。影像的視覺沖擊力并不能取代影像敘事的作用。于是，導演通過展現大明宮的歷史來講述唐朝的興衰史，用大量演員的扮演來復原大明宮的歷史場景。雖然是碎片式的史實扮演，但每個歷史故事講述都以制作故事片的手法拍攝，用大量的“情景再現”片段代替了枯燥的史料展示和單調的解說詞，使紀錄片的敘述呈現“劇情化”，強化了場景的逼真性，也更加注重了觀賞性。

2.5影像色調

我們的生活中充斥著各種色彩，人們在五顏六色的社會中生活。而當我們習慣了這種彩色世界時，原本無意義的顏色也被人為的賦予了某種含義。例如，紅色代表熱情、興奮，綠色代表生機、希望，藍色代表寒冷、憂郁……這些顏色背后的意義是約定俗成的，是人類長期生活經驗積累的結果。同樣，色彩也是影像畫面造型最基本的手段之一。在人們對生活中的顏色逐漸建立了對等的心理認同感的時候，影像可以通過對色彩影調的控制來實現敘事。

例如，紀錄片《幼兒園》，該片有兩條線索：一條是紀實，按春夏秋冬順序展開；另一條是訪談，簡短的訪談穿插在紀實片中。在這些訪談中，記者問到生活、家庭、國際時事等一系列問題，孩子們用自己的語言都給予了回答。與紀實段落相區別，訪談段落的畫面都做了去色處理，并調成黃色色調。這個年齡的孩子本該是無憂無慮、色彩斑斕的，他們的想法也應該是天真無邪的。在采訪段落中，人們看到的卻是這些似乎幼稚卻又內心成熟的小大人。他們的回答不是人們想象中孩子應有的表現，而是成人世界的翻版。同時，暗黃色色調的疊加會產生一種復古的效果，它不像黑色色調那樣單調與冷清，在讓人產生回憶的同時也增加了一絲溫暖。導演采用這樣的色調處理正是符合了他的意圖：或許是我們的孩子，或許是我們自己。當所有人看到這群孩子的回答時，都會產生一種似曾相識的感覺，因為這些回答處處顯露出成人社會中的痕跡，同時也反射出成年人的童年歲月。

3　結語

電視影像語言的敘事方式也是多種多樣的，本文所列舉的并不全面，但不管運用哪一種或哪幾種敘事方式來完成影像敘事都可以起到事半功倍的效果。因此，作為一個電視工作者，在電視紀錄片的創作中要不斷思考與挖掘電視影像本體的表現力，讓影像自身說話，用電視影像獨特的敘事方式來表現故事應有的內涵，這才是電視影像敘事的本質所在。

[1]蔡之國.論電視紀錄片的敘事結構[J].浙江傳媒學院學報,2008(6)

[2]任金州,馬莉.電視新聞攝影[M].北京:北京師范大學出版社,2004.

[3]鐘穎.關于紀錄片中“情景再現"的爭議[J].東南傳播,2010(7).